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影視文學(xué)理論與創(chuàng)作手法分析

影視文學(xué)理論與創(chuàng)作手法分析

作者：王天舒著
出版社：北京工業(yè)大學(xué)出版社出版時間：2018-03-01
開本： 23cm 頁數(shù)： 211頁
本類榜單：文學(xué)銷量榜
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影視文學(xué)理論與創(chuàng)作手法分析 版權(quán)信息

  • ISBN：9787563961641
  • 條形碼：9787563961641 ; 978-7-5639-6164-1
  • 裝幀：一般膠版紙
  • 冊數(shù)：暫無
  • 重量：暫無
  • 所屬分類：>

影視文學(xué)理論與創(chuàng)作手法分析 內(nèi)容簡介

本書主要內(nèi)容有: 影視文學(xué)概述、影視文學(xué)劇本的藝術(shù)特點、影視文學(xué)的創(chuàng)作手法、影視劇本中的美學(xué)思想、劇本的改編以及腳本創(chuàng)作及實例分析。

影視文學(xué)理論與創(chuàng)作手法分析 目錄

**章 影視文學(xué)概述
**節(jié) 影視文學(xué)的概念
第二節(jié) 影視與文學(xué)的關(guān)系
第三節(jié) 影視文學(xué)的劇本構(gòu)成
第四節(jié) 影視劇的結(jié)構(gòu)

第二章 影視文學(xué)劇本的藝術(shù)特點
**節(jié) 影視劇本的類型
第二節(jié) 劇本的藝術(shù)特點
第三節(jié) 影視文學(xué)中的主題與情節(jié)
第四節(jié) 人物特征

第三章 影視文學(xué)的創(chuàng)作手法
**節(jié) 人物和語言
第二節(jié) 小說的創(chuàng)作
第三節(jié) 臺詞
第四節(jié) 影視文學(xué)創(chuàng)作
第五節(jié) 影視劇的時間與空間
第六節(jié) 蒙太奇
第七節(jié) 懸念

第四章 影視劇本中的美學(xué)思想
**節(jié) 人物之美
第二節(jié) 環(huán)境之美
第三節(jié) 語言之美

第五章 劇本的改編
**節(jié) 劇本改編的相關(guān)理論
第二節(jié) 改編的實踐
第三節(jié) 好萊塢式的改編
第四節(jié) 改編的方法

第六章 腳本創(chuàng)作及實例分析
**節(jié) 腳本概述
第二節(jié) 實例分析

參考文獻
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影視文學(xué)理論與創(chuàng)作手法分析 節(jié)選

　　《影視文學(xué)理論與創(chuàng)作手法分析》：　　這一現(xiàn)象說明了電影觀眾在面對著他的藝術(shù)對象時具有獨一無二的位置，凱思·柯恩認(rèn)為，電影的蒙太奇技巧助長了現(xiàn)代小說家的某些反傳統(tǒng)傾向，因為電影蒙太奇具有不連續(xù)的連續(xù)性特點。愛森斯坦等人強調(diào)了兩個或更多連接在一起的鏡頭具有分離、不連續(xù)的本性，但是在影片放映和觀看的時候，兩個看似不連續(xù)、無邏輯甚至是矛盾的鏡頭，在自動和無情的影像流動中至少會被賦予連續(xù)性的外觀。甚至像布努埃爾的《一條安達魯?shù)墓贰愤@樣挑戰(zhàn)電影連續(xù)性的影片，我們也可以感覺到無情流動的力量！　∫虼，凱思·柯恩提出，電影經(jīng)驗的這種固有的自相矛盾特征，稱為“不連續(xù)的連續(xù)性”，并且也揭示了電影視點可以很容易地發(fā)生自由轉(zhuǎn)換的特點。這就意味著觀眾要培養(yǎng)起自我連續(xù)電影各個環(huán)節(jié)的能力。在這里，柯恩再一次強調(diào)了觀眾的重要性。他甚至把“不連續(xù)的連續(xù)性”觀念視為-20世紀(jì)藝術(shù)的基石，通過不連續(xù)性，一種更富于動力的連續(xù)性能夠被完成，據(jù)此手法，我們發(fā)現(xiàn)它在立體派和未來派的繪畫中，在德彪西和斯特萊溫斯基的音樂中，在印象派埃利奧特和阿普林尼亞的詩歌中，以及在超現(xiàn)實主義藝術(shù)的各種形式中，在經(jīng)典的現(xiàn)代小說的根基和本質(zhì)之中表現(xiàn)出來，而電影蒙太奇恰恰是在時間和空間方面成為“不連續(xù)的連續(xù)性”的代表，在柯恩看來，電影蒙太奇為許多現(xiàn)代思想和藝術(shù)創(chuàng)造提供了一個基礎(chǔ)性的觀念！　∫酝奈膶W(xué)敘事是按照線性順序展開的，而電影蒙太奇卻打亂了這種時間順序。其中*引人注意的是在愛森斯坦的影片《戰(zhàn)艦波將金號》中，一個在廚房的水手憤怒地將寫有“今天給我們規(guī)定的面包”的盤子摔到地上，這行動喻示著水兵們反抗的開始，在影片中具有極其重大的意義，導(dǎo)演從不同的角度對這一剎那間的舉動拍攝多次，并依次剪輯在一起。這樣一來，在電影時間順序的鏡頭畫面中表現(xiàn)的卻是一個同時性的動作。在這里，空間也發(fā)生著重要的作用。上述場景中發(fā)生的時間的變形，正是充分地利用了電影媒介空間性的結(jié)果。在電影中，空間的變形也是隨處可見。比如把相隔萬里的兩個地方剪輯在一起，空間距離感一下子就被縮小了，此外，通過改變焦距鏡頭等技術(shù)手段，可以將正常的景加以改變，同時也擺脫了常規(guī)視點的限制，帶來了全新的空間感受。因此，凱思·柯恩提出：“電影似乎就是要通過同時性的觀念才能完成敘事。”同時性，即把相互關(guān)聯(lián)的時間和空間轉(zhuǎn)化成一種藝術(shù)的統(tǒng)一體！　‰娪昂托≌f在敘事方面有著諸多相通性特征，在敘事手法上也有許多可以相互借鑒之處。但是，小說和電影之間存在著書面文字和視覺影像的差別，至少從表面看上去，這種差別將兩者分隔成了不同的世界。對此，凱思·柯恩認(rèn)為，要跨越這看似無限隔閡的*好辦法，就是將文字和影像都看成符號，它們的目的都在于傳達某種事物！霸谶@種意義上，文字和影像都是一個更大的表意系統(tǒng)中的一個組成部分和廣義的語言的組成部分！崩纾雷舆@個文字符號會使讀者引發(fā)出有關(guān)桌子的內(nèi)心表象，而一張桌子的影像也會在觀眾那里引發(fā)相同的內(nèi)心表象。因此，可以說小說和電影都提供了，或者至少喚起了某種總體的外形。電影把外部世界的點點滴滴組合起來，小說把詞匯組合起來，而且都涉及我們經(jīng)驗中的具體事物，并且都各自富有內(nèi)涵！　≡诶斫庑≌f和電影符號內(nèi)涵的過程中，雖然電影的符號內(nèi)涵更為直接一些，而小說的符號內(nèi)涵往往要依據(jù)上下文以確定潛在的涵義范圍，但是，影像的符號也會即刻消失掉，而剩下的工作卻需要觀眾在頭腦中重新整合。在這個意義上，小說讀者和電影觀眾都面臨著同樣的工作，即要依靠記憶和聯(lián)想對作品的內(nèi)涵進行思考！　〈送，電影要經(jīng)歷把這個世界的片段組織成一個整體的過程，小說也同樣要面臨將語言組成一個有機整體的過程。小說組成書面短語有自身的一套語法規(guī)則，而在電影方面，麥茨則根據(jù)電影鏡頭與書面短語所具有的相似性特征，提出了著名的“大組合段”理論，將電影鏡頭劃分為八種組合段（其中包括敘事性的、描述性的、單句性的或復(fù)句性的），因而使電影具備了語言學(xué)意義上的組合基礎(chǔ)！　⌒≌f將詞和句子排列成順序系列，電影將鏡頭組合成段落序列，但是，無論是文字的還是視覺的符號群，總是通過時間順序被理解的。這樣就可以看出，敘事性是小說和電影的共同基礎(chǔ)，也是將兩者連結(jié)起來的*堅固的中介。如果說小說和電影都具有敘事性，那么它們兩者都產(chǎn)生了一種分段的形式，簡而言之，它們兩者都講一個故事！　∵@種故事是根據(jù)敘事的特性，在讀者或觀眾的頭腦中產(chǎn)生出一連串分段形象（和敘事本身的演進并不同步）。在理解一個故事的時候，感知者必須為他自己構(gòu)成一種在時間上互相延續(xù)的空間形象！　∫蚨，雖然在電影中這種講述主要是按照空間完成的，而小說是用時間形式完成的，這段故事在電影和小說中都是隨著讀者或觀眾所提供的想象的空間和時間而展開的！　P思·柯恩充分注意到了觀眾或讀者在接受符號時所起的作用，即接受者根據(jù)作品的符號信息構(gòu)建起一個內(nèi)心的時空。　　……

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