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九月寓言

作者：張煒著
出版社：華夏出版社出版時(shí)間：2016-08-01
開本： 16開 頁數(shù)： 268
本類榜單：文學(xué)銷量榜
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九月寓言 版權(quán)信息

九月寓言 本書特色

《九月寓言》虛構(gòu)了一個(gè)從遙遠(yuǎn)的異地遷徙來的小村故事。這個(gè)小村的人們多少年來一直保留著一些特殊的生活習(xí)俗和行為等征，因而被當(dāng)?shù)厝擞谰玫爻芭。然而，小村的生活卻是那么寧靜而熱烈，村民們悲苦喜樂的情感命運(yùn)交織出一幅自足的農(nóng)業(yè)文明景觀。不過，在現(xiàn)代工業(yè)文化的侵蝕下，那富有象征意味的小村，終于悲壯地沉落了……

九月寓言 內(nèi)容簡(jiǎn)介

華夏版“典藏文庫”，旨在——精選當(dāng)代中國*影響力的作家*影響力的杰作，組成堅(jiān)實(shí)的陣容，陸續(xù)推出，形成系列。   目前已經(jīng)出版 《羊的門》（李佩甫） 《犯人李銅鐘的故事 遠(yuǎn)去的驛站》（張一弓） 《九月寓言》（張煒）。   賈平凹的兩部作品正在商談中，有望今年十一月推出。 

九月寓言 目錄

**章                  夜色茫茫第二章                  黑煎餅第三章                  少白頭第四章                  憶苦第五章                  心智第六章                  首領(lǐng)之家第七章                  戀村 融入野地（代后記） 附一：難忘的詩意和真實(shí)——關(guān)于《九月寓言》的若干解說附二：張煒文學(xué)年表（1973—2015）附三“張偉的哲學(xué)精神（李潔非）
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九月寓言 相關(guān)資料

張煒的精神哲學(xué) 李潔非（中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所研究員）   能在歷史上立足的作家，是有能力提出和堅(jiān)持一種精神哲學(xué)的人，古今中外，庶幾如此。 20世紀(jì)后50年，中國文學(xué)萎靡不振，跟這樣的作家屈指可數(shù)頗有關(guān)聯(lián)。 在這“屈指可數(shù)”的作家行列中，我認(rèn)為張煒擁有一個(gè)屬于他的位置。  張煒是勤奮的寫作者。在20多年的文學(xué)生涯中，他構(gòu)筑了一個(gè)龐大的作品群。對(duì)研究者而言，這些作品，復(fù)雜而多樣，存在各種解讀的可能性，無論藝術(shù)上或思想上都是如此；例如，僅就長篇而言，《九月寓言》之后，張煒的創(chuàng)作便發(fā)生了某些顯而易見的變化。而探討一位具有張煒那種性質(zhì)的作家的精神世界，通常采取的途徑不外兩條，一是研究他的變化和這些變化的原因，再有，則相反——研究他諸多改變當(dāng)中保持不變的東西；這二者，無疑都有助于揭示研究對(duì)象的內(nèi)在本質(zhì)。 本文選擇的是第二條途徑。這首先因?yàn)，讀書界和評(píng)論界對(duì)《九月寓言》以后——或籠統(tǒng)來說90年代以后——張煒的變化，普通較為矚目，議論也頗多繁，幾乎成為人所共見的現(xiàn)象，如此，則何煩我由這篇文章再作饒舌；反之，在這種關(guān)于張煒90年代之變的議論里，我尚未看見有人試圖為我們指出張煒?biāo)鶊?jiān)持和未棄的是什么。這種失察，同那種關(guān)于張煒如何與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)“新時(shí)代”為敵的論調(diào)相互輝映，造成了人們下面一個(gè)誤解：好像張煒是因不能適應(yīng)新的環(huán)境而突然變成了另一個(gè)人，而不是他本來就是這么一個(gè)人。 我認(rèn)為，這是完全不同的兩碼事。 誠然，在80年代，張煒跟外部世界的價(jià)值對(duì)抗，從不曾表現(xiàn)出像90年代這樣的激烈程度；盡管他的《古船》蘊(yùn)涵了類似的沖突，并且招致了不公正的對(duì)待（人們大多認(rèn)為，《古船》無緣茅盾文學(xué)獎(jiǎng)是不近情理的），但在事實(shí)上，我們沒有看見這種沖突影響了他的創(chuàng)作狀態(tài)，準(zhǔn)確地說，沒有看到他讓自己的創(chuàng)作被這種沖突所影響，在80年代，作為作家的他，是自足的、平靜的，與外界保持著適當(dāng)距離甚至略微有些隔絕。然而90年代，他與外界直接對(duì)抗的機(jī)會(huì)，突然增多了，1993-1996年間，某種意義上他甚至成為文學(xué)以至整個(gè)人文界的一個(gè)焦點(diǎn)人物（所謂“二張一韓”，即指張煒、張承志、韓少功）。對(duì)每個(gè)熟知張煒文學(xué)生涯的人來說，這種局面相當(dāng)意外：此人此前默默寫作了近20年，除了不斷發(fā)表和出版有份量的作品供人閱讀外，似乎很少做別的事情。在這一方面，張承志、韓少功多少還有所不同，他們自80年代中期起，始終就是“弄潮兒”型作家，在全國范圍內(nèi)異常活躍；而張煒，盡管創(chuàng)作實(shí)力超卓，行跡卻通常限于本省，以至于習(xí)慣藏在不為人知的什么小屋內(nèi)讀書和寫作，當(dāng)時(shí)文學(xué)正在炙手可熱之際，但各種熱門場(chǎng)合并不怎么看到他的身影。不料，在完成《九月寓言》后，這個(gè)深藏不露的作家，突然頻出江湖，挑起“事端”，以最直接的方式立言，伸張其主張；不惟如是，連同他的創(chuàng)作也隨之風(fēng)格一變，《古船》、《九月寓言》中《史記》般的沉著和寬廣，讓與了《柏慧》、《家族》中《奧德賽》般的憂憤和崇高，敘事風(fēng)范從堂正本色的良史一變而為心潮難平的詩人……無疑，變化是明顯的，就連張煒本人也提到他在八九十年代經(jīng)歷著不同的心態(tài)：“八十年代，那時(shí)的精神環(huán)境刻板一些，也規(guī)矩一些；一規(guī)矩，人的心情就不太苦，F(xiàn)在不那么規(guī)矩了，讓人心苦，可是也能從苦中品出甘味。人和藝術(shù)要走向深遠(yuǎn)，就非要經(jīng)受這苦不可”。 然而，在承認(rèn)和面對(duì)張煒這種明顯的變化的同時(shí)，有誰留心過他的現(xiàn)在與過去的思想之間是怎樣的關(guān)系？有誰注意到他所有在90年代引起爭(zhēng)議并將他變成一個(gè)所謂焦點(diǎn)人物的主要觀點(diǎn)，其實(shí)都是在80年代便已道出的？就此，允許我開列下面一份文章清單，它們都作于1987-1988年間：   《文學(xué)是憂慮的，不通俗的》 《關(guān)懷巨大的事物》 《缺少穩(wěn)定的情感》 《缺少說教》 《缺少不寬容》 《缺少保守主義》   這些文章，僅從其標(biāo)題里已可明其義，90年代張煒言論中為人稱譽(yù)或詬病的那些內(nèi)容，諸如“人文關(guān)懷”、“道德理想主義”、“不寬容”、“抵抗投降”、“堅(jiān)持操守”……皆在其中，至于其他更大量的文章，倘費(fèi)心翻翻《張煒文集》各卷，則極易找到更多說明那些被當(dāng)作其90年代之變的思想，全形成于80年代且一以貫之的證據(jù)。 本文立論的前提即在于此。寫出了《古船》、《九月寓言》的作家，如果不是這樣，反倒有乖理數(shù)了。我們自歷史上得一常識(shí)：成熟的、具大氣象的作家，其一生治文，盡管多有變化、絕不單調(diào)，以致不同的藝術(shù)時(shí)期還會(huì)存在較大的反差，如20年代與30年代的魯迅、青年托爾斯泰與老年托爾斯泰。但是，這種變化肯定不是朝秦暮楚，不是川戲式“變臉”，甚至應(yīng)說，在一切已達(dá)成大作家素質(zhì)的人身上，變是相對(duì)的，不變是絕對(duì)的；不變的，是其精神之根，是其人格、信仰、美學(xué)觀的基本原則，所變者，不過是這些原則與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)境況相整合相激發(fā)的反應(yīng)方式。其實(shí)，這又何止是作家素質(zhì)之差？一切人，不論所操何業(yè)，高卑大小亦悉由此分。四百年前，張岱因其弟毅儒編《明詩存》前后之變，致信痛詆曰：“前見吾弟選《明詩存》，有一字不似鐘譚者，必棄置不取。今幾社諸君子盛稱王李，痛罵鐘譚，而吾弟選法又與前一變——有一字似鐘譚者，必棄置不取。鐘譚之詩集，仍此詩集，吾弟手眼，仍此手眼；而乃轉(zhuǎn)若飛蓬，捷如影響。何胸?zé)o定識(shí)、目無定見、口無定評(píng)乃至斯極耶？”這“胸?zé)o定識(shí)、目無定見、口無定評(píng)”一語，精辟之至，堪當(dāng)我們界分大人和小人、大匠和小工、大心和小慧的一柄標(biāo)尺。 以今下時(shí)勢(shì)，我頗知能贊同以下觀點(diǎn)的人微乎其微，但我仍不憚?dòng)诓⑶覉?jiān)持著將其寫在這里：對(duì)于“作家”——我特意說明此詞對(duì)象是指，運(yùn)用語言藝術(shù)創(chuàng)造一部分人類文明的人們——來說，份量的大小，絕不取決于單個(gè)作品的優(yōu)劣，而須在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步證明和表現(xiàn)出其具有自足、穩(wěn)固的精神哲學(xué)。這觀點(diǎn)的陳舊，是一望可知的。自從結(jié)構(gòu)主義消解了“主體”價(jià)值以及后現(xiàn)代主義粉碎了“知識(shí)分子”概念以來，有關(guān)文學(xué)藝術(shù)與高尚精神之間的聯(lián)系，早已成為嘻笑者的談資，更何況近半百之年以來中國文人還經(jīng)歷了種種精神的喜？然而我所以仍冒同道恥笑之辱，來談?wù)撨@么不合時(shí)宜的觀點(diǎn)，卻只是由于對(duì)歷史尚存一點(diǎn)畏懼之心；我無非讓自己的判斷質(zhì)諸理性，然后聽到了這樣的話語：歷史乃“大道”，這個(gè)那個(gè)“主義”不足為憑，可憐的喜劇記憶也不能永存；倘若自古以來文學(xué)的歷史有規(guī)可循、始終是照某種邏輯寫就，我們就不必被耳旁一些嘈擾之聲所困惑。于是，我堅(jiān)定接受了如下的事實(shí)：宋玉之愧屈子，非其文采輸遜；陶潛之睨同儕，實(shí)因境界超拔；杜甫之謂詩圣，豈獨(dú)詩內(nèi)了得？《紅樓》之成絕唱，終在襟天抱地！ 我一再從張煒文中讀到“大心”一詞，這是一個(gè)很有他思想特色的詞，是一個(gè)融合了他理想的詞。上面提到的幾位古代中國文學(xué)巨人，應(yīng)在此詞所指之中。誠然，現(xiàn)在的張煒遠(yuǎn)不能與這些“大心”同伍。但我想說的是，文人作家亦和日常社會(huì)一樣，是以群分、以類聚的；有的人盡管眼下尚未長出“大心”，但他有這樣的素質(zhì)，可以做這指望、為之努力，而有的人，則干脆想也不必這樣去想。這絕非主張人的天性有尊卑之分，對(duì)此我其實(shí)相信孟子的人人皆可致堯舜的看法——當(dāng)然，我同樣相信人人皆可成盜跖；重要的在于，人們鼓勵(lì)或縱容自己接近怎樣的心靈，近墨則黑，近朱則赤，一切皆差在一念，而一念則無非系于人性之善惡的兩端。這是何其簡(jiǎn)單的一件事情！可是千百次的簡(jiǎn)單聚集起來，卻意味著艱難。 論及此，如果說人類文學(xué)史（無論中外）是有“傳統(tǒng)”的，如果說人類文學(xué)史在這“傳統(tǒng)”以外也是有“另類”的，那么，張煒無疑走在“傳統(tǒng)”的里面而絕非“另類”。“傳統(tǒng)”一詞，近世以來在許多場(chǎng)合變成一個(gè)貶義詞，或許不無道理；但據(jù)我看，文學(xué)中的“傳統(tǒng)”——亦即人類文學(xué)賴以生長延續(xù)下來的那種力量——卻與別處不同，它一直是正面的、高貴的，也是不朽的。二三年來，在我們這里“另類”突然成為一個(gè)時(shí)髦的好詞，一些寫作者爭(zhēng)以“另類”自況，我不太了解他們的動(dòng)機(jī)；倘使他們是作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)立面意義上的“另類”，我欣賞他們的勇氣，但倘使他們竟欲充當(dāng)文學(xué)傳統(tǒng)的“另類”且以此為榮，則我唯能報(bào)以驚駭了！當(dāng)然，文學(xué)史在其高尚的傳統(tǒng)之外，歷來也不乏各種各樣敢然地背叛這種傳統(tǒng)的“另類”，如那些泯滅良知專做拍馬諛奉文章的，如那些無病呻吟將文學(xué)降低為文字游戲的，如那些變賣靈魂假文學(xué)實(shí)現(xiàn)某種野心的，如那些狐假虎威而壓制文學(xué)活潑真實(shí)的生命的，如一切為著個(gè)人名利而輕慢文學(xué)、羞辱文學(xué)，將文學(xué)無聊化、庸俗化、卑微化的……這種種行徑，即我所理解的文學(xué)之“另類”，而文學(xué)的“道統(tǒng)”，則是從屈原到魯迅，從荷馬到托爾斯泰所一脈相承的那種高潔的心史——這也是文學(xué)最值得自豪處，它跟世上許多其他東西比，大約是平凡以至寒酸的，但是，它擁有一種好的偉大的傳統(tǒng)，在這樣的傳統(tǒng)面前，人類的某些別的事物卻不得不掩面遮羞。 我想，正是被這一傳統(tǒng)的光榮所感染，張煒才那樣欣然地自命“保守主義者”。細(xì)思量，我們確實(shí)有何理由害怕成為文學(xué)的“保守主義者”呢，既然所保所守的是上述那樣一種榮耀以及一顆顆撲撲跳動(dòng)的“大心”，而非什么下作委瑣之物？ 不過，就此應(yīng)加澄清的一點(diǎn)是，人類文學(xué)中成為“傳統(tǒng)”的那一種力量，它的強(qiáng)大倒并不體現(xiàn)為“人多勢(shì)眾”，而體現(xiàn)為時(shí)間的永恒性，體現(xiàn)為從過去向未來延伸和滲透的不死不滅的必然性。倘就廣泛性而言，構(gòu)成人類文學(xué)“傳統(tǒng)”的作家作品，其實(shí)是文學(xué)史中的少數(shù)派，相反，“另類”倒通常是多數(shù)派；不信，請(qǐng)看屈杜一流人物古代文學(xué)能得幾許？魯迅一流人物現(xiàn)代文學(xué)能得幾許？而與這“傳統(tǒng)”相反或無關(guān)的，卻可謂“浩若煙海”。至于原因，則實(shí)在簡(jiǎn)單：文學(xué)是關(guān)乎精神關(guān)乎信仰的，而大多數(shù)作家和被生老病死規(guī)律盲目支配著的一般人一樣，并不真正有自己的信仰，而是信人之信、欲人之欲，被社會(huì)和時(shí)勢(shì)所同化和裹挾著。遠(yuǎn)不論，僅80年代至今，一代代作家乘勢(shì)而起順勢(shì)而亡的現(xiàn)象，已足顯我們文學(xué)不知其守、唯能投機(jī)的病狀。要想找到幾位抱定初衷（且有初衷可抱）、十?dāng)?shù)年而持己見不棄精神的作家，難、難、難！ 正因“難”，才顯出張煒的可貴。在這個(gè)變色龍般的文壇，他是僅有的幾個(gè)在藝術(shù)哲學(xué)和精神哲學(xué)上保持了連貫性的作家之一，并且是在格物致知、反心為誠的真正個(gè)人化的意義上。后半句，又讓我生出與“另類”一詞相似的感想；如今“個(gè)人化”的使用，也是濫之又濫，竟然連許多分明時(shí)尚化的小說，也享受“個(gè)人化”的譽(yù)美——難道漢語真的已經(jīng)成了一套廢物語言，連最簡(jiǎn)單的意思也表達(dá)不清而如此易招誤解嗎？倘非這樣，則“個(gè)人化”明明是“集體化”的反義詞，那些投合流行文化口味的作品如何稱得“個(gè)人化”？個(gè)人化，一定會(huì)在潮流之外，一定是不懼物議、孑然獨(dú)行。因此在我看來，對(duì)一個(gè)在90年代仍以“人民性”觀點(diǎn)論文學(xué)的作家使用這個(gè)詞，才是恰當(dāng)?shù)摹?一次，與某校大學(xué)生對(duì)話的時(shí)候，張煒被問及：“您真的認(rèn)為作家應(yīng)該為人民寫作嗎？”口氣中透出不信或好奇；而回答是直截了當(dāng)?shù)模?ldquo;我真的認(rèn)為。我想那些真正志存高遠(yuǎn)的作家都在為人民寫作。”接著他加重語氣說：“要理解人民這個(gè)概念。”“人民性”一詞，在當(dāng)代文論術(shù)語里面可謂老態(tài)龍鐘。它出現(xiàn)于50年代，是作為嘗試溝通文學(xué)的高尚傳統(tǒng)與當(dāng)下文學(xué)的進(jìn)步性的關(guān)系詞出現(xiàn)的，可是這種用心很快因被認(rèn)為抹煞“階級(jí)性”而遭到打擊，成為批判對(duì)象之一。70年代末，我考上大學(xué)的時(shí)候，文學(xué)概念課堂上曾恢復(fù)使用過它，但未過多久，就被“人性”取代了；又未過多久，連“人性”也不談或者恥于談了。這樣命乖運(yùn)蹇、孤寂寥落的一個(gè)文學(xué)理念，張煒卻不棄，視為寫作的立命之本；假使不是出于格物致知、反心為誠的深慎之思，是無從解釋的。讀張煒言論，幾乎看不到一個(gè)時(shí)髦、流行、新潮的字眼；一方面這說明他的樸實(shí)，另一方面，恰也表示了他對(duì)通俗化的拒絕態(tài)度，以及一切言談發(fā)乎本心、勿由外鑠我的個(gè)人化立場(chǎng)。昔孔子言：“辭達(dá)而已矣。”意謂：言語，但能達(dá)于本心就夠了。這講的，其實(shí)不是語言問題，而是思想的問題。語言的變化，常由思想表達(dá)受阻引起；然而，又非一切嗜變的語言表達(dá)都有新思維作為背景；這兩者間，毋寧說后一種情形在現(xiàn)實(shí)中更多見。對(duì)當(dāng)代文壇，我們多有“失語”的感受，這感受并不是指人們陷在無言以對(duì)的狀況，相反，恰指陷在一種多語而辭不達(dá)意以至于連自己亦不知所云的境地——這當(dāng)然源于內(nèi)心價(jià)值標(biāo)尺的迷亂。但張煒卻有幸避免陷在其中，他的表達(dá)，簡(jiǎn)單、明確、透徹，知道自己內(nèi)心的原則，所以不迷亂。 例如“人民”這個(gè)概念。張煒輕易不用“人”的概念，而反復(fù)地執(zhí)著地使用著“人民”。其原因，在研究他的小說和言論后，也是非常清晰的。這兩個(gè)詞在張煒那里的差異，乃是基于一種道德批判？偟膩碚f，同中國古代先賢所持的實(shí)踐哲學(xué)觀點(diǎn)一樣，對(duì)“人”這個(gè)字眼張煒是采取保留態(tài)度的，他不喜歡泛人論，不認(rèn)為一切與“人”的字眼相關(guān)的事物便是好的和善的；他隨時(shí)警惕著抽象人性論的誤區(qū)，警惕著社會(huì)化的形形色色的人，并把這種眼光施諸創(chuàng)作，來構(gòu)成他對(duì)人和社會(huì)的觀察與思考。讀張煒?biāo)凶髌，不論寫?0年代的或90年代的，也不論是在小說的虛構(gòu)世界里還是在散文隨筆的自白直陳中，你會(huì)發(fā)現(xiàn)“勞動(dòng)”和“勞動(dòng)者”這兩個(gè)詞占有特殊的地位，不光出現(xiàn)密度大，而且一經(jīng)出現(xiàn)往往便與作家本人的最高道德理想、美學(xué)理想聯(lián)系在一起。我認(rèn)為，這正是張煒精神哲學(xué)的一條界限，它的一邊，站立著善、美，另一邊，站立著惡、丑；進(jìn)而言之，如果說這個(gè)人心目中有什么“宗教”的話，那么，對(duì)“勞動(dòng)”的信仰和對(duì)“勞動(dòng)者”尊崇，便是他的宗教！他所以鮮談抽象的“人”而喜談“人民”，原因亦正在此——所謂“人民”，在他那里，就是在世上辛勤、認(rèn)真勞作的人們，就是“勞動(dòng)者”！ 論至此，我們對(duì)張煒的內(nèi)心秘密便了如指掌，那其實(shí)是非常非常簡(jiǎn)單的！從80年代初到世紀(jì)末，他的創(chuàng)作包括五六部長篇、一百多部中短篇以及六十萬字左右的散文隨筆，涉及的對(duì)象包括鄉(xiāng)村、城市、歷史和知識(shí)分子，文體跨越散文、詩、小說、語錄，而風(fēng)格變化也是起伏不定、簡(jiǎn)繁交織，但是，所以這一切，都源于或者說支撐著同一個(gè)信念，那就是“勞動(dòng)神圣”。為他最早贏得全國聲譽(yù)的《秋天的思索》（1983），表現(xiàn)的是勞動(dòng)者的憤怒，“他（王三江）不知搗了多少鬼，坑害了咱們這些沒白沒黑種葡萄的人！”《護(hù)秋之夜》（1984）講述游手好閑之輩對(duì)勞動(dòng)果實(shí)的覬覦，及其可悲的下場(chǎng)！逗＿叺难罚1984）可以視為一座銅雕，金豹、老剛這兩個(gè)與大海搏斗了一生的老漁夫，周身凝聚著來自自然的力量與美！逗邗徰蟆罚1984）的主人公，是一群海明威式的不屈的硬漢。《冬景》（1987）不免有些凄涼，因?yàn)槟莻(gè)用苦勞創(chuàng)造自己一生并影響和培養(yǎng)了三個(gè)同樣樸素的勞動(dòng)者兒子的老人，如今孤苦余生，身邊只剩下最小的漸染好逸之風(fēng)的小兒子。而長篇杰作《古船》雖然主題多層，但我認(rèn)為其本質(zhì)的一點(diǎn)在于，它屬于勞動(dòng)者；書中情節(jié)充滿了歷史的恩怨與糾葛，不過，人們?nèi)舭驯憩F(xiàn)這種恩怨與糾葛當(dāng)成小說的目的本身，恐怕就失諸淺近，實(shí)際上，作者在這之上樹起了一個(gè)更高的原則，并希由這個(gè)原則達(dá)致對(duì)歷史的理性審判，此即“勞動(dòng)神圣”；勞者有其食，不勞者與掠奪他人勞動(dòng)者必遭報(bào)應(yīng)，這思考貫穿了洼貍鎮(zhèn)的歷史風(fēng)云，貫穿了老隋家的榮辱悲歡，也貫穿了所有的殘酷、血腥和沉。辉谶@幕巨大的戲劇里，表演者是稟性各異、積極而盲目的個(gè)體，而導(dǎo)演始終是那冥冥中永恒的正義，在它的面前，無論毀滅者或被毀滅者，實(shí)無勝利和失敗可言，只有歷史正義本身，是唯一的勝利者，隋抱樸苦苦參悟的，便是這樣一種“絕對(duì)真理”，他手不釋《共產(chǎn)黨宣言》的細(xì)節(jié)，盡管理性色彩偏重，但于本書大義而言卻如一道天光，因?yàn)榻Y(jié)合小說的敘述來看，作者顯然將馬克思這部偉作從某種“政治經(jīng)典”還原為人類正義原理，還原為勞動(dòng)者的福音書，它宣示著最樸素也最終極的道理：勞動(dòng)者不可侵犯，勞動(dòng)者不可剝奪。很多人談到《古船》與《柏慧》、《家族》手眼似非一人，我疑心他們是否真的讀懂了《古船》。 不過，張煒對(duì)“勞動(dòng)”和“勞動(dòng)者”概念的理解，也是有局限性的；他的理解，我想是反映著中國歷史與文化的影響，例如儒家中的“民”的概念，這概念基本以“農(nóng)”為核心，“以民為本”跟“以農(nóng)為本”大致同一——當(dāng)然，這也與中國過去作為一農(nóng)業(yè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)相符合。但我們看資本主義發(fā)展起來以后的西方新教倫理，觀點(diǎn)就有不同，對(duì)那些商人、金融家和企業(yè)業(yè)主，也漸認(rèn)其為勞動(dòng)者的一員，因這些人當(dāng)中，確有一部分是靠辛勤勞作的清教徒精神創(chuàng)業(yè)致富的，其艱樸和敬業(yè)毫不輸與耕種的農(nóng)夫（雖然經(jīng)營的手段因行業(yè)的特質(zhì)好像多了一些心計(jì)或投機(jī)色彩），若讀讀汽車工業(yè)始祖之一的亨利﹒福特的傳記即可略知一二；而且，從為社會(huì)創(chuàng)造財(cái)富上論，資本家們的貢獻(xiàn)也不該抹煞，他們的產(chǎn)出、他們追求利潤以及由這追求而帶動(dòng)的科技進(jìn)步、創(chuàng)造的就業(yè)機(jī)會(huì)等等，都合乎歷史之善，此外，他們中的誠實(shí)良善之輩在實(shí)現(xiàn)個(gè)人致富目的后將財(cái)富回報(bào)社會(huì)的行為，也反映了他們對(duì)“勞動(dòng)”本質(zhì)的正確認(rèn)識(shí)（比爾﹒蓋茨歷年已捐出上百億美元資助教育和平民，就說明一個(gè)勞動(dòng)者遠(yuǎn)貪婪敬自“損”的共同素質(zhì)）。當(dāng)然，這類問題和現(xiàn)象比較復(fù)雜，常因民族、文化、宗教背景的制約而有千差萬別的表現(xiàn)，比如，“金錢不總是罪惡的”這句話，在不同的現(xiàn)實(shí)里面它的對(duì)錯(cuò)可能就截然相反；張煒?biāo)枷肜锞崔r(nóng)惡商的成分，實(shí)在也是有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)根據(jù)，我只是在純理論的意義上來指出這種思想并非完全合理而已。 但除了一小部分來自傳統(tǒng)價(jià)值觀的偏見以外，張煒對(duì)勞動(dòng)和勞動(dòng)者的理解，是超越階級(jí)論和其他一般社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)而抵于抽象本質(zhì)的，也就是說，在他那里，勞動(dòng)是人類的一種最高貴最純正的品質(zhì)，是一切優(yōu)秀的無愧于其屬性的“人”共有的特征。在其小說中，“勞動(dòng)者”遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅是那些在田頭或車間干體力活的人們，而是包括所有虔誠奉執(zhí)自己的事業(yè)、孜孜以求、樸素、不投機(jī)、視勞作為快樂為立命之本的人們——比如，專注的藝術(shù)家、學(xué)者等這樣一些“知識(shí)分子”。在張煒看來，這樣的知識(shí)分子作為勞動(dòng)者，比之于黧黑瘠苦的農(nóng)民，不單沒有什么不同，甚至，由于他們的勞動(dòng)出于更自覺更內(nèi)在的需求，而更體現(xiàn)出了勞動(dòng)的真昧。中篇小說《請(qǐng)挽救藝術(shù)家》（1988）中的畫家楊陽就是這樣一個(gè)形象，他的靦腆跟他對(duì)藝術(shù)的沉迷，形成了一種特殊的內(nèi)心世界——由于在勞作中感到極度滿足，而忘我而不知春秋。這個(gè)人物在1985年的中篇《童眸》里已出現(xiàn)過，顯然他讓作者感到難忘，所以三年后又專門以他為主人公寫了另一篇。當(dāng)然，更直接的例子，是像《冬天的閱讀》之《耕作的詩人》這樣的散文，“詩人”在此是指列﹒托爾斯泰。張煒這樣寫道：“對(duì)于他，稿紙和土地一樣，筆和犁一樣。于是他的稿紙就相當(dāng)于一片田原，可以種植，可以催發(fā)鮮花、澆灌出果實(shí)。在這不息的勞作之中，他尋求著最大的真實(shí)，煥發(fā)出一個(gè)人的全部激情。離開了這些，一切都無從談起。”“在詩人的最重要的幾部文學(xué)著作之間的長長間隔里，我們都不難發(fā)現(xiàn)他怎樣匍匐到土地上，與莊園里的農(nóng)民，特別是是孩子和農(nóng)婦們打成一片……”在對(duì)“勞動(dòng)者”托爾斯泰其人做過一番描述后，張煒寫出了位于他心靈最深處的一段話來：“一個(gè)人只有被淳樸的勞動(dòng)完全遮蓋、完全溶解的時(shí)候；只有在勞作的間隙，在喘息的時(shí)刻，仰望外部世界，那極大的陌生和驚訝陣陣襲來的時(shí)刻，才可能捕捉到什么，才有深深的感悟，才有非凡的發(fā)現(xiàn)。這種狀態(tài)能夠支持和滋養(yǎng)他飽滿的詩情，給予他真正的創(chuàng)造力和判斷力。舍此，便沒有任何大激動(dòng)，人的激動(dòng)。”這些言語，有著濃厚的道德色彩，立場(chǎng)不同而欲從這一角度來質(zhì)疑者自有其理；不過，我以為更重要的是，作為一個(gè)作家的這種表白，首先應(yīng)引起我們對(duì)他的美學(xué)理想的思索，亦即，這種想法對(duì)寫作意味著什么、構(gòu)成什么影響？ 很多年前，作者給《古船》隋式兄弟起的名字抱樸、見素，便曾于我有所觸；盡管它們跟小說的內(nèi)容沒有什么直接的關(guān)聯(lián)，然而，我能斷定的是，它們跟張煒的個(gè)人美學(xué)理想和文學(xué)追求卻關(guān)系甚深。張煒文中，“質(zhì)樸”“樸素”“淳樸”“簡(jiǎn)樸”一類詞，出現(xiàn)頻率之高是驚人的：“這種真正的質(zhì)樸沒有任何一個(gè)詩人能夠重復(fù)”“一個(gè)作家只要真正展露自己的風(fēng)格，只要樸素地寫就行了。”“藝術(shù)的最高原則是真摯、真誠和樸素。”“小說（指舍伍德﹒安德森的《手》）文字無比節(jié)省、簡(jiǎn)約，卻表達(dá)了豐富的意蘊(yùn)……”“好小說首先是簡(jiǎn)潔、樸素、自然。”“自然樸實(shí)是為文的第一要義。”…… 如果有一個(gè)詞可以表達(dá)張煒經(jīng)年于小說寫作所保持不違的藝術(shù)面貌，那就是“質(zhì)樸”。這個(gè)詞大致上同時(shí)喻指了兩層意思，一是精神上的，一是形式和語言上的。并且，它常常讓我想到小說史上二位大師：托爾斯泰和海明威。這兩個(gè)人，也是張煒最為心儀的對(duì)象，他一直用自己的作品對(duì)這兩個(gè)大師表示著敬意；托爾斯泰從精神到小說敘事上的干凈，不必說，始終是張煒心中力圖接近的小說的最高境界，至于海明威，我認(rèn)為張煒的短篇小說，特別是1988年以前諸多以漁村漁民為題材的短篇小說，與之有著神似之處——不單單是語言運(yùn)用的原則，也見諸人物的塑造和情節(jié)的剪裁。此外，關(guān)于張煒小說的“質(zhì)樸”特征，還有一個(gè)更高的事實(shí)，亦即，這么多年來，他幾乎沒有嘗試過使自己的藝術(shù)形式趨于表面繁復(fù)的變化，這是極其罕見的，不要忘記，這20年的中國小說是在一種何其變動(dòng)不居的狀態(tài)中發(fā)展著，并且，幾乎沒有什么作家置身其外，但是，張煒則接近于以不變應(yīng)萬變，除去他在90年代后對(duì)詩性的追求略有增加。 總的來說，對(duì)簡(jiǎn)約、質(zhì)樸之美的愛好，是一種古風(fēng)。在先秦，差不多各派作家都一致主張表達(dá)應(yīng)該去奢就儉。在古希臘，柏拉圖的美學(xué)也建立在類似的精神上。此外，如果從文學(xué)和美學(xué)角度來看《圣經(jīng)》，我們也發(fā)現(xiàn)，它的語言簡(jiǎn)質(zhì)到了極點(diǎn)。這一切，可能起自古代物質(zhì)生活相對(duì)匱乏的現(xiàn)實(shí)，不過，文化的自動(dòng)向抽象精神轉(zhuǎn)移的功能以及歷史積淀過程，卻將它逐漸變成了一種美德、一種人文理想和一種藝術(shù)境界，變成了這樣一種強(qiáng)大復(fù)雜的精神記憶。基本來說，藝術(shù)歷來便是在簡(jiǎn)樸和繁奢兩極間搖擺地發(fā)展著的。雖然后代人類的物質(zhì)文明已積累到遠(yuǎn)離抱樸見素的程度，藝術(shù)家對(duì)簡(jiǎn)樸境界的向往卻從不稍減，反之，這種情結(jié)一現(xiàn)再現(xiàn)，甚至更顯頑強(qiáng)。歸根結(jié)底，在特定意義上說，藝術(shù)是一種反歷史的以維護(hù)人的全部本質(zhì)為己任的力量。從韓愈、托爾斯泰身上，我們便看到了藝術(shù)是怎樣造就著這種人性。從對(duì)簡(jiǎn)樸之美的溯源來說，也可以認(rèn)為，認(rèn)同于這種美，便是自動(dòng)地選擇了向理想復(fù)歸的精神位置，自動(dòng)選擇了現(xiàn)實(shí)否定的精神姿態(tài)，自動(dòng)選擇了復(fù)古的精神指向——所有尚樸的藝術(shù)家，無一例外。由此我們也看到，張煒在90年代突然被發(fā)現(xiàn)為“現(xiàn)代文明的反對(duì)者”實(shí)在是一個(gè)誤會(huì)，但凡注意到他一貫的藝術(shù)旨趣，就不應(yīng)該有這樣的“意外”發(fā)現(xiàn)。當(dāng)年，為六朝以來浮靡文風(fēng)而疾首、力倡“古文”的韓愈，寫過一篇《伯夷頌》，其中有曰：“士之特立獨(dú)行，適于義而已。不顧人之是非，皆豪杰之士，信道篤而自知明者也。……今世之所謂士者，一凡人譽(yù)之，則自以為有余；一凡人沮之，則自以為不足。彼獨(dú)非圣人而自是如此！夫圣人乃萬世之標(biāo)準(zhǔn)也。余故曰：若伯夷者，特立獨(dú)行，窮天地亙?nèi)f世而不顧者也。雖然，微二子，亂臣賊子接跡于后世矣。”此文實(shí)為韓子個(gè)人的精神宣言，而以我看來，它也是可以一字不易地用在對(duì)張煒的創(chuàng)作和思想的解釋上的。 如果本文流露出了什么“傾向”，我想也只是心性使然。但我希望闡明一點(diǎn)：實(shí)際上，我贊揚(yáng)和渴望文學(xué)多種聲音多種格局共存的局面——重要的是，有多少人，多少作家，真正在尋找精神上屬于自己的安身立命之處，而不是像張岱之弟那樣“轉(zhuǎn)若飛篷”？這是真正令人不安、不屑以致厭惡的（當(dāng)代文學(xué)基本上可以說是毀在了這種風(fēng)氣上）。反之，任何的“堅(jiān)守”都值得尊重，哪怕它與我的個(gè)人信仰頗相牴牾乃至形若冰炭。                               2000年7月29日   原載《鐘山》2000年第6期 寫作《古船》時(shí)，他是“藏起來的，先后換過一些地方”，先是在某軍隊(duì)招待所“找了一間小屋”，約半年后熟人來訪漸多，作者再遷其所，“那是郊區(qū)山里的一座孤房子，真的長年不見陽光，是廢棄不用的一個(gè)配電小屋，大若有十平方。”（《心事浩！，《張煒文集》第1卷，上海文藝出版社，1997年。）動(dòng)筆于1987年成稿于1992年的《九月寓言》，也出自類似的環(huán)境：“這本書的絕大部分是藏在郊區(qū)的一個(gè)待遷的小房子里寫出的，小房子有說不出的簡(jiǎn)陋。我朋友的這幢小房子隱蔽又安靜，與吵聲四起的街巷隔開了，不讓我躁。這里也見不到通常的那些宣傳品、刊物和報(bào)。外界的事情知道得不能再少了。”（《難忘的詩意和真實(shí)》，《張煒文集》第2卷。）作者的這種習(xí)慣，不僅是對(duì)寫作環(huán)境的一種偏愛，其實(shí)同樣反映著他對(duì)自己作品的內(nèi)容、性質(zhì)和情緒的看法——作為另一例子，我知道新生代的城市文學(xué)作家邱華棟，創(chuàng)作力最旺盛時(shí)的不少作品，是在燈紅酒綠的酒吧間中寫就。 《昨日里程》，見《瀛洲思絮錄》，華夏出版社，1997。 上列諸文，收在《張煒文集》第6卷。 指明竟陵派的主要作者鐘惺、譚元春。 明代末年江蘇一有勢(shì)力和影響的文人圈子；比較不喜歡個(gè)性主義的竟陵派，而贊許復(fù)古派的王世貞、李攀龍。 指王世貞、李攀龍。 這話題，實(shí)應(yīng)大大展開，而引往對(duì)近世中國文學(xué)的根本困境的探討上。我并不同意中國原有文化缺乏信仰層面的說法——這說法在中西文化比較上頗占上峰——我只認(rèn)為，兩者的不同是信仰體系的不同。但中國百余年來，舊有的信仰體系確實(shí)遭受極大破壞，外力內(nèi)力的交逼已致其瀕臨崩勢(shì)。恰恰是這原因（或者說起到至關(guān)重要之作用），令近世中國文學(xué)的成就和力度，既愧于外國文學(xué)，也愧于自己的古代文學(xué)。一言以蔽，信仰內(nèi)核的虛空化，是近世中國文學(xué)連續(xù)四代之衰（從整體而言）的罪魁。 其他幾位，我認(rèn)為是：路遙、王安憶、韓少功、史鐵生、余華、李銳、張承志、劉慶邦。但提到他們，并不意味著我認(rèn)同于他們所有人的個(gè)人藝術(shù)和精神哲學(xué)。 《文學(xué)是生命的呼吸》，《張煒文集》第1卷。 我也想起李銳的“拒絕合唱”之說。80年代后期以來，文壇日益被各種時(shí)髦充斥，雖然這些時(shí)髦往往以怪異、奇特甚至高深的面目出現(xiàn)，但也無改它們作為“流行色”的通俗本質(zhì)——就像留披肩發(fā)戴耳環(huán)的男人足夠怪異，卻其俗在骨一樣。因?yàn)椋羞@些東西，都是在彼此效仿之中獲得意義的。 當(dāng)有人問人性是不是“惡”的時(shí)，他這樣說：“我認(rèn)為人性是非常復(fù)雜的，不能簡(jiǎn)單地用善和惡來概括。正因?yàn)槭菑?fù)雜的，所以可以分解和滋生出很多東西，可以在不同的時(shí)期、不同的條件下表現(xiàn)出善和惡等若干傾向。”（《期待回答的聲音》，《張煒文集》，卷1） 《張煒文集》第6卷。 同上。 《你是藝術(shù)家，只要你不沉睡》，《張煒文集》第1卷。 見注11。 《珍品薦：手》，《張煒文集》第6卷。 《苛刻二題》，《張煒文集》第6卷。

九月寓言 作者簡(jiǎn)介

張  煒       當(dāng)代著名作家，山東省作家協(xié)會(huì)主席。1956年出生于山東省龍口市。1975年開始發(fā)表作品。 出版有《張煒文集》48卷。 作品譯為英、日、法、韓、德、塞、西、瑞典等多種文字。 著有長篇小說《古船》、《九月寓言》、《刺猬歌》、《外省書》、《你在高原》、《獨(dú)藥師》等20部。 《古船》等入選新文學(xué)大系，作品獲優(yōu)秀長篇小說獎(jiǎng)、“百年百種優(yōu)秀中國文學(xué)圖書”、“世界華語小說百年百強(qiáng)”、茅盾文學(xué)獎(jiǎng)、中國作家出版集團(tuán)特別獎(jiǎng)、《亞洲周刊》全球十大華文小說之首等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。 《半島哈里哈氣》、《少年與！贰ⅰ秾ふ音~王》獲全國“五個(gè)一”獎(jiǎng)、中國好書獎(jiǎng)、暢銷書獎(jiǎng)等20余頂。

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