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四川文藝出版社譯家之言沉默的豎琴

四川文藝出版社譯家之言沉默的豎琴

出版社：四川文藝出版社出版時(shí)間：2017-06-01
開本： 其他 頁(yè)數(shù)： 262
讀者評(píng)分：5分4條評(píng)論
本類榜單：文學(xué)銷量榜
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四川文藝出版社譯家之言沉默的豎琴 版權(quán)信息

四川文藝出版社譯家之言沉默的豎琴 本書特色

《沉默的豎琴》是已故著名翻譯家董樂(lè)山先生隨筆的精選。共分六部分：一、影評(píng)和劇評(píng)。二、回憶自己過(guò)往的文章。三、回憶師友的文章。四、書評(píng)。五、序，訪談文章。六、翻譯的認(rèn)知。董樂(lè)山先生作為一個(gè)大翻譯家，他翻譯以外的文字樸實(shí)為主，言語(yǔ)謙遜？梢钥闯龆壬鷺O強(qiáng)的自我反思能力，還有對(duì)于專制批判態(tài)度的鮮明和決絕。這是他翻譯以外*重要的素養(yǎng)。

四川文藝出版社譯家之言沉默的豎琴 內(nèi)容簡(jiǎn)介

《沉默的豎琴》是已故有名翻譯家董樂(lè)山先生隨筆的精選。共分六部分：一、影評(píng)和劇評(píng)。二、回憶自己過(guò)往的文章。三、回憶師友的文章。四、書評(píng)。五、序，訪談文章。六、翻譯的認(rèn)知。董樂(lè)山先生作為一個(gè)大翻譯家，他翻譯以外的文字樸實(shí)為主，言語(yǔ)謙遜？梢钥闯龆壬鷺O強(qiáng)的自我反思能力，還有對(duì)于專制批判態(tài)度的鮮明和決絕。這是他翻譯以外*重要的素養(yǎng)。

四川文藝出版社譯家之言沉默的豎琴 目錄

目錄

/關(guān)于費(fèi)穆
《浮生六記》與《香妃》·話劇電影化
費(fèi)穆的《小鳳仙》與《紅塵》
《長(zhǎng)恨歌》與《梅花夢(mèng)》
《青春》
/關(guān)于楊絳
《弄真成假》與喜劇的前途
《游戲人間》——人生的小諷刺
/關(guān)于曹禺
《清宮怨》與《北京人》
《北京人》
沒有觀眾的好劇本
/關(guān)于吳祖光
吳祖光的《林沖》
《牛郎織女》——入世的神話
沒有童年記憶的童年
難忘的三家圖書館
我在上海孤島時(shí)期的文藝活動(dòng)
魂?duì)繅?mèng)縈憶商務(wù)
夢(mèng)中依稀憶上海
戰(zhàn)爭(zhēng)的年代的延遲反應(yīng)
失業(yè)紀(jì)實(shí)
苦中作樂(lè)
我的**本書
另一種出書難
陋室銘
張愛玲說(shuō)“Im Not A Sing Song Girl!”
記江南**支筆唐大郎
記姚師莘農(nóng)
聽風(fēng)樓里的辛勤耕耘者
哀老成之凋零
巫寧坤教授的一滴淚
梅蘭芳的翻譯家兒子
一位外國(guó)“遺少”
記伊羅生
白文和我
寂寞的自語(yǔ)者
奧威爾和他的《一九八四》
革命者的悲劇
卡贊扎基斯和他心中的耶穌
蘇格拉底之死和I.F.斯東
“人文主義”溯源
整整一代人的自傳
《鍋匠、裁縫、士兵、間諜》
風(fēng)塵女子畫像
人在旅途中
原型·影射·誹謗
《第三帝國(guó)的興亡》公開發(fā)行記
《西行漫記》新譯本譯后綴語(yǔ)
斯諾的客廳和一二·九學(xué)生運(yùn)動(dòng)
翻譯與知識(shí)
翻譯與政治
翻譯的地位
誰(shuí)來(lái)防止低劣翻譯作品的問(wèn)世
翻譯甘苦談
再談翻譯甘苦
詞典的不可譯性
詞典的可譯性
三讀《尤利西斯》
談翻譯批評(píng)
嘆譯事難
與韓素音談翻譯
何謂“漢語(yǔ)的優(yōu)勢(shì)”
商業(yè)漢語(yǔ)的自我次殖民地化
單口相聲與翻譯
電視劇里的翻譯笑話
MAFIA不是黑手黨
翻譯續(xù)書熱
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四川文藝出版社譯家之言沉默的豎琴 節(jié)選

《浮生六記》與《香妃》·話劇電影化 從《楊貴妃》開始，費(fèi)穆在舞臺(tái)上逐漸形成了他的特殊的作風(fēng)，他的作風(fēng)顯著的特征，便是話劇電影化。《浮生六記》的演出，便是一個(gè)很好的例子。 要具體地說(shuō)明怎樣是話劇電影化是很困難的，我在這里只是扼要地指出話劇電影化的幾個(gè)具體的表現(xiàn)方式，尤其是有關(guān)于費(fèi)穆個(gè)人作風(fēng)的。這便是劇本的傳記化與演出的抒情化。 一般傳統(tǒng)的話劇劇本，都是按照看戲劇的原理與方式，著重于整個(gè)“戲”的發(fā)展？墒莻饔浕说膭”，重心安排在一二個(gè)主要人物的一生主要的遭遇上。比如《楊貴妃》是抒寫楊貴妃與唐明皇之悲歡離合，《梅花夢(mèng)》是記述彭玉麟的一生際遇，而《浮生六記》則是強(qiáng)調(diào)沈三白與陳蕓姑的一生坎坷，半世蹭蹬。其中故事情節(jié)俱很平凡？墒窃鯓影堰@個(gè)平凡的故事搬上舞臺(tái)變成不平凡，便須賴演出的抒情化。首先他強(qiáng)調(diào)了悲劇的氣氛，這種氣氛的造成，大部分是依靠著音樂(lè)的伴奏。費(fèi)穆的音樂(lè)合作者黃貽鈞，自《楊貴妃》以后，兩人所走的路向都是互相吻合的，便是有一貫的中國(guó)民族作風(fēng)。即使小而言之，就費(fèi)穆個(gè)人風(fēng)格的建立而論，黃貽鈞有著不可抹殺的建樹。其次，除了音樂(lè)外來(lái)的幫助以外，抒情化目的達(dá)到的*重要手段，還是費(fèi)穆本身的優(yōu)美的臺(tái)詞與動(dòng)作，這使他的作品仿佛是一首清麗雋永的抒情詩(shī)。他的臺(tái)詞中沒有什么綺麗的辭藻，而都是口語(yǔ)化的，可是較辭藻遠(yuǎn)為綺麗。他不免在臺(tái)詞中抒發(fā)個(gè)人的牢騷(比如“人情不如秋云”等)，然而卻博得觀眾的同感與共鳴。關(guān)于動(dòng)作的優(yōu)美，《浮生六記》中整個(gè)戲都是如此，在**幕中已可約略窺得，而感人至深的，卻是第三幕母子別離一場(chǎng)。往往，費(fèi)穆為了動(dòng)作的美而忽略舞臺(tái)的地位，這也是他與傳統(tǒng)戲劇所不同的地方。 《浮生六記》的改編只應(yīng)用了其中的二記——《閨房記樂(lè)》與《坎坷記愁》。從一部風(fēng)趣盎然的雋永小品，創(chuàng)出一部凄艷絕代的悲劇來(lái)，使我們不得不驚異，而且創(chuàng)作過(guò)程的時(shí)間又是那么短促。有人說(shuō)費(fèi)穆是鬼才，而我卻這么揣測(cè)：我想這個(gè)悲劇在費(fèi)穆的意念中一定醞釀長(zhǎng)久了，甚至潛伏在一個(gè)藝術(shù)家的整個(gè)生命之中。其實(shí)，每一個(gè)中國(guó)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的意念中，都潛伏著這個(gè)悲劇的一鱗半爪，只是他們?nèi)狈υ?shī)人的敏感與藝術(shù)家的手腕。而費(fèi)穆卻具有了，他有較常人更遠(yuǎn)為強(qiáng)烈的苦悶感。于是，可能在他思維了一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間后，卻在使人驚訝的短促時(shí)間中，創(chuàng)出了這個(gè)悲劇來(lái)。 我為什么說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子意念中頗多潛伏這個(gè)悲劇的影子呢?因?yàn)椤陡∩洝返淖髡呱蛉资且粋(gè)沒落的地主階級(jí)，他的淡泊名利，與現(xiàn)代知識(shí)分子中一部分際遇坎坷者不謀而合。再加以在舞臺(tái)上的沈三白，與《浮生六記》原著中的沈三白，多少已有些不同了，前者是一個(gè)愁人，后者卻是既風(fēng)趣又風(fēng)雅的閑人。這樣舞臺(tái)上的沈三白更與現(xiàn)實(shí)一致了。 把《香妃》與《浮生六記》放在一起談，是因?yàn)樗鼈兊膬A向是一致的，《香妃》也是一種電影化了的話劇。可是在對(duì)比之下，《香妃》卻不如《浮生六記》。 同樣是利用電影技巧與手法，費(fèi)穆的立足點(diǎn)還是舞臺(tái)，可是朱石麟的卻是銀幕，因此，《浮生六記》的劇本稱得上是舞臺(tái)劇本，而《香妃》則僅是電影分場(chǎng)腳本了。其實(shí)，作為一個(gè)電影腳本來(lái)看，《香妃》也是不夠戲劇性的，平鋪直敘，情節(jié)平淡乏味，沒有戲劇性發(fā)展與高潮，分幕只是表明故事的段落與換景之用，不如說(shuō)分場(chǎng)來(lái)得確當(dāng)。而臺(tái)詞，也是僅僅敘述一個(gè)故事，沒有性格的描寫與刻畫，甚至連模糊的類型也分不清的。 《雜志》1943年11月號(hào)

四川文藝出版社譯家之言沉默的豎琴 作者簡(jiǎn)介

董樂(lè)山，翻譯家、作家，長(zhǎng)期從事新聞、翻譯工作。生于浙江省寧波市。1946年畢業(yè)于上海圣約翰大學(xué)英國(guó)文學(xué)系。譯作《第三帝國(guó)的興亡》（合譯）、《一九八四》、《西方人文主義傳統(tǒng)》、《紅星照耀中國(guó)》等均有廣泛影響。

商品評(píng)論(4條)
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