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理論的聲音

作者：方寧主編
出版社：西南師范大學出版社出版時間：2009-05-01
開本： 16開 頁數(shù)： 454
讀者評分：4.2分5條評論
本類榜單：文學銷量榜
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理論的聲音 版權信息

  • ISBN：9787562144922
  • 條形碼：9787562144922 ; 978-7-5621-4492-2
  • 裝幀：暫無
  • 冊數(shù)：暫無
  • 重量：暫無
  • 所屬分類：>

理論的聲音 內(nèi)容簡介

《闡釋與創(chuàng)造文藝研究書系》收錄了近十年來在我國人文社會科學類國家級核心期刊《文藝研究》上發(fā)表的一些重要學術理論文章。其遴選的時間范圍大致在2002-2009年之間。
這部分專題涉及《文藝研究》傳統(tǒng)學術領域，也是其傳統(tǒng)風格之集中體現(xiàn)。它包括：美學、文藝學、綜合藝術、造型藝術及相關專題論文。2003年以來，《文藝研究》既保持了對于基礎理論研究一以貫之的重視，又加強了對于學術與藝術現(xiàn)狀的研究。在美學研究領域中，對于“現(xiàn)代審美主義”、“古代文論的創(chuàng)新與發(fā)展”、“日常生活審美化”、“文學意識形態(tài)與文化研究”和“全球化時代的后殖民理論”等問題的研究成果，一經(jīng)本刊發(fā)表，即受到學界的廣泛關注，并產(chǎn)生了開風氣之先的影響；在藝術學領域，《文藝研究》既有對于傳統(tǒng)藝術門類（戲劇、音樂、美術理論的）研究，又拓展了對于“媒介理論”“影視符號學”“藝術的視覺方式”“新媒體藝術”“傳播學”等前沿領域的探索。從該卷中，讀者可以看到中國當代美學、文藝學和藝術學發(fā)展的歷史及其演化的軌跡，在某種意義上，這部分文字也代表了當代中國美學與藝術研究所能達到的水準。

理論的聲音 目錄

文學理論
　王元驤 論馬克思主義文藝學在當代的發(fā)展和意義
　王欽峰 社會主義與中國文學理論的現(xiàn)代性
　張法 中國文學理論學科發(fā)展回望與補遺
　謝泳 從“文學史”到“文藝學”
——1949年后文學教育重心的轉移及影響
　南帆 文學研究：本質主義，抑或關系主義
　陶東風 重審文學理論的政治維度
　周憲 文學理論：從語言到話語
　余虹 文學的終結與文學性蔓延
——兼談后現(xiàn)代文學研究的任務
文化研究
　徐賁 文化批評理論的跨語境轉換問題
　張意 拆解新聞場的七寶樓臺：布爾迪厄的媒體批評
　劉康 從區(qū)域研究到文化研究：人文社科學術范式轉換
　趙毅衡 兩種經(jīng)典更新與符號雙軸位移
　[美]佳亞特里·斯皮瓦克 民族主義與想象
　馬中紅 圖像西方與想象西方
——《良友》西方形象的重構與呈現(xiàn)
　徐敏 都市中的人群：從文學到影像的城市空間與現(xiàn)代性呈現(xiàn)
　[英]裴開瑞 明星變遷：李小龍的身體，或者跨區(qū)（國）身軀中的華人男性氣質
　美學與社會理論
　墨哲蘭 一段并不遙遠的“美學個案”
　杜衛(wèi) 中國現(xiàn)代的“審美功利主義”傳統(tǒng)
　尤西林 審美共通感與現(xiàn)代社會
　吳興明 美學如何成為一種社會批判？
——從哈貝馬斯的省思看批判理論價值論設的失落
　黃應全 西方“形象社會”理論的實質：顛倒的柏拉圖主義
　鄧曉芒 審美判斷力在康德美學中的地位
學術史研究
　劉夢溪 王國維、陳寅恪與中國現(xiàn)代學術
　蕭馳 普遍主義，還是歷史主義？
——對時下中國傳統(tǒng)詩學研究四觀念的再思考
藝術理論
　丁寧 回溯與創(chuàng)造：原始藝術和現(xiàn)代藝術
　曹意強 寫實主義的概念與歷史
　邵宏 西學“美術史”東漸一百年
　張堅 風格史：文化“普遍史”的隱喻
——溫克爾曼與啟蒙時代的歷史觀念
　高名潞 論前衛(wèi)藝術的本質與起源
——從比格爾的《前衛(wèi)理論》出發(fā)
展開全部

理論的聲音 節(jié)選

文學理論
　　論馬克思主義文藝學在當代的發(fā)展和意義
　　王元驤
馬克思主義“不是教條，而是行動的指南”①，因此它必然隨著現(xiàn)實的發(fā)展而發(fā)展，唯此才能顯示出它的生命和活力，馬克思主義文藝學也不例外。
推進馬克思主義文藝學在當代的發(fā)展既是現(xiàn)實的需要，也是理論自身發(fā)展的需要。就理論自身發(fā)展的需要來說，我覺得我們以往的馬克思主義文藝學研究并沒有完全理解馬克思主義的精神實質，只是把馬克思主義文藝學放在意識與存在的關系這一哲學基礎上，僅僅從認識論的視角——具體說是從唯物主義反映論的視角去進行研究，并把唯物與唯心當做區(qū)分馬克思主義和非馬克思主義的基本準則，這就把馬意思主義哲學和文藝學“近代化”了（因為按恩格斯的理解這是“近代哲學重大的基本問題”）。
我這樣說，絲毫沒有否認從認識論視角研究馬克思主義文藝學的重要性，因為“我們的意識和思維，不論它看起來是多么超感覺的，總是物質的，肉體的器官即人腦（對外界反映）的產(chǎn)物”③。作為精神現(xiàn)象之一的文學藝術自然也不例外。因而，我們也只有通過認識論視角的研究才能找到文學藝術的現(xiàn)實根源。這對于維護文藝理論的科學性，確立評價文藝作品的客觀真理性的標準都是不可缺少的。
但我們在肯定認識論視角重要性的時候，必須看到，馬克思主義認識論——能動的反映論與近代唯物主義的認識論——直觀的反映論是有著根本區(qū)別的，我認為這種區(qū)別包括這樣三個方面：
**，舊唯物主義的認識論是直觀的，而馬克思主義的認識論是實踐的。雖然馬克思主義與以往的一切唯物主義一樣，把精神的、意識的東西——包括文藝在內(nèi)，都看做是對客觀現(xiàn)實反映的產(chǎn)物，但認為這種反映不是機械的、消極的，只是人的頭腦對現(xiàn)實的一種簡單的復制和摹寫，而總是在實踐的基礎上產(chǎn)生的，不論是認識的主體還是客體，都是由實踐分化而來，并隨著實踐的發(fā)展而發(fā)展的。就客體方面來說，它并非是與生俱來的自然界，而是“歷史的產(chǎn)物，”是人類“世世代代活動的結果”④，其中無不打上人的活動的印記。也就是說，只有當自然通過人的活動與人建立了關系，成為一種“人化的自然”，一種“屬人的世界”之后，才有可能成為人們反映的對象。就主體方面來說，雖然人對世界的反映都必須通過一定的感覺器官，但是這種感官已不同于“自然的感官”，而是一種“人化的感官”，也就是說，它的背后總是聯(lián)系著人的一定的認知結構，是這種認知結構對外的門戶。人的一切認識活動只有通過一定的認識結構的整合和同化才能被意識所掌握。而這種認知結構不是先驗的，歸根到底是由人的實踐經(jīng)驗概括、提升、內(nèi)化而來，同樣是隨著實踐的發(fā)展而發(fā)展的。按照這樣的觀點來看待文藝，作品就不像西塞羅所說的只不過是生活的一面“鏡子”，只是作家對生活簡單的模仿和記錄，而總是這樣那樣體現(xiàn)著他對生活的認識和理解；作家也不是像巴爾扎克所說的只不過是社會的“書記”，他只是以旁觀者態(tài)度來記述生活的變故，而是生活積極的參與者，他的作品本身就是他生活實踐的成果，是他人生經(jīng)驗的結晶。一切外界的事物只有通過作家的生活實踐成為作家所深切感受和體驗到了的東西，成為他自身生活的一部分，才能反映到他的作品中來，并有望在他的作品中獲得成功的表現(xiàn)。
第二，舊唯物主義的認識論是唯智的，而馬克思主義的認識論并不排除情感和意志的參與和作用。這是由于舊唯物主義的認識論是在知識論哲學的基礎上發(fā)展起來的，它以求知為本，是屬于亞里士多德的以研究事物本質為目的的“理論科學”的部分。但是由于亞里士多德的本體論也沒有完全排除對“善”的追求，僅僅被看做是一個“真”的問題，所以他也沒有把哲學研究看做是純粹的理智活動而完全否定哲學家的感性的經(jīng)驗和求善的熱忱⑨。只是到了培根以后，在自然科學的影響下發(fā)展起來的近代哲學，才逐漸使認識主體完全理智化、工具化，成為一個純粹的認識主體，成為笛卡爾哲學中的一個“在思維的東西”，黑格爾哲學中的“無人身的理性”；在研究方法上，也更多地直接套用數(shù)學的方法，試圖像數(shù)學那樣以演繹和推理來擴大知識，并因一味地強調(diào)邏輯的、演繹的，而發(fā)展成為一種思辨的形而上學。這種純思辨的精神反映在文藝理論中，就是認為文藝的內(nèi)容與科學是一致的，所不同的只是彼此形式上的區(qū)別，即科學是以概念、文藝是以形象來反映生活的。這樣，也就使文藝由于疏遠了與感性世界的聯(lián)系而失去了它自身存在的相對獨立的價值，以致被人們看做只不過是政治、道德的附庸。培根雖然是近代哲學的創(chuàng)始人之一，但是他不同于后來的唯智主義者，他認為“人的理智并不是干燥的光，而是有意志和情感灌注在里面的”，它們往往以“覺察不到的方式渲染和感染人的理智”。馬克思對培根的這一觀點十分欣賞，說：“唯物主義在它的**個創(chuàng)始人培根那里，還在樸素形式下包含著全面發(fā)展的萌芽。物質帶著詩意的感性光輝對人的全身心發(fā)出微笑：’，但“在以后的發(fā)展中變得片面了……感性失去了它鮮明的色彩，變成了幾何學家的抽象的感性……唯物主義變得敵視人類了。為了在自己的領域內(nèi)克服敵視人類的，毫無血肉的精神，唯物主義只好抑制自己的情欲，當一個論馬克思主義文藝學在當代的發(fā)展和意義禁欲主義者。它變成理智的東西，同時以無情的徹底性來發(fā)展理智的一切結論，一。后來，恩格斯在《（社會主義從空想到科學的發(fā)展>英文版導言》中，又幾乎一字不差地復述了這一段話。這表明與以往唯智主義的認識論不同，馬克思主義把認識主體看做是一個知情意的統(tǒng)一體，因而認為反映的內(nèi)容不只限于對客觀世界的認識，同時還帶有主體自身情感和意志的成分。而文藝，就是人的意志和愿望的一種*生動的形象顯現(xiàn)，從認識論的角度把文藝與科學區(qū)別開來，使文藝的審美特性得到應有的捍衛(wèi)。
第三，由于舊唯物主義的認識論是以知識為本，“知識是意識的唯一的、對象性的關系”⑧，所以認識往往被看做是單向的，只是從客體向主體的運動；而馬克思主義認識論不僅認為反映是經(jīng)過主體認識結構的整合和同化而做出的，而且認為認識主體是一個整體，所以在反映過程中是不可能完全排除主體的情感和意志主體的需要和愿望的滲透，所以反映就不只是客體到主體的單向運動，也包括主體對客體的選擇和建構的過程，外部世界只有經(jīng)過主體的選擇和建構才能反映到意識中來。這就使得反映到人的意識中來的東西，在不同程度上總是這樣那樣地打上主體自身的印記，而不可能只是對客體的簡單的摹寫和復制，只是一種純粹的事實記錄，所以恩格斯把“理想的意圖”也看做與“感覺、思想、動機、意志”一樣，都是對現(xiàn)實的反映，他批判施達克“把對理想目的的追求叫做唯心主義”，說“如果一個人只是由于追求‘理想的意圖’并承認‘理想的力量’對他的影響，就成了唯心主義者，那么一個發(fā)育得稍稍正常的人都成了唯心主義者了，這樣怎么還有唯物主義者呢?”⑨列寧認為：“人的意識不僅反映客觀世界，并且創(chuàng)造客觀世界。”⑩之所以能創(chuàng)造世界，以我的理解就是在反映過程中所形成的“理想的意圖”和所激發(fā)的“理想的力量”所導致的結果。這是直觀反映論所難以望其項背的。我們指出文藝是作家理想、愿望的形象顯現(xiàn)，也就意味著它不僅滿足于人的認識，而且還有激發(fā)人的行動的作用。這樣，就突破了舊唯物主義認識論的唯科學主義的傾向，而使得價值論成了馬克思主義認識論中的應有之義。
所以，要使馬克思主義文藝學研究在當代得以發(fā)展，我覺得不應該以否定和推翻認識論視角研究來開路，而恰恰應該從深化認識論研究中來求得突破；唯此，馬克思主義文藝學才會有一個堅實的思想基礎。這是我們首先必須說明的。
　　二
盡管認識論視角研究在馬克思主義文藝學建設中地位如此重要，但是它畢竟是在傳統(tǒng)的知識論哲學的基礎上發(fā)展起來的。18世紀以來，隨著“人”的逐漸被認識和“人”在哲學中的地位的不斷提高，以及由于啟蒙運動思想家所提倡的理性萬能論而致使科學的發(fā)展離開了人這一目的，而反過來成為對人的一種奴役，哲學家逐漸改變了思維方式，變本來的從物出發(fā)為從人出發(fā)，不僅認為作為人類生存的世界本身就是人的活動的產(chǎn)物，而且認識到知識本身不是目的，唯有當它能用來改善人們的生存境遇，促使人類自身的完善進步的時候，方才值得肯定？档戮驮涯切┍еǹ茖W主義理想的科學家比作“獨眼怪”，說“他們需要再長一只眼，以便能從人的角度來看待事物。這是科學人道化的基礎，即評價科學的人性標準”。這就推動了西方哲學從認識論研究向實踐論研究轉軌。在這一點上，馬克思主義哲學是與現(xiàn)代西方人本主義哲學的發(fā)展同步的，如在談到自己的哲學與舊唯物主義的區(qū)別時，馬克思曾明確地指出：“舊唯物主義哲學的立足點是‘市民’社會，新唯物主義的立腳點則是人類社會或社會化了的人類。”表明它就是立足于人，是為了解決人類社會的問題來進行研究的。所以認識論研究盡管重要，但畢竟不是馬克思主義哲學研究的*終歸宿，不是馬克思主義哲學的根本精神之所在。那么，馬克思主義哲學*根本的性質是什么呢?我覺得它集中地體現(xiàn)在馬克思所說的這句話上：“（以往的）哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界！
　　……

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