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批判的文學(xué)史 版權(quán)信息
- ISBN：9787208167308
- 條形碼：9787208167308 ; 978-7-208-16730-8
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
- 重量：暫無(wú)
- 所屬分類：>
批判的文學(xué)史 本書特色
適讀人群 ：大眾★精選張旭東新世紀(jì)以來(lái)文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史研究。 ★反思“文學(xué)史”寫作范式中的問(wèn)題和挑戰(zhàn)。 ★重新闡釋魯迅、周作人、老舍、王安憶、莫言、金宇澄等現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典作家作品，把握關(guān)于整個(gè)時(shí)代的總體性問(wèn)題。
批判的文學(xué)史 內(nèi)容簡(jiǎn)介
本書匯集張旭東教授多年來(lái)文化批評(píng)的論述，以現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐為主，從重返“五四”開始，以當(dāng)代視角與比較視域?qū)︳斞、老舍等現(xiàn)代文學(xué)名家名作進(jìn)行深入探討，對(duì)當(dāng)代中國(guó)文化意識(shí)史進(jìn)行梳理和闡發(fā)，揭示其文化政治和政治哲學(xué)的理論蘊(yùn)含，又以自身的軌跡勾勒出當(dāng)代中國(guó)文化意識(shí)的時(shí)代性變化和發(fā)展。作者致力于現(xiàn)當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)和文化理論的譯介；90年代赴美求學(xué)，力圖在批評(píng)理論、比較文學(xué)與文化研究、現(xiàn)代主義和現(xiàn)代性批判、后現(xiàn)代主義和優(yōu)選化理論的世界語(yǔ)境里分析和研究現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)文化現(xiàn)象；進(jìn)入21世紀(jì)之后，繼續(xù)深入東西方理論語(yǔ)境和文化現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)文化政治、文化認(rèn)同等一系列重大議題展開理論思考。
批判的文學(xué)史 目錄
序：文學(xué)認(rèn)識(shí) “統(tǒng)一場(chǎng)”理論及其實(shí)踐芻議
**輯 語(yǔ)言與價(jià)值：反思文學(xué)革命
啟蒙主義“倫理自覺”與當(dāng)代中國(guó)文化政治
——反思 《新青年》早期論述中的文化與國(guó)家概念
“五四”新文化的深層結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)換：再論白話革命的歷史意義
中國(guó)現(xiàn)代主義起源的 “名”“言”之辨：重讀 《阿Ｑ正傳》
新文化的激進(jìn)闡釋學(xué)與傳統(tǒng)的再發(fā)明：重讀《中國(guó)新文學(xué)的源流》
第二輯 新文學(xué)的自我與形式自覺
雜文的自覺
——魯迅 “過(guò)渡期”寫作的現(xiàn)代性與語(yǔ)言政治
“小品文”與社會(huì)個(gè)體性的建構(gòu)：論周作人30年代寫作的審美政治
作為現(xiàn)代寓言和政治哲學(xué)的 《駱駝祥子》
附錄：重讀魯迅與中國(guó)文學(xué)批評(píng)的反思
——在復(fù)旦大學(xué)中文系的演講
第三輯 當(dāng)代性與文學(xué)史寫作
“革命機(jī)器”與“普遍的啟蒙”
——《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的歷史語(yǔ)境與政治
哲學(xué)內(nèi)涵再思考
當(dāng)代性與文學(xué)史
文藝文化思想領(lǐng)域40年回顧（1972-2019）
附錄：政治為文藝確立主體
——就《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表67周年答《中國(guó)社會(huì)科學(xué)院報(bào)》
第四輯 當(dāng)代文學(xué)里的城市與自然史
上海的意象：城市偶像批判、“小文學(xué)”與現(xiàn)代性神話的消解
“啟蒙”的精神現(xiàn)象學(xué)：談?wù)勍醢矐洝秵⒚蓵r(shí)代》里的虛無(wú)與實(shí)在
“妖精現(xiàn)實(shí)主義”：莫言 《酒國(guó)》的敘事結(jié)構(gòu)與自然史寓言
如果上海開口說(shuō)話
—— 《繁花》與現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的敘事增補(bǔ)
附錄：語(yǔ)言、詩(shī)歌與時(shí)代
——關(guān)于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的創(chuàng)造力的對(duì)談
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批判的文學(xué)史 節(jié)選
上海一直生產(chǎn)著各種各樣關(guān)于自己的信息、經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)和形象，并不是啞巴，需要?jiǎng)e人代言。但《繁花》面世后，讀者和評(píng)論界的確感覺到上海好像有了一種自己的聲音，至少是多了一種話語(yǔ)的層面和色調(diào)。不過(guò)這一切并不僅僅指文學(xué)意義上的上海方言特色，而是一種借助一種特殊寫作樣式和敘事結(jié)構(gòu)再現(xiàn)出某種相對(duì)隱秘的、難于言表的、甚至“秘傳”的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。我下面引一段話，是德國(guó)評(píng)論家本雅明評(píng)論法國(guó)作家普魯斯特時(shí)寫的： “*重要的話并不總由人高聲宣告，同樣我們也并不總是私下里與那些*接近的人、*親密的朋友，或那些*樂意聆聽?wèi)曰诘娜朔窒矸钦f(shuō)不可的話。如果不僅人是這樣，而且時(shí)代也是以這種天真的，誤入歧途的，瑣碎的方式同一個(gè)陌生人交流純屬自身的東西，那么19世紀(jì)，與之傾訴衷腸的不是法郎士，而是年輕的普魯斯特，這個(gè)無(wú)足輕重的勢(shì)利眼，這個(gè)花花公子，竟若無(wú)其事地捕獲了這個(gè)頹廢時(shí)代*驚人的秘密，好像它不過(guò)是另一個(gè)疲憊不堪的斯旺。普魯斯特被挑中了，要為記憶把19世紀(jì)孕育成熟！ （本雅明，“普魯斯特的形象”，《啟迪》，張旭東、王斑譯，北京：三聯(lián)書店） 法郎士是十九世紀(jì)法國(guó)文豪，相比之下普魯斯特那時(shí)只是一個(gè)尚未出名的年輕作家，而且習(xí)性怪癖，寫作手法明顯是“非主流”的、“現(xiàn)代派”的。內(nèi)容上看，普魯斯特寫的多是上流社會(huì)的個(gè)人瑣事，邊邊角角，比如沙龍夜宴、女仆，童年記憶之類，顯得很頹廢。此人是“富二代”，晚上不睡覺，白天不起床，因?yàn)橛袊?yán)重的哮喘，整日關(guān)在房間里邊，好像與時(shí)代不相干。但本雅明通過(guò)深入的分析揭示出，普魯斯特的小說(shuō)其實(shí)捕捉到了時(shí)代的真正的秘密，即這個(gè)時(shí)代的統(tǒng)治階級(jí)藏得*深、偽裝得*好的秘密。這種歷史真理只能以非常的、病態(tài)的手法，通過(guò)一種極為特殊的、私人化的偵探、體驗(yàn)、模仿和諷刺，甚至需要通過(guò)發(fā)明新的敘事方法重建經(jīng)驗(yàn)與記憶、經(jīng)驗(yàn)與時(shí)間的關(guān)系才能把握。普魯斯特畢生的大作就是現(xiàn)在大家熟知的《追憶逝水年華》，國(guó)內(nèi)也早有譯本了。本雅明自己也翻譯過(guò)普魯斯特作品的一些片斷。他認(rèn)為，如果19世紀(jì)會(huì)開口說(shuō)話，吐露私人秘密，它會(huì)跟普魯斯特說(shuō)，因?yàn)樗牭枚，?huì)欣賞；而不是跟那些主流作家講，跟他們講就是“話不投機(jī)”，或干脆因?yàn)檎Z(yǔ)言障礙而無(wú)法交流。于是，普魯斯特這個(gè)“于家于國(guó)無(wú)望”的花花公子，反而聽到了19世紀(jì)內(nèi)心深處的秘密、把握住了時(shí)代的脈搏，還用一種新的文學(xué)形式把這種歷史經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)了出來(lái)。 現(xiàn)在的問(wèn)題是：如果上海有只屬于它自己的記憶和隱私的話，它要以什么方式傳達(dá)出來(lái)、對(duì)誰(shuí)講、誰(shuí)能夠聽得懂、記錄得下來(lái)？或者從文學(xué)批評(píng)的角度出發(fā)，我們可以問(wèn)：能夠捕捉、再現(xiàn)這個(gè)城市內(nèi)部的竊竊私語(yǔ)的文學(xué)需要怎樣的語(yǔ)言風(fēng)格和敘事結(jié)構(gòu)？只有找到這樣一個(gè)合適的記錄者，這座城市蘊(yùn)藏的經(jīng)驗(yàn)和記憶才能從暗啞、空虛、抽象和混亂中找到一種穩(wěn)定、牢固的語(yǔ)言形式和敘事形式；才會(huì)從一種松松垮垮、若有若無(wú)、欲言還休的狀態(tài)轉(zhuǎn)變到扎實(shí)細(xì)密、久而彌堅(jiān)的狀態(tài)。這就是我們說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)在語(yǔ)言中定型。在西文中，“文本“的本意是編織，就像織毛衣，哪種織法、哪一種花紋能夠讓經(jīng)線緯線更密集地交織在一起，讓它成為一個(gè)非常好看的、耐久的作品？如果把“19世紀(jì)的巴黎”換成“60年代到90年代的上！，如果上海要開口說(shuō)話的話，它是以中央電視臺(tái)或《人民日?qǐng)?bào)》的語(yǔ)言說(shuō)話呢？還是以市井流言的方式說(shuō)話呢？是以所謂“純文學(xué)”的方式說(shuō)話呢，還是以俗文學(xué)的方式說(shuō)話？鋼筋水泥和瀝青不會(huì)說(shuō)話，但是大家知道上海作為一個(gè)歷史生命不斷地生產(chǎn)著自己的符號(hào)世界和想象世界，這才有了我們個(gè)人意義和文學(xué)意義上的街道、城市空間、城市文化和城市身份認(rèn)同。這可以是我們進(jìn)入文本的一個(gè)入口。我們可以假設(shè)這個(gè)城市有話要說(shuō)，但這個(gè)話不是人話，不是我們習(xí)以為常的文學(xué)語(yǔ)言、科學(xué)語(yǔ)言或者宣傳語(yǔ)言，而是有它自己的詞匯和語(yǔ)法，有它自己的傳播方式和傳播對(duì)象、接受方式和接受對(duì)象。這個(gè)講法和我們固定的書面語(yǔ)言的語(yǔ)言方式未必兼容，所以有時(shí)需要一種翻譯機(jī)制。閱讀有時(shí)候也是一個(gè)翻譯過(guò)程，所以某種程度上，讀《繁花》這樣的小說(shuō)，也是在尋找上海究竟在用哪些嘴巴、哪些發(fā)聲途徑在向同代人或后世傳遞“僅僅屬于自己的秘密”。 中國(guó)有句老話叫做“肺腑若能語(yǔ)，醫(yī)師面如土”，是說(shuō)五臟六腑能說(shuō)話的話，醫(yī)生大概就可以歇業(yè)了，因?yàn)獒t(yī)師的診斷往往不準(zhǔn)確，倒不如讓“病灶”自己交待或坦白來(lái)得直截了當(dāng)。如果“內(nèi)在性”能夠直接和外部溝通，就不需要巫師、醫(yī)生、精神分析師、文學(xué)批評(píng)家等現(xiàn)代監(jiān)測(cè)分析解釋方面的專業(yè)人員了。但問(wèn)題是這種表達(dá)的直接性和真理性恰恰是不可能的。所以上！叭裟苷Z(yǔ)”，雖然好多作家或?qū)W者也許真的會(huì)“面如土”，但文學(xué)同這個(gè)時(shí)代的終極關(guān)系，恰恰又是同這個(gè)“能語(yǔ)”的“肺腑”之間的一種隔閡和阻斷，是一種間接、曲折、曖昧的關(guān)系。批評(píng)的工作，就是要在這個(gè)時(shí)代和文學(xué)的關(guān)系中去發(fā)現(xiàn)和建立這樣一種隱秘關(guān)系，像地質(zhì)勘探一樣去尋找和發(fā)現(xiàn)這個(gè)特殊語(yǔ)言層面的具體落座。在歷史上，有時(shí)整個(gè)民族是沒有語(yǔ)言的，或發(fā)不出聲來(lái)，有時(shí)是說(shuō)不出，有時(shí)是不想說(shuō)，有時(shí)是想說(shuō)不讓說(shuō)。但即便在這樣相對(duì)沉默無(wú)聲的時(shí)代，或者說(shuō)特別是在這樣相對(duì)沉默無(wú)聲的時(shí)代，一些詞匯、句式、笑話、段子乃至整套講故事的方式和故事流傳的方式，就往往具有特殊的張力、特殊的創(chuàng)造性。比方說(shuō)我們?cè)趩桃了沟男≌f(shuō)里，就能看到英國(guó)殖民統(tǒng)治下的愛爾蘭人是怎樣講話、怎樣回憶、怎樣講故事、怎樣一方面喋喋不休出口成章、一方面又欲言又止或者干脆保持沉默的。上海有它的相對(duì)沉默期，也有過(guò)聲音很響的時(shí)候，F(xiàn)時(shí)今總的來(lái)講上海各種各樣的聲音越來(lái)越多、越來(lái)越響，都要發(fā)聲。但問(wèn)題是我們聽得到聽不到，聽得懂聽不懂，聽懂了以后如何做一種審美上的和歷史上的分析、判斷和理解。在這個(gè)意義上，《繁花》的出現(xiàn)很及時(shí)，也對(duì)我們的閱讀習(xí)慣和解釋框架提出了挑戰(zhàn)。 如何讓上海開口說(shuō)話 那么《繁花》是如何讓上海開口的呢？在作品里開口說(shuō)話的上海又對(duì)我們交流了什么樣的經(jīng)驗(yàn)和秘密呢？這部作品出版后有這么多人喜歡，我覺得還是有道理的。這些“同情的讀者”想必是感到一種默契，有一種驚喜，覺得作品搔到了他們的癢處，或觸到了他們的痛處，或是幫他們把某些噎在喉嚨里的話說(shuō)了出來(lái)。這些讀者一定是覺得他們?cè)谛≌f(shuō)人物的語(yǔ)言里聽到了自己的聲音；或者在“敘事者的聲音”里找到自己理想中的觀察和體驗(yàn)上海的角度和方式。如果在《繁花》里上海發(fā)出了自己的真實(shí)的聲音，那讀者接受就是一個(gè)共鳴箱。這也說(shuō)明，或許在過(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)間里，上海是缺乏這種自己的聲音的，至少在許多以“上海人”自居的讀者的心目中是這樣。至少，當(dāng)代文學(xué)里的“上海經(jīng)驗(yàn)”本應(yīng)包含的不同群體、不同層次的復(fù)雜性、個(gè)性特色和真實(shí)性，在主流文學(xué)里在一定程度上是被過(guò)濾掉了！斗被ā返牡絹(lái)可以幫助讀者在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)里重建上海經(jīng)驗(yàn)的多樣性、豐富性、生動(dòng)性、細(xì)膩度和感性具體性；另一方面，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)和生成方式似乎也在暗示，這種經(jīng)驗(yàn)本身一直是生機(jī)勃勃的，甚至一直在“野蠻生長(zhǎng)”。所以《繁花》的“繁”大概也是“自我繁殖”的繁。 上海是如何通過(guò)《繁花》開口的呢，它說(shuō)了哪些在別處說(shuō)不出來(lái)、說(shuō)不到位、或難以啟齒的東西呢？ 首先，我們從人物來(lái)看！斗被ā冯m沒有明確的故事情節(jié)線索，但的確有人物：主角級(jí)別的有阿寶、滬生、小毛三個(gè)；次一級(jí)的男性人物還有陶陶、徐老板等。女性系列里，主角級(jí)的有黎里、梅瑞、汪小姐、銀鳳、姝華等。此外還有一個(gè)很獨(dú)特的人物，是個(gè)小女孩兒，一個(gè)很令人稱奇的形象，就是蓓蒂。蓓蒂這個(gè)形象，和她外婆搭檔出場(chǎng)，坐在屋頂上一問(wèn)一答，有些童話甚至神秘色彩，或可以說(shuō)是一種“上海本身”，一種無(wú)形的、消逝的但卻是某種不斷會(huì)被喚起的、源頭性的東西。通過(guò)這些人物的語(yǔ)言，通過(guò)對(duì)他們的行為動(dòng)作、心理的動(dòng)作，上海不但獲得了一種形象，而且獲得了一種聲音，一種屬于自己的秘密語(yǔ)言。這是*表面的理解。但《繁花》真正讓上海說(shuō)話的機(jī)制恐怕并不是建立在一般意義的文學(xué)人物層面上。雖然人物有話說(shuō)，說(shuō)的大都是上海話，但他們的話未必總是“上海若能語(yǔ)”就會(huì)講出來(lái)的話。 小說(shuō)情節(jié)是第二個(gè)層面！斗被ā返摹扒楣(jié)摘要”或故事梗概恐怕并不是很好寫，因?yàn)樾≌f(shuō)雖有很多故事段落、場(chǎng)景，但這些小故事或情節(jié)動(dòng)作的“短小動(dòng)機(jī)”并不能匯合起一個(gè)19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)意義上的主線和結(jié)構(gòu)！斗被ā酚行≌f(shuō)意義上的峰回路轉(zhuǎn)、跌宕起伏，也有線索，但敘事學(xué)意義上的情節(jié)不太好講，原因大概正是因?yàn)樗恼Z(yǔ)言生產(chǎn)方式是上海通過(guò)一組人物自言自語(yǔ)，仿佛是一個(gè)特定時(shí)代的上海人的集體回憶錄和社交言論匯編。從小說(shuō)的尾聲入手，我們看到《繁花》的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、集體創(chuàng)作、甚至“自動(dòng)寫作”的語(yǔ)言生產(chǎn)特征，比如弄堂網(wǎng)的話題自我生成這個(gè)東西，作者好像只是把這個(gè)機(jī)制很好地利用了起來(lái)，但在文學(xué)批評(píng)的意義上，這當(dāng)然毫無(wú)疑問(wèn)是作者的構(gòu)思和設(shè)計(jì)！斗被ā啡杂袀(gè)形式上的收束，“尾聲”部分給每個(gè)主要人物一個(gè)交待，比如黎里的出家，男主人公阿寶很難過(guò)。我大致數(shù)了一下，這個(gè)不長(zhǎng)的尾聲里面竟有48個(gè)“不響”。相對(duì)于小說(shuō)通篇各種對(duì)白，這個(gè)“不響”更精準(zhǔn)地標(biāo)記出上海言說(shuō)的內(nèi)容。某種意義上，整部《繁花》都是一種故左右而言他的方式，通過(guò)種種“不響”記錄自己的經(jīng)驗(yàn)、表達(dá)自己的內(nèi)心、發(fā)出自己的聲音。 小毛之死是另一個(gè)收尾的裝置。蓓蒂和姝華這兩個(gè)女性在夢(mèng)境里又一次重現(xiàn)，也是在收尾里面出現(xiàn)的情節(jié)。汪小姐是個(gè)比較庸俗、比較算計(jì)的女性形象，一定要生孩子，堅(jiān)持說(shuō)這是徐老板的孩子，這也是一個(gè)情節(jié)的收束和交待。*后是兩個(gè)法國(guó)人無(wú)緣無(wú)故跑到上海來(lái)，住在老街區(qū)，要拍關(guān)于上海的電影，整部小說(shuō)以此結(jié)尾。作為小說(shuō)，《繁花》其實(shí)還是有很強(qiáng)的設(shè)計(jì)感的，但這個(gè)作者經(jīng)營(yíng)的構(gòu)造并不是上海言語(yǔ)的核心信息。此外還有場(chǎng)景、對(duì)話、流言、段子、男女之間的算計(jì)或者搏斗，在親密程度上都更接近于某種城市絮語(yǔ)，但也只是接近。 如果上海已經(jīng)通過(guò)《繁花》向我們說(shuō)話，那這個(gè)話是怎么說(shuō)出來(lái)的？我想提出這樣一個(gè)分析框架：《繁花》作為一個(gè)讓上海說(shuō)話的機(jī)制，一個(gè)文學(xué)裝置，一般是通過(guò)一個(gè)叫“寓言對(duì)應(yīng)物”方式讓上海說(shuō)話。大家知道伊索寓言，一般是一個(gè)很具體的小故事，比如會(huì)說(shuō)話的動(dòng)物，狐貍吃不到葡萄說(shuō)葡萄酸等等，然后講出一個(gè)比較大而且比較抽象的道理來(lái)，這是一個(gè)基本的文學(xué)寫作的方式！斗被ā防镉泻芏嗍虑，但它們并不是就事論事的事情，而是寫著寫著這件事就變成了另一件事；具體的、直白的事情是個(gè)別人物“不自覺”的行為和心理活動(dòng)，但另一件事情、另一層意思卻在象征和寓意層面上記錄、傳達(dá)出上海本身的存在方式！斗被ā防锬莻(gè)“內(nèi)在的”上海，即小說(shuō)所要再現(xiàn)、要賦予其自己的聲音的上海是在這個(gè)層面上被讀出來(lái)的。所以在《繁花》里，人物的著了魔一般的行為或滔滔不絕的長(zhǎng)篇大論，一般可看作是表演性質(zhì)的，它們“本身”是什么并不重要，姿態(tài)、玄外之音這種在敘事中增添出來(lái)的效果才是戲眼。小說(shuō)人物間用上海話進(jìn)行的交談、談判、吵架等等都是被客體化對(duì)象化了的不自覺行為，種種斤斤計(jì)較、搏斗、無(wú)奈都是通過(guò)一種反諷性的距離——即人物和敘事之間的結(jié)構(gòu)性距離——表現(xiàn)出來(lái)，成為一種深層集體無(wú)意識(shí)的語(yǔ)言載體。 讓上海進(jìn)入一種無(wú)意識(shí)的寫作狀態(tài)，找到一種意識(shí)流的客觀對(duì)應(yīng)物，是《繁花》文本的一個(gè)基本樣態(tài)。這里有一個(gè)關(guān)鍵性的矛盾：究竟是讓文學(xué)說(shuō)上海話，還是讓上海自己說(shuō)話，即，說(shuō)出別人無(wú)法替它說(shuō)出來(lái)、自己也未曾說(shuō)過(guò)的話？后面這層意思，才是上海無(wú)意識(shí)的“寓言對(duì)應(yīng)物”的題中之義。這也決定了對(duì)《繁花》的兩種截然不同的理解方式。網(wǎng)上對(duì)《繁花》的正面反應(yīng)大致有兩種，一是：《繁花》終于讓上海讀者揚(yáng)眉吐氣，因?yàn)樗C明用上海方言也可以寫出好小說(shuō)，上海人和上海話在當(dāng)代文學(xué)里的存在感增強(qiáng)了。簡(jiǎn)單說(shuō)，這是聽到“文學(xué)終于說(shuō)上海話了”以后的興奮感。但我認(rèn)為這是對(duì)《繁花》的一種比較個(gè)人化、表面化的閱讀感受。這背后的邏輯我覺得還是黑格爾式的，是一種“讓哲學(xué)說(shuō)德語(yǔ)”的志向。但德語(yǔ)哲學(xué)說(shuō)的還是世界歷史、自我意識(shí)的辯證法、“絕對(duì)”等等“普遍的東西”；隱含在這里的對(duì)文學(xué)的觀念仍舊是集體性的、事關(guān)國(guó)家民族及其精神實(shí)質(zhì)的。這種“理性的感性顯現(xiàn)”式的文學(xué)觀同《繁花》的風(fēng)格樣式、文學(xué)感覺和背后的政治其實(shí)是對(duì)立的。 另一種文學(xué)表意樣式比較接近《繁花》的實(shí)際情況，那就是為一種尚未充分獲得表達(dá)合法性的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)尋找寓言意義上的“客觀對(duì)應(yīng)物”。如果《繁花》的內(nèi)容實(shí)質(zhì)是一種建立在作者—讀者某種默契之上的、半隱秘的、有待言明的“上海話”“上海人”和“上海經(jīng)驗(yàn)”，那么它一般是作為一種“政治無(wú)意識(shí)”、通過(guò)種種暗語(yǔ)、口誤、習(xí)俗、偏見或其他話語(yǔ)—心理癥候傳達(dá)出來(lái)的。這種傳達(dá)方式有時(shí)帶有表演性和戲虐色彩，但更多時(shí)候則把讀者放在一種類似窺視和偷聽的狀態(tài)，仿佛我們通過(guò)小說(shuō)人物對(duì)話獲得了一種進(jìn)入上海內(nèi)心和夢(mèng)境的通道。這種“無(wú)意識(shí)”并不是什么深不可測(cè)的精神世界的底部，而更像法國(guó)理論家拉康所說(shuō)的“他人的語(yǔ)言”。 在魯迅《狂人日記》里面，主人公自問(wèn)趙家的狗為什么看了自己一眼，被它看了一眼，就覺得周邊的人是不是都在惦記著吃他，覺得所有人都要害他，直到晚上翻書在字里行間看到“吃人”二字，才確認(rèn)這就是大家心里的想法，這里的“他人的語(yǔ)言”既是別人心里的想法，也是兩千年來(lái)的“文明”用文字固定下來(lái)的道德倫理結(jié)構(gòu)。狂人的“無(wú)意識(shí)”是被人吃掉的恐懼，具體表現(xiàn)就是因?yàn)椴淮_定別人在如何議論和算計(jì)自己時(shí)產(chǎn)生的焦慮和妄想。但在結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系上，這種無(wú)意識(shí)的內(nèi)容，正是“他人”所代表的社會(huì)性象征結(jié)構(gòu)和秩序，即“他人的語(yǔ)言”。因?yàn)椤翱袢恕币粫r(shí)找不到或無(wú)法破譯“他人的語(yǔ)言”，所以一切在他看來(lái)都是陰謀和陷阱，一切都因?yàn)榘凳拘院蜁崦炼兊靡馕渡铋L(zhǎng)，套用波德萊爾的詩(shī)句，就是“一切于我都成為寓言”。整體上看，《繁花》的寫作樣式不是現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)，而是挑選出一組寓言式的人物和故事來(lái)傳達(dá)人物和故事之外的、不能由他們所把握和理解的某種意義。 拉康不是把“無(wú)意識(shí)”僅僅看作從一種心理焦慮，而是指出它“有著他人的語(yǔ)言一樣的結(jié)構(gòu)”，這樣就為文學(xué)分析帶來(lái)的新的方法論的啟發(fā)。在《狂人日記》里，“他人的語(yǔ)言”對(duì)于“我”是不可知的、引起焦慮的，但從社會(huì)經(jīng)濟(jì)和意識(shí)形態(tài)角度看，它卻是像語(yǔ)言一樣被結(jié)構(gòu)起來(lái)的，也就是一般五四啟蒙話語(yǔ)的批判對(duì)象：傳統(tǒng)宗法制度、停滯、禁忌和壓抑、祖輩父輩靠吞噬子孫輩的血和肉來(lái)茍延殘喘，等等。這種“傳統(tǒng)吞噬未來(lái)”的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，可以說(shuō)從反面結(jié)構(gòu)了“新文化”政治無(wú)意識(shí)的內(nèi)容。至于傳統(tǒng)“他人的語(yǔ)言”具體在想什么，它如果開口說(shuō)話會(huì)講出什么來(lái)，則是可以在客觀層面找到“表征”的，比如可以是真實(shí)的或想象中的慈禧太后的語(yǔ)言、滿清總督的語(yǔ)言、傳統(tǒng)衛(wèi)道士的語(yǔ)言、麻木百姓看客的語(yǔ)言，等等！斗被ā防锩娓鞣N各樣的人物通篇在發(fā)聲、不響、吃飯、歡愛、彼此算計(jì)、搏斗、依賴、背叛，所有語(yǔ)言和動(dòng)作可以說(shuō)都指向了“上！边@個(gè)想象中的社會(huì)主體在歷史中的尷尬位置，它的種種憋屈和無(wú)奈，它的既有話要講又無(wú)話可說(shuō)的兩難境地。 這種“上海故事”里面包含的無(wú)意識(shí)，如果也是像他人的語(yǔ)言那樣被結(jié)構(gòu)起來(lái)的話，那么這個(gè)“自我與他人”之間的結(jié)構(gòu)性關(guān)系首先是上海和國(guó)家、市民階級(jí)生活方式-價(jià)值觀與社會(huì)主義改造之間的某種或明或暗的緊張關(guān)系。《繁花》作為一個(gè)綿密繁復(fù)的話語(yǔ)場(chǎng)，整體上就像一個(gè)精心編纂的“癥候群”，通過(guò)各種各樣的語(yǔ)言方式和行為方式，寓言性地講了一個(gè)上海童話故事。為了準(zhǔn)確地記錄這些癥候，作品采用了類似自動(dòng)寫作、自動(dòng)生成、自我生長(zhǎng)的開放式、滾動(dòng)式結(jié)構(gòu)；有意吸收和運(yùn)用各種俗文學(xué)和通俗文化資源，顯示出對(duì)新時(shí)期主流文學(xué)那種由外部主觀強(qiáng)加的思想主題和語(yǔ)言方式的抗拒。從具體的題材內(nèi)容看，《繁花》把小說(shuō)世界限定在普通人日常生活領(lǐng)域之內(nèi)，只通過(guò)主人公彼此間的交流來(lái)隔絕同時(shí)標(biāo)記出外部“他人的話語(yǔ)”的在場(chǎng)和沖擊力，以此來(lái)處理上海同它所處的時(shí)代環(huán)境之間的的差異、矛盾、疏離和對(duì)抗。 按這樣的邏輯推演下去，可以說(shuō)《繁花》里的“上海”是在無(wú)意識(shí)狀態(tài)下被把握住的行為、思想和價(jià)值觀念，這才是“如果上海能開口說(shuō)話”時(shí)說(shuō)出來(lái)的話。它不是上海有意要說(shuō)的，而是它不知道自己已經(jīng)在說(shuō)的。上海自己不知道自己說(shuō)了什么，但是別人（比如今天的讀者）卻可以破譯這套密碼，接收到各種信息。前提當(dāng)然是小說(shuō)找到了或者說(shuō)安排了一系列人物，他們要么能夠潛入到上海集體無(wú)意識(shí)存在的內(nèi)部，要么本身就是這種集體無(wú)意識(shí)的樣品、傀儡和傳聲筒，因此能夠“自在而非自為地”把某種真理性內(nèi)容不加過(guò)濾地?cái)[在讀者面前。在這個(gè)意義上講，《繁花》出現(xiàn)的意義，就是當(dāng)上海還沒有獲得自己在語(yǔ)言世界和價(jià)值世界里的合法性的時(shí)候，為它找到了一種曲折的表達(dá)方式。這種表達(dá)方式所暗示的那種“社會(huì)意識(shí)”和“社會(huì)存在”，才是小說(shuō)的真正主角和真正內(nèi)容。這種內(nèi)容無(wú)論在題材上多么世俗化、日常生活化、私人性質(zhì)，無(wú)論在敘事語(yǔ)言和敘事方式上多么“自律”，比方說(shuō)更接近近代章回小說(shuō)的寫法，但實(shí)質(zhì)上卻帶有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩和政治性。喜歡《繁花》的讀者無(wú)論是在怎樣的“個(gè)人化”和審美的意義上喜歡小說(shuō)的形式風(fēng)格，都不可能脫離開對(duì)這種意識(shí)形態(tài)和政治性的認(rèn)同和興趣。
批判的文學(xué)史 作者簡(jiǎn)介
張旭東，紐約大學(xué)（NYU）比較文學(xué)系、東亞研究系教授，國(guó)際批評(píng)理論中心主任。曾兼任華東師范大學(xué)“紫江講座”訪問(wèn)教授；北京大學(xué)“長(zhǎng)江學(xué)者”講座教授、人文講席教授（訪問(wèn)）、國(guó)際批評(píng)理論中心主任。中文著作包括《改革時(shí)代的中國(guó)現(xiàn)代主義——作為精神史的80年代》《全球化與文化政治——90年代的中國(guó)與20世紀(jì)的終結(jié)》《我們時(shí)代的寫作》《對(duì)話啟蒙時(shí)代》《紐約書簡(jiǎn)》等。譯有《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》《啟迪》。編有《晚期資本主義的文化邏輯》《傳統(tǒng)與形式創(chuàng)意》。
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