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海內(nèi)外中國(guó)戲劇史家自選集 鄭傳寅卷 版權(quán)信息
- ISBN：9787534792106
- 條形碼：9787534792106 ; 978-7-5347-9210-6
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
- 重量：暫無(wú)
- 所屬分類：>
海內(nèi)外中國(guó)戲劇史家自選集 鄭傳寅卷 本書(shū)特色
《海內(nèi)外中國(guó)戲劇史家自選集（鄭傳寅卷）》收錄作者鄭傳寅發(fā)表在《文藝研究》、《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》、《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》、《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》、《汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)》、《戲劇藝術(shù)》、《戲曲藝術(shù)》、《戲曲研究》、《中華戲曲》、《戲劇》、《江淮論壇》等刊物上的論文33篇，內(nèi)容涵蓋戲曲史、戲曲理論的諸多層面，如戲曲起源、戲曲何以晚出、戲曲何以勃興于元、近代戲曲史的跨度及分期、戲曲與傳統(tǒng)文化、戲曲與外來(lái)文化、戲曲形態(tài)、戲曲的文化品格等，均有較深入的論述，提出了許多新的見(jiàn)解。
海內(nèi)外中國(guó)戲劇史家自選集 鄭傳寅卷 內(nèi)容簡(jiǎn)介
本書(shū)收錄作者發(fā)表在《文藝研究》《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》《汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)》《戲劇藝術(shù)》《戲曲藝術(shù)》《戲曲研究》《中華戲曲》《戲劇》《江淮論壇》等刊物上的論文33篇, 內(nèi)容涵蓋戲曲史、戲曲理論的諸多層面, 如戲曲起源、戲曲何以晚出、戲曲何以勃興于元、近代戲曲史的跨度及分期、戲曲與傳統(tǒng)文化、戲曲與外來(lái)文化、戲曲形態(tài)、戲曲的文化品格等, 均有較深入的論述, 提出了許多新的見(jiàn)解。
海內(nèi)外中國(guó)戲劇史家自選集 鄭傳寅卷 目錄
前言
以夢(mèng)釋戲的心理分析方法臆說(shuō)
一、因情成夢(mèng)
二、因夢(mèng)成戲
三、情癡而幻
四、戲與夢(mèng)同
五、人生如夢(mèng)
色彩習(xí)俗與戲曲舞臺(tái)的色彩選擇
一、戲曲舞臺(tái)色彩選擇的特點(diǎn)
二、戲曲舞臺(tái)色彩的表現(xiàn)功能
三、戲曲舞臺(tái)色彩表現(xiàn)功能的獲得
隆禮貴義的倫理精神與古典戲曲的道德化傾向
一、舍生取義的浩然正氣
二、善惡分明的人物形象
三、藥人壽世的教化功能
文化之謎：血污中的燦爛文明——試論戲曲勃興于元代的原因
一、諸說(shuō)獻(xiàn)疑
二、我之淺見(jiàn)
悲喜沓見(jiàn)離合環(huán)生——古典戲曲審美形態(tài)的優(yōu)長(zhǎng)與缺失
一、戲曲分類批評(píng)的幾種主要方式
二、關(guān)于古典戲曲中有無(wú)悲劇的爭(zhēng)論
三、西方戲劇審美形態(tài)的優(yōu)長(zhǎng)與缺失
四、古典戲曲審美形態(tài)的優(yōu)長(zhǎng)與缺失
中國(guó)戲曲晚熟的原因新探——兼評(píng)古典文學(xué)研究中的“經(jīng)濟(jì)決定論”
一、“經(jīng)濟(jì)決定論”的困境
二、“并不是只有經(jīng)濟(jì)狀況才是原因”
三、戲曲晚熟與傳統(tǒng)文化生態(tài)
四、戲曲晚熟與文化平民化進(jìn)程
中國(guó)古典悲劇二題
一、悲劇人物
二、悲劇快感
古典戲曲時(shí)空意識(shí)論
一、古典戲曲所表現(xiàn)的時(shí)空意識(shí)
二、古典戲曲所表現(xiàn)的時(shí)空關(guān)系
三、古典戲曲時(shí)空意識(shí)的形成
新時(shí)期戲曲文學(xué)創(chuàng)作的成就與缺失
一、文學(xué)視野中的戲曲史
二、思想蘊(yùn)涵的深刻性與豐富性
三、戲劇情境的生動(dòng)性和人物形象的鮮明性與獨(dú)特性
四、詩(shī)性品格的弱化與喪失
論元人雜劇中的“貪淫破家”悲劇
一、“貪淫破家”悲劇的社會(huì)文化背景
二、中外文學(xué)對(duì)婚外情的不同態(tài)度
三、“貪淫破家”悲劇的男性中心主義立場(chǎng)
四、“貪淫破家”悲劇對(duì)人性弱點(diǎn)和納妾制度的批判
戲曲程式的文化蘊(yùn)涵與歷史命運(yùn)——兼論現(xiàn)代戲曲符號(hào)體系的建構(gòu)
一、現(xiàn)代戲曲符號(hào)體系建構(gòu)的滯后性
二、戲曲程式的本質(zhì)特征
三、戲曲程式與“法式古人”的文化取向
四、戲曲程式的作用與“暫時(shí)”性
五、戲曲程式與戲曲特色的保持
《小孫屠》：元南戲中的“貪淫破家”悲劇
一、《小孫屠》的作者及其悲劇性
二、《小孫屠》對(duì)妓女制度的批判
三、《小孫屠》的婚姻家庭觀
四、《小孫屠》對(duì)吏治腐敗、社會(huì)黑暗的揭露
《張千替殺妻》雜劇斛律
民俗與戲曲的俗文化品格
一、戲曲屬于俗文化
二、戲曲對(duì)民俗的承載
三、民俗的地域差異與戲曲形態(tài)
四、戲曲對(duì)民俗活動(dòng)的依賴
儒家文化的歷史地位及其對(duì)古典戲曲的影響
一、儒家文化在傳統(tǒng)文化體系中的突出地位
二、史官文化與古代戲曲的題材選擇
三、儒家倫理道德觀念對(duì)戲曲的滲透
節(jié)日民俗與古代戲曲文化的傳播
一、節(jié)日在民眾生活中的地位和作用
二、節(jié)日娛樂(lè)與歲時(shí)宴集聚戲之俗
三、節(jié)日民俗環(huán)境與戲曲文化的傳播
四、節(jié)日民俗與戲曲文化形態(tài)
古典戲曲大團(tuán)圓結(jié)局的民俗學(xué)解讀
一、通說(shuō)質(zhì)疑
二、傳統(tǒng)思維模式與戲曲的圓滿之美
三、循環(huán)發(fā)展觀念與戲曲的圓滿之美-
四、尚圓習(xí)俗與崇尚圓滿的審美取向
精神的滲透與功能的混融——宗教與戲曲的深層結(jié)構(gòu)
一、裝神弄鬼與戲曲表演
二、因果業(yè)報(bào)觀念與戲曲結(jié)構(gòu)模式
三、宗教幻想與戲曲情節(jié)的傳奇性
四、形神二元論與戲曲的傳神特色
西學(xué)、國(guó)學(xué)與20世紀(jì)的戲曲學(xué)
一、西學(xué)與20世紀(jì)的戲曲學(xué)
二、國(guó)學(xué)與20世紀(jì)的戲曲學(xué)
南戲體例“輸入”說(shuō)質(zhì)疑——以《張協(xié)狀元》與《沙恭達(dá)羅》為例
一、《張協(xié)狀元》與《沙恭達(dá)羅》之同
二、《張協(xié)狀元》與《沙恭達(dá)羅》之異
古代戲曲中的宗教劇及其特點(diǎn)
一、古代戲曲中有宗教劇但不夠“純粹”
二、戲曲宗教劇不夠“純粹”的原因
中國(guó)與印度戲劇體例“逼肖”說(shuō)質(zhì)疑
一、中印戲劇體例“逼肖”說(shuō)的提出
二、中印戲劇文體貌同而實(shí)異
三、結(jié)語(yǔ)
《牡丹亭》與宗教智慧
一、《牡丹亭》的劇情建構(gòu)與宗教智慧
二、《牡丹亭》的人物形象塑造與宗教智慧
三、《牡丹亭》的藝術(shù)魅力與宗教智慧
新編昆劇《公孫子都》斜律
地方戲如何進(jìn)行跨文化傳播——以川劇高腔《欲海狂潮》為例
一、奧尼爾及其《榆樹(shù)下的欲望》
二、改編之作《欲？癯薄返呢暙I(xiàn)
三、一個(gè)值得討論的問(wèn)題——關(guān)于《欲？癯薄返慕Y(jié)尾
歷史劇四題
一、歷史劇概念的傳人
二、戲曲歷史劇在世界劇壇上的地位
三、對(duì)改革開(kāi)放30年戲曲歷史劇創(chuàng)作的總體估價(jià)
四、關(guān)于戲曲歷史劇的研究
元代宗教劇的蘊(yùn)涵及游戲品格
一、元代宗教劇的蘊(yùn)涵
二、元代宗教劇的游戲品格
地域性·鄉(xiāng)土性·民間性——論地方戲的特質(zhì)及其未來(lái)之走勢(shì)
一、地方戲眾多是戲曲的獨(dú)有景觀
二、戲曲“地方化”發(fā)展模式的生成
三、地域性、鄉(xiāng)土性、民間性是戲曲的重要特征
四、“地方化”與戲曲的生命力
五、地方戲“趨同”沒(méi)有出路
“跨文化京劇”的歷程與困境
一、“跨文化京劇”劇目考索
二、“跨文化京劇”的歷程
三、“跨文化京劇”的困境
論元雜劇中的佛教劇
一、藏傳佛教在元佛教劇中缺位
二、元代佛教劇主要描寫禪宗生活
近代戲曲史的跨度及其分期問(wèn)題
一、關(guān)于近代戲曲史的跨度
二、關(guān)于近代戲曲史的分期
三、結(jié)語(yǔ)
論戲曲形態(tài)的多樣性
一、古典戲曲與現(xiàn)代戲曲
二、南方戲曲與北方戲曲
三、漢族戲曲與少數(shù)民族戲曲
論近代戲曲的發(fā)展歷程與主要特點(diǎn)
一、近代戲曲的發(fā)展歷程
二、近代戲曲的主要特點(diǎn)
以夢(mèng)釋戲的心理分析方法臆說(shuō)
一、因情成夢(mèng)
二、因夢(mèng)成戲
三、情癡而幻
四、戲與夢(mèng)同
五、人生如夢(mèng)
色彩習(xí)俗與戲曲舞臺(tái)的色彩選擇
一、戲曲舞臺(tái)色彩選擇的特點(diǎn)
二、戲曲舞臺(tái)色彩的表現(xiàn)功能
三、戲曲舞臺(tái)色彩表現(xiàn)功能的獲得
隆禮貴義的倫理精神與古典戲曲的道德化傾向
一、舍生取義的浩然正氣
二、善惡分明的人物形象
三、藥人壽世的教化功能
文化之謎：血污中的燦爛文明——試論戲曲勃興于元代的原因
一、諸說(shuō)獻(xiàn)疑
二、我之淺見(jiàn)
悲喜沓見(jiàn)離合環(huán)生——古典戲曲審美形態(tài)的優(yōu)長(zhǎng)與缺失
一、戲曲分類批評(píng)的幾種主要方式
二、關(guān)于古典戲曲中有無(wú)悲劇的爭(zhēng)論
三、西方戲劇審美形態(tài)的優(yōu)長(zhǎng)與缺失
四、古典戲曲審美形態(tài)的優(yōu)長(zhǎng)與缺失
中國(guó)戲曲晚熟的原因新探——兼評(píng)古典文學(xué)研究中的“經(jīng)濟(jì)決定論”
一、“經(jīng)濟(jì)決定論”的困境
二、“并不是只有經(jīng)濟(jì)狀況才是原因”
三、戲曲晚熟與傳統(tǒng)文化生態(tài)
四、戲曲晚熟與文化平民化進(jìn)程
中國(guó)古典悲劇二題
一、悲劇人物
二、悲劇快感
古典戲曲時(shí)空意識(shí)論
一、古典戲曲所表現(xiàn)的時(shí)空意識(shí)
二、古典戲曲所表現(xiàn)的時(shí)空關(guān)系
三、古典戲曲時(shí)空意識(shí)的形成
新時(shí)期戲曲文學(xué)創(chuàng)作的成就與缺失
一、文學(xué)視野中的戲曲史
二、思想蘊(yùn)涵的深刻性與豐富性
三、戲劇情境的生動(dòng)性和人物形象的鮮明性與獨(dú)特性
四、詩(shī)性品格的弱化與喪失
論元人雜劇中的“貪淫破家”悲劇
一、“貪淫破家”悲劇的社會(huì)文化背景
二、中外文學(xué)對(duì)婚外情的不同態(tài)度
三、“貪淫破家”悲劇的男性中心主義立場(chǎng)
四、“貪淫破家”悲劇對(duì)人性弱點(diǎn)和納妾制度的批判
戲曲程式的文化蘊(yùn)涵與歷史命運(yùn)——兼論現(xiàn)代戲曲符號(hào)體系的建構(gòu)
一、現(xiàn)代戲曲符號(hào)體系建構(gòu)的滯后性
二、戲曲程式的本質(zhì)特征
三、戲曲程式與“法式古人”的文化取向
四、戲曲程式的作用與“暫時(shí)”性
五、戲曲程式與戲曲特色的保持
《小孫屠》：元南戲中的“貪淫破家”悲劇
一、《小孫屠》的作者及其悲劇性
二、《小孫屠》對(duì)妓女制度的批判
三、《小孫屠》的婚姻家庭觀
四、《小孫屠》對(duì)吏治腐敗、社會(huì)黑暗的揭露
《張千替殺妻》雜劇斛律
民俗與戲曲的俗文化品格
一、戲曲屬于俗文化
二、戲曲對(duì)民俗的承載
三、民俗的地域差異與戲曲形態(tài)
四、戲曲對(duì)民俗活動(dòng)的依賴
儒家文化的歷史地位及其對(duì)古典戲曲的影響
一、儒家文化在傳統(tǒng)文化體系中的突出地位
二、史官文化與古代戲曲的題材選擇
三、儒家倫理道德觀念對(duì)戲曲的滲透
節(jié)日民俗與古代戲曲文化的傳播
一、節(jié)日在民眾生活中的地位和作用
二、節(jié)日娛樂(lè)與歲時(shí)宴集聚戲之俗
三、節(jié)日民俗環(huán)境與戲曲文化的傳播
四、節(jié)日民俗與戲曲文化形態(tài)
古典戲曲大團(tuán)圓結(jié)局的民俗學(xué)解讀
一、通說(shuō)質(zhì)疑
二、傳統(tǒng)思維模式與戲曲的圓滿之美
三、循環(huán)發(fā)展觀念與戲曲的圓滿之美-
四、尚圓習(xí)俗與崇尚圓滿的審美取向
精神的滲透與功能的混融——宗教與戲曲的深層結(jié)構(gòu)
一、裝神弄鬼與戲曲表演
二、因果業(yè)報(bào)觀念與戲曲結(jié)構(gòu)模式
三、宗教幻想與戲曲情節(jié)的傳奇性
四、形神二元論與戲曲的傳神特色
西學(xué)、國(guó)學(xué)與20世紀(jì)的戲曲學(xué)
一、西學(xué)與20世紀(jì)的戲曲學(xué)
二、國(guó)學(xué)與20世紀(jì)的戲曲學(xué)
南戲體例“輸入”說(shuō)質(zhì)疑——以《張協(xié)狀元》與《沙恭達(dá)羅》為例
一、《張協(xié)狀元》與《沙恭達(dá)羅》之同
二、《張協(xié)狀元》與《沙恭達(dá)羅》之異
古代戲曲中的宗教劇及其特點(diǎn)
一、古代戲曲中有宗教劇但不夠“純粹”
二、戲曲宗教劇不夠“純粹”的原因
中國(guó)與印度戲劇體例“逼肖”說(shuō)質(zhì)疑
一、中印戲劇體例“逼肖”說(shuō)的提出
二、中印戲劇文體貌同而實(shí)異
三、結(jié)語(yǔ)
《牡丹亭》與宗教智慧
一、《牡丹亭》的劇情建構(gòu)與宗教智慧
二、《牡丹亭》的人物形象塑造與宗教智慧
三、《牡丹亭》的藝術(shù)魅力與宗教智慧
新編昆劇《公孫子都》斜律
地方戲如何進(jìn)行跨文化傳播——以川劇高腔《欲海狂潮》為例
一、奧尼爾及其《榆樹(shù)下的欲望》
二、改編之作《欲？癯薄返呢暙I(xiàn)
三、一個(gè)值得討論的問(wèn)題——關(guān)于《欲？癯薄返慕Y(jié)尾
歷史劇四題
一、歷史劇概念的傳人
二、戲曲歷史劇在世界劇壇上的地位
三、對(duì)改革開(kāi)放30年戲曲歷史劇創(chuàng)作的總體估價(jià)
四、關(guān)于戲曲歷史劇的研究
元代宗教劇的蘊(yùn)涵及游戲品格
一、元代宗教劇的蘊(yùn)涵
二、元代宗教劇的游戲品格
地域性·鄉(xiāng)土性·民間性——論地方戲的特質(zhì)及其未來(lái)之走勢(shì)
一、地方戲眾多是戲曲的獨(dú)有景觀
二、戲曲“地方化”發(fā)展模式的生成
三、地域性、鄉(xiāng)土性、民間性是戲曲的重要特征
四、“地方化”與戲曲的生命力
五、地方戲“趨同”沒(méi)有出路
“跨文化京劇”的歷程與困境
一、“跨文化京劇”劇目考索
二、“跨文化京劇”的歷程
三、“跨文化京劇”的困境
論元雜劇中的佛教劇
一、藏傳佛教在元佛教劇中缺位
二、元代佛教劇主要描寫禪宗生活
近代戲曲史的跨度及其分期問(wèn)題
一、關(guān)于近代戲曲史的跨度
二、關(guān)于近代戲曲史的分期
三、結(jié)語(yǔ)
論戲曲形態(tài)的多樣性
一、古典戲曲與現(xiàn)代戲曲
二、南方戲曲與北方戲曲
三、漢族戲曲與少數(shù)民族戲曲
論近代戲曲的發(fā)展歷程與主要特點(diǎn)
一、近代戲曲的發(fā)展歷程
二、近代戲曲的主要特點(diǎn)
展開(kāi)全部
海內(nèi)外中國(guó)戲劇史家自選集 鄭傳寅卷 節(jié)選
《海內(nèi)外中國(guó)戲劇史家自選集（鄭傳寅卷）》： 二、“并不是只有經(jīng)濟(jì)狀況才是原因” 人的意識(shí)之外存在著有別于思維的“終極存在物”——物質(zhì)，世界的真正統(tǒng)一性在于其物質(zhì)性，這一基礎(chǔ)對(duì)于上層建筑具有決定性的作用。只有從這一基礎(chǔ)出發(fā)，文學(xué)藝術(shù)乃至整個(gè)精神現(xiàn)象發(fā)生發(fā)展的過(guò)程及其特征才能得到正確的說(shuō)明。這是馬克思主義者關(guān)于思維與存在、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑之關(guān)系的一個(gè)深刻發(fā)現(xiàn)。但是，早在馬克思主義者發(fā)現(xiàn)這一原理之初，就有人對(duì)此作了片面的，有時(shí)甚至是絕對(duì)化的理解。例如，有人把經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)單純視為僵死的物質(zhì)，忽視人類社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的本體意義；有的把經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的決定作用理解成前者決定后者，后者消極被動(dòng)地反映前者的簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)關(guān)系，以為某種經(jīng)濟(jì)狀況必然導(dǎo)致某種精神現(xiàn)象，某種精神現(xiàn)象只能與某種經(jīng)濟(jì)狀況相伴隨；有的把經(jīng)濟(jì)因素視為決定精神現(xiàn)象的唯一因素，忽視參與交互作用的其他諸多中間因素的影響。針對(duì)把唯物主義狹隘地理解成唯物質(zhì)論的傾向，馬克思主義者提出了物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)存在“不平衡關(guān)系”的重要理論。馬克思指出，藝術(shù)發(fā)展與社會(huì)進(jìn)步是不成比例的：“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展例如同藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系。進(jìn)步這個(gè)概念決不能在通常的抽象意義上去理解！庇终f(shuō)：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時(shí)期決不是同……仿佛是社會(huì)組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的！雹诙鞲袼梗‵riedrichEngels）也指出：“政治、法律、哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)等的發(fā)展是以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為基礎(chǔ)的。但是，它們又都互相影響并對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生影響。并不是只有經(jīng)濟(jì)狀況才是原因，才是積極的，而其余一切都不過(guò)是消極的結(jié)果。”③恩格斯還以大量事實(shí)說(shuō)明，把社會(huì)政治狀況、經(jīng)濟(jì)水平同文化發(fā)展“對(duì)應(yīng)”起來(lái)是不正確的。例如，18-19世紀(jì)的德國(guó)，整個(gè)社會(huì)“一切都爛透了，動(dòng)搖了，眼看就要坍塌了”，經(jīng)濟(jì)“極端凋敝”，然而文化上卻出現(xiàn)了前所未有的輝煌氣象，文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)空前繁榮，出現(xiàn)了歌德、貝多芬（Ludwigvan Beethoven）、黑格爾、費(fèi)爾巴哈（Ludwig Andreas Feuerbach）等一批世界文化巨匠。20世紀(jì)三四十年代，德國(guó)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)有較大發(fā)展，特別是工商業(yè)經(jīng)濟(jì)走向繁榮，而文化上卻全面衰落，跌人像中世紀(jì)那樣的文化黑暗時(shí)代。18-19世紀(jì)的俄國(guó)，經(jīng)濟(jì)上更為落后，但在文學(xué)上卻居于領(lǐng)先地位，出現(xiàn)了羅蒙諾索夫（Mikhil Vasilievich Lomonosov）、普希金（Aleksandr Sergeyevich Pushkin）、別林斯基、托爾斯泰（Leo Tolstoy）等文化偉人。19世紀(jì)的挪威，工商業(yè)經(jīng)濟(jì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于當(dāng)時(shí)西歐各國(guó)，但文學(xué)卻走向繁榮，出現(xiàn)了易卜生（HenrikIbsen）等具有世界影響力的大作家，這樣的例子在世界文化史上并不少見(jiàn)！
海內(nèi)外中國(guó)戲劇史家自選集 鄭傳寅卷 作者簡(jiǎn)介
鄭傳寅，1970年畢業(yè)于武漢大學(xué)中文系漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)，同年留校任教至今。武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院二級(jí)教授、博士生導(dǎo)師。曾任武漢大學(xué)中文系主任、武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系主任、武漢大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)；曾兼任中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)古代戲曲學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)；主持并完成國(guó)家社科基金項(xiàng)目、教育部人文社科規(guī)劃項(xiàng)目、教育部人文社科重大招標(biāo)項(xiàng)目、湖北省文藝研究重點(diǎn)招標(biāo)項(xiàng)目；曾獲教育部科學(xué)研究（社科類）優(yōu)秀成果獎(jiǎng)、湖北省人民政府社科優(yōu)秀成果獎(jiǎng)、武漢市人民政府社科優(yōu)秀成果獎(jiǎng)；在海峽兩岸出版專著《傳統(tǒng)文化與古典戲曲》《中國(guó)戲曲文化概論》《古代戲曲與東方文化》，出版國(guó)家“十一五”規(guī)劃教材《歐洲戲劇史》（與黃蓓合著），主編“馬克思主義理論研究和建設(shè)工程”教材《中國(guó)戲曲史》；在《文藝研究》《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》《江漢論壇》《江淮論壇》《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》《戲劇藝術(shù)》《戲劇》《戲曲藝術(shù)》《戲曲研究》《中國(guó)文化研究》等刊物發(fā)表學(xué)術(shù)論文60余篇。曾獲“湖北省有突出貢獻(xiàn)中青年專家”稱號(hào)。
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