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日本文學(xué)史

出版社：譯林出版社出版時間：2020-06-01
開本： 32開 頁數(shù)： 211
本類榜單：文學(xué)銷量榜
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日本文學(xué)史 版權(quán)信息

  • ISBN：9787544781817
  • 條形碼：9787544781817 ; 978-7-5447-8181-7
  • 裝幀：一般純質(zhì)紙
  • 冊數(shù)：暫無
  • 重量：暫無
  • 所屬分類：>

日本文學(xué)史 本書特色

“日本學(xué)士院獎”得主小西甚一大家小書 日本學(xué)泰斗唐納德·基恩嘆服夢幻名著 《平家物語》譯者鄭清茂教授*佳譯文 講談社學(xué)術(shù)文庫扛鼎之作，十年間重印30次 告訴你：日本文學(xué)是什么，日本文學(xué)怎么讀 日本究竟有沒有自己的民族史詩嗎？ 和歌真的都是從漢詩中演化而來嗎？ 唐朝詩人里，日本文人為什么獨(dú)愛白居易？ 《蜻蜓日記》是日本私小說的鼻祖嗎？ 物語和小說真的不是同一種文學(xué)樣式嗎？ 《源氏物語》其實(shí)并不是一部長篇作品？ 為什么說《徒然草》的無結(jié)構(gòu)性恰恰是日本文藝的特色？ 松尾芭蕉學(xué)習(xí)杜甫詩歌*大的收獲是什么？ 井原西鶴的《好色一代男》之后，日本才有了真正的小說？ 西洋文化的輸入，如何把和歌推下了日本文藝的王座？ 為什么說昭和文藝的形成，有賴于川端康成的出現(xiàn)？……

日本文學(xué)史 內(nèi)容簡介

本書是日本學(xué)者、評論家小西甚一的名著，以雅、俗為切入點(diǎn)并統(tǒng)領(lǐng)全書，完整論述了日本文學(xué)從古至今的發(fā)展歷程。闡幽顯微，旁征博引，每每從世界文學(xué)的視角觀照日本文學(xué)，頗多創(chuàng)見。本書譯者為臺灣地區(qū)翻譯家鄭清茂，譯文準(zhǔn)確，文辭典雅。

日本文學(xué)史 目錄

序
譯者序
序說
**章古代
一、萌芽時代
二、古代國家的成立及其文藝
三、萬葉世紀(jì)
四、古代拾遺

第二章中世**期
一、漢詩文的隆盛與和歌的新風(fēng)
二、散文的發(fā)達(dá)
三、拾遺集時代與白詩
四、女流文學(xué)的全盛期
五、歌壇的分裂與統(tǒng)一
六、院政時期的散文作品
七、歌謠及演藝

第三章中世第二期
一、歌壇的再分裂
二、傳統(tǒng)散文與新興散文
三、以能樂為中心的演藝
四、連歌的隆替
五、當(dāng)期末葉的散文

第四章中世第三期
一、俳諧的興隆與芭蕉
二、浮世草子與西鶴
三、凈琉璃的新風(fēng)與近松
四、逃避精神
五、俳諧的現(xiàn)實(shí)游離
六、戲作文藝
七、歌舞伎的展開

第五章近代
一、近代的歷史地位
二、啟蒙時代
三、擬古典主義與浪漫主義
四、自然主義的流派
五、主智思潮及其支流

結(jié)語
年表索引
解說　導(dǎo)進(jìn)文學(xué)核心的書　唐納德??基恩
跋　小西甚一
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日本文學(xué)史 節(jié)選

所謂日本文學(xué)史，大多依據(jù)奈良時代、平安時代、鐮倉時代、吉野時代、室町時代、桃山時代、江戶時代之類的時代區(qū)分，進(jìn)行敘述。為什么有這樣的區(qū)分法，仔細(xì)一想，卻不甚了然。歸根結(jié)底，恐怕是“為了方便”。說是為了方便，要言之，如果設(shè)有時代區(qū)劃，在敘述或記憶時，的確比較容易進(jìn)行，但不一定具有學(xué)術(shù)上的意義。至于像上古、中古、中世、近古、近世的區(qū)分，與依附政府所在地的分法，實(shí)質(zhì)上并無大異，也只是為了方便而已。 然而，這類方便的區(qū)分法，在文學(xué)史上，卻成為極為棘手的問題。有人說，對文學(xué)史而言，時代區(qū)分是“*初的問題也是*后的問題”。其所以成為*初的問題，是因為“關(guān)系到文學(xué)史家的世界觀、意識形態(tài)，以及把握歷史的客觀表現(xiàn)形式”，所以若不加考慮，“便無法從文學(xué)史首要而正確的認(rèn)識出發(fā)”。其所以成為*后的問題，是“為了達(dá)到絕對的正確，非有絕對完美的文學(xué)史研究法不可”。這是很負(fù)責(zé)任的見解。但如一開始就設(shè)定磐石般固定的時代區(qū)分，既無必要，也不可能。重要的是應(yīng)該持有近似時代區(qū)分的看法，因為一個人的看法勢將決定其文學(xué)史研究的特質(zhì)。不過隨著研究的進(jìn)展，*初的看法可能會屢遭修正，毋寧是理所當(dāng)然之事。然而，假如只因為覺得反正以后會有改動，就暫且設(shè)定方便的時代區(qū)分，則其文學(xué)史將成為方便之計的產(chǎn)物，難免招致永遠(yuǎn)受制而無法解脫的結(jié)果。我們對于這種結(jié)果必須戒慎恐懼，深加檢討。 依政權(quán)所在地來區(qū)分時代也不是完全沒有道理。因為文藝的開展往往受到政治動向的強(qiáng)烈影響，所以在一定程度上理應(yīng)與政治史的區(qū)分相符。只是文藝之為文藝，本身也具有獨(dú)自發(fā)展的必然性。為了方便，可把其間的“分歧”暫時放在括弧之內(nèi)。對此，另有就文藝本身之發(fā)展試行時代區(qū)分的立場，即根據(jù)所謂敘事詩、抒情詩、物語、戲劇等文類的時代區(qū)分之說。這一立場雖然較比政治史的區(qū)分法大有進(jìn)步，但仔細(xì)一查，就會發(fā)現(xiàn)在許多關(guān)節(jié)上，文類的興替并不能正確指明文藝的開展情形。如果采用此說而遽下論斷，非得無視不少事實(shí)不可。 我想站在一種表現(xiàn)理念的立場，根據(jù)內(nèi)在于文藝本身而能制約文藝發(fā)展的本質(zhì)，嘗試不同的區(qū)分方式。即以“雅”與“俗”為文藝史的基本表現(xiàn)理念，考察二者因交錯互動而形成的世代區(qū)分。為了讓人理解這種立場，我必須說明一下我所設(shè)想的“雅”與“俗”的含義。 我們都憧憬著永恒的事物。雖然這種事物在我們的日常心中并不常有，但在日常心的深處，卻有非日常的某些事物，像深淵一般縈懷其中；而當(dāng)日常心與之碰撞時，日常性會在某處綻開，閃出永恒的亮光。在此意義上，我們的確與永恒有所聯(lián)系，但我們自身卻絕非永恒。當(dāng)我們自覺到我們并非永恒時，對于永恒的憧憬也許更會加深。然而，憧憬終歸是憧憬；對永恒的憧憬畢竟只是永恒的憧憬而已。那樣的憧憬，具體言之，都以宗教、藝術(shù)或科學(xué)的形式表現(xiàn)出來。或許可以說，我們以宗教、藝術(shù)或科學(xué)為媒介，有可能與永恒連在 一起。 不過，對于永恒的憧憬卻含有兩極，恰如北極與南極。其一是“完美”，另一是“無限”。就藝術(shù)世界而言，傾向“完美之極”所追求的是千錘百煉、無法再高的境界；反之，趨于“無限之極”所面對的則含有動向難測的問題。我決定稱前者為“雅”，后者為“俗”。 雅的表現(xiàn)是追摹全然完成的形態(tài)所形成，所以總是希望永遠(yuǎn)依傍典范形態(tài)而存在。不喜歡為別的形式所替代。譬如說，所品賞的是摹本或翻譯，則只能享受到劣于原著的價值。又從創(chuàng)作方面而言，雅代表向往既成形式的態(tài)度，認(rèn)為只有追隨且調(diào)和“既存的表現(xiàn)”，才有美感的意識。就歌的詠法而言，必須使用已有先例可征的語詞，才能創(chuàng)出具有美感的表現(xiàn)。這樣的表現(xiàn)對享受者一方而言，就非有相當(dāng)?shù)念A(yù)備知識不可；因為如果不知某一表現(xiàn)所師法的是什么先例，就不會覺得有什么美感可言。因此，雅的表現(xiàn)通常有一個前提，就是必須擁有熟悉先例的享受階層，進(jìn)而創(chuàng)作者與享受者聯(lián)成共同族群。從事創(chuàng)作的人自己一方面累積足供享受的作品，同時形成了只有此類作品才算真正藝術(shù)的意識。其表現(xiàn)的質(zhì)地當(dāng)然是端正、精巧、微妙，正是雅的構(gòu)成基礎(chǔ)。這對于初出茅廬或粗枝大葉的人，無論在創(chuàng)作或享受上，都是難于掌握的表現(xiàn)技術(shù)。 對比之下，俗的表現(xiàn)指尚未開拓的世界。其中沒有所謂完美。因而沒有固定的存在形態(tài)。有的看來異樣而粗暴，有的顯得質(zhì)樸而可親；蝼龅植溃蜉p薄驚奇，或血雨腥風(fēng)；無所謂定型，不知伊于胡底。這就是俗的形態(tài)。其中雜有美玉，同時也有許多不值一哂的庸俗。盡管如此，通常都以后者來解釋俗的意義。要是有人評論說： 你的衣服很俗，必定會被理解為否定的批判。但這并不是俗的全部屬性。俗含有潑辣健康、新鮮純粹、無限自由等豐富的意義。其實(shí)，這個俗字在其故鄉(xiāng)中華的用法里，本來也沒有什么不好的含義。俗雖然帶有易于淪落粗俗頹廢的傾向，卻不可認(rèn)為只有頹廢之俗才是俗。雅也常會頹廢。不過，不能不承認(rèn)的是俗比雅不穩(wěn)定得多。 若把這種雅俗的性格套用于日本文學(xué)的表現(xiàn)世代，我想可以大致分為三世，各有其中心理念：古代是俗，中世是雅，近代是別種的俗。若以年代言之，則古代相當(dāng)于五世紀(jì)到八世紀(jì)，中世是自九世紀(jì)到十九世紀(jì)中葉，近代指十九世紀(jì)后半葉以后。從十七世紀(jì)到十九世紀(jì)前半葉，實(shí)質(zhì)上是朝向近代的過渡期，但其基調(diào)卻仍屬中世。這個過渡期以俗雅混合為中心理念。我把這種俗雅混合的狀態(tài)叫作“俳諧”，是以這一時期或可稱為俳諧世代，另外當(dāng)然也可稱之為近世。不過俳諧性終究含有可能還原成雅與俗的兩種契機(jī)，總覺得難以主張其自身的獨(dú)立存在，而且因為有過渡的意味，所以姑且以中世第三期稱之。在這個意義上，這一期其實(shí)也包括在中世之中。 然而這樣的區(qū)分，并不意味著各世代之間截然而斷。毋寧說，中世之中仍然暫時拖著古代的尾巴，近代的端倪已經(jīng)見于廣義的中世末葉。代代都有深邃的交叉互動，才是世代的真正形態(tài)。自紀(jì)元某年至某年為中世——這樣的切割法是根本行不通的。那種時代的區(qū)分方式，在本質(zhì)上，與明治或昭和的年號并無多大的差別。我之所以特別使用“世代”一詞，就是有意表示不同于那種區(qū)分態(tài)度。一般所謂世代常與生物學(xué)有關(guān)，用于標(biāo)示較短的期間。請暫時原諒我對這個詞的不同用法。 我以為古代的俗的表現(xiàn)是純粹日本固有的表現(xiàn)。不管文藝潮流經(jīng)過多少次變化，俗總是潛伏在潮流底下，繁生如海藻；遇到上層的文藝罹患動脈硬化的癥狀時，就會從深處涌上表面，成為文藝新生的契機(jī)。然而到了中世，雅牢牢控制了文藝的中樞，使俗無法浮上表面來。那種雅的表現(xiàn)是我們祖先接受了大陸的——主要是中華的——表現(xiàn)意識的結(jié)果，所以應(yīng)該與日本式的表現(xiàn)有所區(qū)別。有些初看好像只有日本才有的表現(xiàn)，其表現(xiàn)意識的核心卻非日本原先所有。這是因為不但在文藝方面，甚至在社會制度上，無不追求典范于中華的結(jié)果。到了近代，西洋取代了中華。換句話說，依傍西洋而產(chǎn)生了近代。簡言之，就是： 古代——日本式 中世——中華式 近代——西洋式 當(dāng)然，這只指出各世代的中心原型，而實(shí)際上在其深層里，各個世代都在不斷進(jìn)行著交錯或互動。譬如中華式雅的表現(xiàn)，在古代已經(jīng)存在，而且相當(dāng)濃厚，但那畢竟還屬于周邊的存在，尚未滲入表現(xiàn)意識的核心，因此才界定古代性格為日本式。每一世代各具獨(dú)立的核心，而又與周邊互動交錯。這種情況可說是日本文學(xué)史有趣的特色。在中華并無如此意義的世代。

日本文學(xué)史 作者簡介

小西甚一（1915—2007），生于日本三重縣，1940年東京文理科大學(xué)畢業(yè)。歷任東京教育大學(xué)教授、斯坦福大學(xué)客座教授、夏威夷大學(xué)與普林斯頓大學(xué)高等研究員、筑波大學(xué)副校長等。專攻日本文學(xué)史、文藝?yán)碚、東西比較文學(xué)、中日文學(xué)關(guān)系。1951年以《文鏡秘府論考》獲得日本學(xué)士院獎，1999年被日本政府授予“文化功勞者”稱號。主要著作有《日本文藝史》、《梁塵秘抄考》、《能樂論研究》、《俳句世界》等。 譯者鄭清茂，1933年生，臺灣大學(xué)中文系學(xué)士、碩士，美國普林斯頓大學(xué)東亞學(xué)博士，其間曾赴日研究。前后任教于美國加州大學(xué)伯克利分校，馬薩諸塞大學(xué)，臺灣大學(xué)日文系及東華大學(xué)中文系，為專精中日文學(xué)之知名學(xué)者。著有《中國文學(xué)在日本》，譯有吉川幸次郎《元雜劇研究》、《宋詩概要》、《元明詩概說》及松尾芭蕉《奧之細(xì)道》、《平家物語》（譯林2017年版）等多種。

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