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科普蘭論音樂

出版社：商務(wù)印書館出版時間：2020-10-01
開本： 其他 頁數(shù)： 278
本類榜單：藝術(shù)銷量榜
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科普蘭論音樂 版權(quán)信息

  • ISBN：9787100186070
  • 條形碼：9787100186070 ; 978-7-100-18607-0
  • 裝幀：80g膠版紙
  • 冊數(shù)：暫無
  • 重量：暫無
  • 所屬分類：>>

科普蘭論音樂 本書特色

適讀人群 ：音樂愛好者、大眾讀者艾倫?科普蘭被奉為“美國作曲家之首”。他同時也是一位熱情的音樂教育家、評論家，一生寫作諸多關(guān)于音樂的評論、著作，稱自己的文字為 “當代音樂的推銷員”。他的著作通常深入淺出，許多古典樂聽眾，尤其是非專業(yè)的大眾讀者都曾因其文字受益。本書是他個人音樂思想之精華，匯集了三十多年的經(jīng)驗與思考結(jié)晶，內(nèi)容駁雜、深刻又不失趣味，興許讀罷你便會得到深入理解音樂的鑰匙。

科普蘭論音樂 內(nèi)容簡介

本書是科普蘭三十多年來對音樂、音樂家的一系列深入思考之結(jié)晶，是他以作曲家視角寫成的音樂評論文集。其中回望了過去時代的音樂風(fēng)貌，也觸及當代音樂的若干面向；探討作為藝術(shù)形式的音樂，也帶著極大熱情勾畫歷目前重要作曲家，亦有對“音樂”本質(zhì)的探尋和疑問？破仗m盼望它可以給音樂愛好者，以及音樂創(chuàng)作者們提供更多歷史視角，借這本小書，帶領(lǐng)讀者從其豐富的音樂過往與反思中，汲取靈感和力量。

科普蘭論音樂 目錄

致謝

前言

作者按

**部分

一 音樂三講

“樂”趣

美國創(chuàng)造力

音樂，人文精神的演繹

二 五人談

指揮家：謝爾蓋?庫塞維茨基

師者：娜迪亞?布朗熱

作曲家：伊戈爾?斯特拉文斯基

樂評人：保羅?羅森菲爾德

鋼琴家：威廉?卡佩爾

三 音樂四杰

一想到莫扎特，就……

當代柏遼茲

先驅(qū)李斯特

福雷誕辰百年紀念（1945）

四 一位作曲家的日記

第二部分 一代音樂圖景：回首二零、三零年代

一 年輕一代的美國作曲家（1926－1959）

美國作曲界新生代之遠大前程（1926）

美國作曲界新生代的十年蛻變（1936）

美國作曲界新“學(xué)派”（1949）

附談：五零年代的作曲家（1959）

二 回顧歐洲音樂節(jié)及作品首演

蘇黎世（1926）

巴登巴登（1927）

巴黎（1928，關(guān)于斯特拉文斯基的“俄狄浦斯王”）

倫敦（1931）

柏林（1932）

三 南美作曲家（1941）

第三部分 省思篇

一 樂評

達律斯?米約（1947）

本杰明?布里頓（1947）

斯蒂芬?沃爾普（1948）

里昂?柯希納（1950）

威廉?舒曼（1951）

二 書評

維吉爾?湯姆森的音樂國度（1939）

勛伯格及其學(xué)派（1949）

巴托克的音樂與人生（1953）

第四部分 集腋篇

一 “我的耳朵出問題了嗎？”：一場論戰(zhàn)

二 詮釋者與新音樂

三 交響樂團的困境

四 專業(yè)探討：關(guān)于節(jié)奏的記譜法


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科普蘭論音樂 節(jié)選

音樂，人文精神的演繹 Music as an Aspect of the Human Spirit 哥倫比亞大學(xué)邀請我在兩百周年校慶慶典上發(fā)表即興演講，主題是“音樂，人文精神的演繹”。我想大多數(shù)作曲家都會同意以下說法：任何一部新作品都是基于某一主題建構(gòu)而成的、有計劃的即興創(chuàng)作。主題越是宏大，越是危險，越難以在作品中得到充分的展現(xiàn)與表達。今天這個演講的主題真的很宏大，我?guī)缀鯖]有勇氣承擔(dān)這樣的任務(wù)。直到我驚訝地發(fā)現(xiàn)，事實上，身為一名作曲家，每天困擾我、占據(jù)我生活的正是這個主題，即——通過音樂表達人類精神的基本需要。在旁觀者的眼中，我記譜時不過是在打了五線譜的空白紙上畫些小黑點，僅此而已。但如果停下來仔細琢磨一番，事實上，記譜的過程代表自己正在參與創(chuàng)作，一種身為人類真正獨特的成就之一：藝術(shù)音樂的創(chuàng)作。回想起來，我參與這項工作已超過三十年，音樂有威嚴磅礴的表現(xiàn)力，音樂可以彰顯人類深刻的精神世界，在音樂面前，我的謙遜從不敢減少半分。 話題如此寬泛，究竟該從哪里著手才好？在此之前，我們或許可以從“什么是音樂”談起。這個問題已被反復(fù)提過多次，卻似乎始終沒有一個盡如人意的答案。原因很簡單，音樂的邊界太過寬廣，其影響涉及方方面面，變幻莫測，人們很難在單一的定義中函括音樂的一切內(nèi)容。僅描述“音樂對我們身體的影響”這一話題，就已十分困難。比如，我該如何向一位聾啞人士描述音樂？該如何解釋一個單音與一個和弦所產(chǎn)生的效果差異？又該怎樣充分、完整地描述一整部交響作品，確保我們沒有遺漏任何信息？我們只知道，基于某種神秘的、不可知的力量，大多數(shù)人對有既定音高的、且依照邏輯順序組織在一起的聲音能夠感同身受。這些聲音或聲調(diào)，既可以來自樂器演奏也可以來自人聲，或單獨存在或相互交織，它們促發(fā)某種感覺或感情，時而是深沉的感動，時而是單純的愉悅，甚至有時候叫人煩惱、不快。無論會有怎樣的反應(yīng)，只要認真聆聽，幾乎沒有人會在音樂面前無動于衷。而對于音樂家而言，音樂所誘發(fā)的感覺如此強烈，以至于這些感覺成為音樂家們?nèi)粘Ｉ畹谋匦杵贰? 絮絮叨叨半日，我深知自己說的這些空洞無味，所觸及的實質(zhì)內(nèi)容少之又少。人們不可能解釋“什么是音樂”，正如不可能回答“生命的本質(zhì)為何”。如果音樂是超越定義的，或許我們可以因此加以闡釋，說明音樂藝術(shù)究竟以怎樣的方式體現(xiàn)人文精神。如果可以的話，我希望以一種準科學(xué)的精神考察自己的創(chuàng)作行為——當我作曲時，我都干了些什么。這個想法本身有些古怪，因為一個人不太可能在創(chuàng)作的同時跳脫出自我，以旁觀者的角度觀察自己。這種行為方式的危險在于丟失音樂思想的連續(xù)性。同時，我也不能斷言自己在作曲過程中有非常明確的想法，通常而言，“明確”這個詞用的并不準確。當然，我也并非單純沉迷于抽象的概念之間，癡想神游。相反，我似乎全神貫注于某種經(jīng)過提煉的、更趨于本質(zhì)的情感。我需要強調(diào)“提煉”這個詞，因為所有這些感受都不是曖昧含糊的。它們總是在作曲家的腦中呈現(xiàn)非常具體的、特殊化的“樂思”。情感從誕生的那一刻起，便擁有了獨特的個性，然而這種個性難以用文字進行界定，任何強大的文本都不能函括它的全部，亦無法將其束縛。這些“原始想法”或經(jīng)過提煉的樂思（姑且這么稱呼）似乎在祈求擁有自己的生命，懇求造物主作曲家們?yōu)樗鼈冋业嚼硐氲姆馓、理想的家，渴望被賦予外形、色彩及內(nèi)容，令它們能*大限度地釋放創(chuàng)意潛能。以這樣的方式，人類*深刻宏大的抱負與渴望在不可見的聲音織體中得以展現(xiàn)。 奇特的是，聲音是無形、不可捉摸的存在，它何以能承載如此多意涵。音樂藝術(shù)證明了人類將日常經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為聲音的能力，這組聲音具備連續(xù)性、方向性與流動感，在時間與空間的維度上，以一種有意義的、自然的方式徐徐展開它的生命。音樂永無終結(jié)，正如生命本身，可以不停地再創(chuàng)造。因此，人類精神*偉大的時刻得以在音樂的偉大瞬間中彰顯。 說到這里，我不禁要問，與其他藝術(shù)相比，音樂在展現(xiàn)人文精神的過程中呈現(xiàn)出哪些不同？音樂的演繹是否比文學(xué)、視覺藝術(shù)更富有智慧，亦或者更笨拙貧乏？音樂的存在是否僅僅是為了打動人心？又或者它更多地要求聆聽者付出智力勞動，你需要努力去接受理解音樂，而非坐等音樂感化你。我曾經(jīng)在威廉?詹姆士（William James）的《心理學(xué)原理》（Principles of Psychology）中讀到一個有趣的段落，宣稱美國哲學(xué)家擔(dān)心過度沉迷于音樂會使被動聽者萎靡不振。我猜想，威廉說這句話時帶著半開玩笑的意味，隨后他就此提出了解決之道，“永遠不要讓自己沉浸于音樂會所帶來的情感泛濫中，除非你能在事后以某種有效的方式將這些情感傾吐出來，這跟在地鐵里給某位女士讓座是一個道理！迸c此同時，威廉認為音樂令人萎靡墮落這件事并不作用于音樂演奏者，以及“那些具備極高音樂天賦的人，這些人可以以一種純粹理性的方式看待音樂！边@個觀點可謂賺足了鈔票。不過，具有音樂天賦的人真的是以純粹理性的方式看待音樂的嗎？肯定不是！他們聆聽自己音樂的方式與其他任何人一樣，只是略有一點差異：他們對音樂及音樂語匯的認知比一個外行聽者更為清晰強烈，或許可以說更敏銳些，但也僅此而已。 與其他藝術(shù)一樣，音樂被設(shè)計、創(chuàng)造，旨在完全吸引我們的精神注意力。所有的情感負荷被嵌入富有挑戰(zhàn)的音樂織體中，聽者必須做好準備，抓住任何需要你特別關(guān)注的瞬間去辨識這些情感，如此才不會在音符的汪洋里迷失。有意識的大腦會愉悅地跟隨作曲家的創(chuàng)作，如同把玩一粒小球般玩味音樂的主題，從瑣碎的細節(jié)中抽離出重要的訊息，隨著和聲的變化上下游弋，敏銳地感知器樂音色的變化，一旦出現(xiàn)全新的色調(diào)，哪怕是*不易察覺的色調(diào)都能在大腦中反映出來。音樂要求聽者具備高度警覺的智識水平，但聆聽音樂與智力訓(xùn)練完全是兩碼事。與音樂相關(guān)的精神活動本質(zhì)上是一場游戲，它確實令一小部分專家或者專業(yè)人士著迷不已；然而，如果音樂的節(jié)奏型、旋律線設(shè)計、和聲的張力以及富有音樂表情的音色無法深入、穿透人們*深沉的潛意識，那么一切將不具備真實的意義。事實上，音樂思考促成了大腦與心靈的瞬時結(jié)合，正是這種結(jié)合直接導(dǎo)向某種情感性的、有特定目的的結(jié)果，這也是音樂區(qū)別于其他藝術(shù)的代表性特點。 音樂的力量如此強大、如此直接，以至于人們傾向于認為音樂在模型建構(gòu)上相對是靜態(tài)的，好像音樂一直是我們今天所知道的樣子。如果不把音樂的歷史淵源納入思考的范疇，那么我們幾乎不可能意識，也不可能理解西方音樂所走過的非凡之路。音樂學(xué)家告訴我們早期基督教會的音樂是單音音樂，也就是說，當時的音樂只有一條單一的旋律線，其中*美的花朵當屬格利高利圣詠。試想一番，若在當時有作曲家試圖在單個聲部的基礎(chǔ)上進行多聲部寫作，那將是多么大膽的舉動阿。這個“新穎”的想法大約誕生于一千年前，然而它*神奇之處依然是不斷制造驚奇的能力。西方音樂與其他任何音樂的不同主要體現(xiàn)在以下這個方面：我們有能力聆聽、欣賞復(fù)調(diào)織體的音樂，可以區(qū)分同時發(fā)聲卻各自獨立的聲部，以及相互依存的對位旋律線。以全新的對位語法進行音樂思考，追隨逐漸鋪陳、生長的音樂生命，這是多么令人神往的體驗。順便補充一句，比起前輩，活在當下的我們更能理解也更懂得欣賞早期作曲家的“反常規(guī)”，畢竟我們今天的音樂在節(jié)奏與和聲上已擁有了極大的自由度。因為有早期對位法作曲家的大膽實驗，音樂開始有了情緒與性格，雖然聽上去略顯僵硬、笨拙，但文藝復(fù)興時代極具豐富性的音樂造型就此誕生。音樂的表達能力在深度與多樣性層面不斷衍化發(fā)展，也變得越來越優(yōu)雅、迷人。大約到了1600年，歐洲大陸誕生了大量杰出的宗教及非宗教聲樂作品，這些杰作標志著鼎盛時代業(yè)已降臨。需要注意的是，1600年，距離巴赫**次提筆創(chuàng)作還要早一百年。借由這些多聲部音樂，包括人聲與器樂的作品，我們今天所熟知的“和聲學(xué)”逐步得以發(fā)展演化。這是極其自然的結(jié)果，當獨立的旋律線共同發(fā)聲時便會產(chǎn)生和弦。 隨之，意想不到的事情發(fā)生了。當這些合成的和弦以某種恰當?shù)姆绞浇M織在一起時，便擁有了屬于自己的、自給自足的生命。和聲行進好似支撐肉體的骨架，是必不可少的推動力，在音樂作品中扮演著越來越重要的角色；繼而，復(fù)調(diào)音樂被迫放棄一些線性霸權(quán)，與縱向的基礎(chǔ)和聲相輔相成。兩者的關(guān)系趨于平衡。 作曲界的巨擎巴赫曾把音樂歷史上這個偉大的時刻總結(jié)為復(fù)調(diào)構(gòu)成與和聲驅(qū)動的完美聯(lián)姻。隨后的音樂大發(fā)展各位都太熟悉了，我們無需在此贅述。我們應(yīng)當永遠記住，音樂的偉大時代并非始于巴赫，而巴赫之后的每一個新時代都為整個音樂歷史注入了自己獨特的創(chuàng)作視角。巴赫被視為一位集大成者，他對于前人音樂的總結(jié)加快了海頓及莫扎特時代音樂風(fēng)格的確立——一種更為清澈活潑的風(fēng)格。隨之而來的是十九世紀的浪漫主義狂潮，來自維也納的音樂大師們輪番登臺，熱鬧非凡；而過去的五十年，人們開始提出“反浪漫主義”，并更多地關(guān)注有關(guān)音樂技術(shù)的話題，音樂在技術(shù)層面得以拓展。 沉迷于我們自己非凡的音樂歷史不應(yīng)當蒙蔽我們的雙眼，非西方世界同樣擁有廣博的、豐富多樣的音樂語匯，它們大多與我們自己的音樂構(gòu)成鮮明的對比。非洲鼓激動人心的節(jié)奏，近東地區(qū)精妙的、情感表達極富戲劇性的歌唱，印度尼西亞叮當作響、鏗鏘有力的樂隊合奏，中國與日本不可思議的鼻音：所有這一切以及更多我未能提及的音樂，都與我們的西方音樂大相徑庭，它們似乎生來就與我們有隔閡，難以理解。然而不管怎樣，我們知道，音樂是一面鏡子，任何音樂的表達都是在以個人化的方式映射人類意識中的良善。我們大可不必自我設(shè)限、畫地為牢，更加積極地在我們的藝術(shù)與他者的藝術(shù)間尋求聯(lián)絡(luò)與和解，將使我們變得豐盛；反之，我們的音樂道路必定越走越窄。 同樣地，我們也無需將自己的音樂興趣限定于相對局限的某個音樂歷史階段。平日里我們所聆聽的音樂作品大多寫于十八及十九世紀，換言之，我們只聽這兩百年范圍內(nèi)的音樂，除此以外知之甚少。這種情況在其他任何姐妹藝術(shù)中絕對不存在，也無法被容忍。與其他藝術(shù)一樣，音樂藝術(shù)包含過去、現(xiàn)在與未來，但與其他藝術(shù)所不同的是，音樂世界受困于自身的某些特殊病痛，即——對于音樂自身歷史關(guān)注的嚴重失調(diào)，所謂的過去是極為狹隘的概念。眾多現(xiàn)代聽者表現(xiàn)出困惑，似乎他們認為音樂的未來存在于它的“過去”。這種心態(tài)必然導(dǎo)致痛苦的、對當下音樂創(chuàng)作的無感與麻木，人們對音樂的現(xiàn)在不再好奇，甚至草率地漠視它的未來。 當今時代，音樂總體上呈現(xiàn)不斷擴張的態(tài)勢，成為大眾娛樂的重要領(lǐng)域構(gòu)成，大大超出了人們的預(yù)期，相應(yīng)地，公眾對于音樂藝術(shù)的態(tài)度問題變得至關(guān)重要。自從嚴肅音樂在電臺廣播中出現(xiàn)，隨著廣播工業(yè)的擴張，一場真正意義上的聆聽革命正在上演：人們開始習(xí)慣通過電臺聆聽復(fù)雜的電影配樂、電視歌劇及芭蕾舞劇。嚴肅音樂不再是某一小部分精英的特權(quán)。尚未有人對過去三十年所發(fā)生的逐步演化作出全面的描述，究竟聆聽方式的改變給音樂帶來了哪些好處，又有何風(fēng)險，我們并不清楚。好處是顯而易見的，而風(fēng)險則源于聽者腦中預(yù)設(shè)的觀念。事實上，成千上萬的聽眾被引導(dǎo)、被鼓勵將音樂視作避難所，音樂是驅(qū)散日常生活無盡憂思的安慰，甚至把*偉大的古典音樂杰作用作抵御“外族”入侵的**道防線，極力反抗當代現(xiàn)實主義的入侵。厚厚的保守主義陰云飄懸在當今音樂領(lǐng)域的上空。由于無情地過分強調(diào)過去幾個世紀的音樂，現(xiàn)代音樂表現(xiàn)的自然活力被大大削弱，深陷困頓，音樂的未來將舉步維艱，這是一個相當危險的信號。 每個作曲家都只能在他自己的時代、自己的空間范圍內(nèi)發(fā)揮作用，并且回應(yīng)、滿足其觀眾的需求；谀承┢嫣氐脑，音樂愛好者們堅持認為*高級的音樂理應(yīng)是永恒的、超越時間的，不受此時此刻、某一時間段思考的影響。抱持這樣觀點的人隨處可見，然而，這種想法究竟有幾分真實性？音樂是作曲家以特有的方式述說自己人生經(jīng)歷的過程，這與任何其他類型的藝術(shù)創(chuàng)造者幾乎一模一樣，因此，它所傳遞出的觀點與創(chuàng)作者所處時代的審美觀念密切相關(guān)。同樣地，今天的作曲家必須在創(chuàng)作中把當今世界的種種納入考量，他的音樂必須盡可能反映它，即時是負面的。如果聽者只能欣賞過去的音樂，那么當今作曲家永遠別指望僅通過讓聽者接觸自己的音樂就能逆轉(zhuǎn)現(xiàn)代音樂的頹勢。如今，這種兩難的困境并沒有得到絲毫緩解。越多越多新一代的作曲家被孤立，他們?nèi)找孢h離本該屬于他們的大眾。 這是多么矛盾的情況！我們生活在一個能敏銳感知聲音媒介的時代。“聲波”與“超聲波”，對任何學(xué)生都是再熟悉不過的兩個詞，它們常被掛在嘴邊，而關(guān)于頻率、分貝的探討亦十分普遍。本該引領(lǐng)這個時代的當代作曲家被降格為音樂世界的邊緣存在，他們甚至連邊緣都夠不上，只能說是音樂世界邊緣的邊緣。以下是一個合理的估算，全世界所能聽到的音樂作品中，屬于過去時代作曲家的創(chuàng)作比例高達八分之七。音樂作品需要在不斷公演中得以成長，音樂愛好者們對于現(xiàn)當代音樂的冷漠態(tài)度對當今作曲家無疑是一種抑制。如此環(huán)境下，一個人必須擁有多么強大的堅毅與勇氣才能堅定地把一生奉獻給音樂創(chuàng)作！ 盡管缺乏動力與鼓舞，歐洲與美國的作曲家們依然堅持推進對音樂前沿的探索。二十世紀的音樂在這方面有很好的表現(xiàn)。尤其是對于全新的表達方式的探求，二十世紀的音樂與其他藝術(shù)類型在這個層面上的發(fā)展可謂齊頭并進。于是，在這張現(xiàn)當代音樂的資產(chǎn)負債表上，我們可以列上以下受益：首先，節(jié)奏創(chuàng)意上確立了新自由。先前的時代要求音樂采用溫和適度的節(jié)奏型，如今它們被更富挑戰(zhàn)意味、擁有更多可能性的韻律所替代。原本整齊劃一的、依照既定節(jié)奏均衡分配的小節(jié)線讓位給一種有節(jié)奏的推進，更為錯綜復(fù)雜、更有活力、更顯多樣化，當然也更難以預(yù)測。*近，有一些作曲家嘗試采用不同的音樂創(chuàng)作手法，以節(jié)奏控制作為創(chuàng)作的導(dǎo)向，音樂完全建構(gòu)在對作品節(jié)奏因素的嚴格把控上。顯然，這個時代提出了一種新型的節(jié)奏邏輯，然而，究竟它能走多遠，現(xiàn)在斷言還為時尚早。 現(xiàn)當代音樂寫作極大地擴展了和聲的可能性。暫且將教科書里的條條框框放一邊，和聲建構(gòu)的前提是，只要安排得恰當且具有說服力，任何和弦的使用皆可以成立。普遍認為，所謂和諧與不和諧只是相對而言，而非絕對的分野。調(diào)性體系的原則一再被擴充放大，如今它既有的界定變得模糊不清；與此同時，十二音體系的創(chuàng)作則干脆將調(diào)性體系的原則完全拋棄。今天的年輕作曲家們是調(diào)性自由的繼承者，他們的音樂的確有些令人眼花繚亂，在這場混戰(zhàn)中，陳舊的教科書注定要被 “新聲”所改寫。除卻和聲實驗，人們還致力于重新審視旋律的本質(zhì)，包括音域范圍、音程的復(fù)雜性。作為創(chuàng)作中必不可少的“結(jié)合元素”，旋律的特性究竟是什么，當涉及音樂主題之間的關(guān)系時，這個問題顯得尤為重要。個別作曲家提出一種頗令人費解的概念——無主題音樂（athematic music），即任何旋律素材在作品中僅出現(xiàn)一次，永不再重復(fù)。若從更高一級的層面上看待這一切，所有的改變都是對音樂形式建構(gòu)原則的質(zhì)問。這顯然是必然的結(jié)果，新的態(tài)度正在引領(lǐng)人們前行。繼而，我們可以做出合乎邏輯的推論：長久以來確立的建構(gòu)原理被棄置，音樂將朝全新的方向邁進。 至于音樂未來可能發(fā)展的道路，在我看來，我們思考這個問題時常常會忽略一個制約性因素：即所使用樂器的性質(zhì)。有沒有可能一天，當我們醒來時，發(fā)現(xiàn)原先所熟知的弦樂器、銅管樂器、木管樂器、打擊樂器被某新型的電子樂器所替代，該樂器使用前所未有的微分音列，擁有完全不同且變化多端的聲音，并且樂器完全由作曲家直接掌控，無需通過表演者進行詮釋。這樣一臺機器將使“節(jié)奏”擺脫演奏者大腦的局限，獲得更多的自由；并且極有可能對人類聽覺能力提出空前的挑戰(zhàn)。這是一個突破音障的時代，人們不可能一味遵循先人的方式，繼續(xù)譜寫那些歷史悠久的“樂音”。我承認，這是一個令人感到不安的未來。因為，這真的可能就是未來音樂的樣子，瓦格納終其一生都在琢磨的問題，或許答案就在眼前。所有這一切尚屬推測，唯有一件事是確定的：不管音樂何去何從，音樂與生命的流動將永遠緊密相連。只要人文精神依然在這個星球上生長繁衍，音樂必將以某種活態(tài)樣式生存下去，歌詠人文精神之魂魄，為人文表達注入更多意涵。

科普蘭論音樂 作者簡介

艾倫·科普蘭 Aaron Copland（1900—1990）,二十世紀西方重要音樂家，生于紐約布魯克林，生前即被認定為“美國最偉大的古典樂作曲家之一”，也被同行奉為“美國作曲家之首”。是當代音樂創(chuàng)新者中的先鋒，為美國民族音樂風(fēng)格的代表、奠基者。身為推動美國音樂發(fā)展的重要旗手，他畢生都在拓展著音樂探討的邊界，為其注入更寬泛的文化內(nèi)涵。曾獲奧斯卡最佳配樂獎，以作品《阿巴拉契亞之春》獲普利策音樂獎。 譯者簡介： 莊加遜，畢業(yè)于上海交通大學(xué)，外國文藝理論碩士。譯有《音樂的極境》《古爾德讀本》《為什么是馬勒？》《薩蒂音樂涂鴉》，編譯《雅納切克私信集》，合譯《親愛的阿爾瑪——馬勒給妻子的信》。著有《陌上花來》。常年為《三聯(lián)愛樂》《音樂愛好者》《遼寧日報》《解放日報》等刊物撰文。

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