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黑暗中的光體

作者：康赫
出版社：作家出版社出版時間：2021-03-01
開本： 16開 頁數(shù)： 484
本類榜單：文學(xué)銷量榜
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黑暗中的光體 版權(quán)信息

黑暗中的光體 本書特色

一個實(shí)踐者倡導(dǎo)個人行動，踐行全新寫作 一個觀察家勘察影像礦脈，破解大師隱語 一個不寫詩的詩人循事相潮汐，唱影子之歌 《人類學(xué)》《一個南方的生活樣本》《獨(dú)行客》之外 當(dāng)代*難定義的作家，在影像巨人的行列行進(jìn)

黑暗中的光體 內(nèi)容簡介

電影是光影藝術(shù)，電影又不僅僅是光影。當(dāng)燈光關(guān)閉，一個空間被黑暗籠罩，電影就是銀幕上的光體，以生輝的形象、動作，豁然點(diǎn)亮觀眾的世界？岛找宰骷摇⑺囆g(shù)家的心眼手，選擇諸多電影大師的作品，解析手法、檢索思路，是探看電影在黑暗中行走的路徑，也是以光照光，以光體迎接光體，明了影像專享的價值。全書各篇章是美妙的影像隨筆，關(guān)涉欣賞，更關(guān)涉影像寫作的動力、技巧與眼光，并作一書，又是一部康赫才能寫出的局部影像史。

黑暗中的光體 目錄

**章：人的位置

陰陽和——影像空間中的正與反

糾纏不休的兩個人——影像空間的流動與糾纏

第二章：光與影

花紋、眩暈與凸起——光影的面孔

影子、反射與殘缺——光影時間線

第三章：假定的作者

《奇遇》，一種注視

《夜》，植物后方的地平線

《蝕》，培育一個空

第四章：越界者

閉合與突破

喬伊斯的視線

第五章：影寫時代

無盡的寫作

附錄 1：關(guān)于高清與影像寫作的對話 胡昉與康赫的對話

附錄 2：關(guān)于《你好，元點(diǎn)》的自述

附錄 3：關(guān)于影像寫作的幾句話


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黑暗中的光體 節(jié)選

陰陽和 ——影像空間中的正與反 隨便一個中國人，也許不知道什么是“辯證法”，但都會教訓(xùn)別人“事情要一分為二”。從老子到黑格爾到馬克思到毛澤東，“正反合”一再被思想家們描述成宇宙和人類社會運(yùn)動的基本模型。作為世界觀，沒有什么觀念比它更簡潔明了，作為世界觀衍生的方法論，沒有什么理論比它更普適，高效，富有說服力。在不同的哲學(xué)家那里，“正反合”展示為不同的運(yùn)動圖像，老子給出“陰陽和”，他的后繼者將它描繪成圓形太極循環(huán)，黑格爾給出的是“肯定否定否定之否定”的螺旋上升，馬克思給出的是“對立統(tǒng)一”的矛盾斗爭，毛澤東則給出了“一分為二”的分解戰(zhàn)略。不管它們是否真的契合宇宙自身的運(yùn)動狀況，作為影響廣泛的思想認(rèn)知模型，我們可將它們視為人類自我反射的精神運(yùn)動圖形。 這些精神運(yùn)動圖形也投射到了與人類世界*為相近的運(yùn)動影像世界。人是運(yùn)動影像世界中*重大的圖像。作為關(guān)系動物，人的界定離不開另一些人，*低限度：另一個人。一個人是混沌，兩個人才有邊界，并衍生關(guān)系。影像世界也是如此，一個人只能漫游，身體的或精神的，兩個人才有對話與注視，即使在沉默時也用沉默在對話，在彼此漠視時，也以冷漠在交流。從格里菲斯至今的一百年里，對于一個人形和另一個人形的處理一直是電影*基本的任務(wù)，在大部分情況下，是首要任務(wù)。 “正反打”也被稱為“好萊塢三鏡頭”，是幾乎所有電影都會用到的基本句法。在兩人戲里，它的*簡單的形態(tài)是一個單人鏡頭加一個反向單人鏡頭加一個兩人鏡頭。如果不從 1832 年詭盤的出現(xiàn)算起，而從 1878 年，愛德華·慕布里奇使用十二根快門線拍下一匹奔跑的馬的十二幀定格照片，再用他的活動幻燈機(jī)（zoopraxiscope）放映給人看，算作電影的起點(diǎn)，“正反打”這一電影基本句法需要觀眾等上近五十年，在 1923 年德米爾導(dǎo)演的《十誡》上映時，才以接近現(xiàn)今意義上的面目出現(xiàn)，而且，那只是偶然促成，而非導(dǎo)演有意追求的結(jié)果。對絕大部分導(dǎo)演（弗里茨·朗是個例外，也許是唯一的例外）來說，真正開始有意識地使用“正反打”句法要一直等到上世紀(jì)二十年代結(jié)束有聲電影出現(xiàn)。有聲電影讓人物之間你一言我一語的對話得以快速輪替，它迫使導(dǎo)演盡快給出與之相應(yīng)的空間語法。這時候，人類在兩千年里反復(fù)使用的那個“正反合”關(guān)系處理圖形就立刻發(fā)揮了作用。上世紀(jì)三十年代初，“正反打”句法還只是劉別謙、弗里茨·朗、霍華德·霍克斯和希區(qū)柯克等個別導(dǎo)演偶爾在使用。1942 年《卡薩布蘭卡》上映，標(biāo)志著這一句法已為好萊塢大制作電影接受，從特殊句法變成普通句法，進(jìn)而成為處理雙人關(guān)系的主導(dǎo)句法。到了五十年代，為了應(yīng)對電視的沖擊，寬銀幕電影開始進(jìn)入美國各大影院，電影制作全面壓倒電影創(chuàng)作，“正反打”作為一種高效實(shí)用、可以在電影工業(yè)流水線上順暢運(yùn)轉(zhuǎn)的技法，遂成為好萊塢電影的本能句法，或者說爛俗句法。不僅科波拉用，馬丁·斯科塞斯用，獨(dú)行俠庫布里克也一樣難免其俗。 “正反打”的*大優(yōu)勢是可以快速切入人物關(guān)系內(nèi)部，為觀眾模擬人物彼此視野中同一空間的不同情狀，又能隨時跳至第三方視角對人物的整體空間情狀加以判別。由于“正反打”存在著極其豐富的變化可能，不論人物之間的空間關(guān)系與精神關(guān)系的轉(zhuǎn)換多么復(fù)雜，導(dǎo)演都可以找到自己需要的“正反打”模型，或是發(fā)明一種新的“正反打”模型來加以應(yīng)對。歐洲導(dǎo)演自然也使用“正反打”來處理兩人空間關(guān)系，在相對寬松態(tài)度的電影生產(chǎn)制度下，他們?yōu)椤罢创颉卑l(fā)掘了更多的變體，讓它變得更加隨機(jī)，更富有活力，也更具適應(yīng)性。1951 年，羅伯特·布列松的《鄉(xiāng)村牧師日記》上映，在牧師與伯爵夫人對話的那場戲里，他給好萊塢上了一堂關(guān)于如何確切使用“正反打”的語法課：一場曲折艱辛的精神交鋒，需要借助與之相應(yīng)的影像語法，讓影像在其自身內(nèi)部展開類似的戰(zhàn)斗，才能令人信服。 我需要學(xué)習(xí)像羅西里尼描繪人際精神空間中的波浪運(yùn)動一樣來討論電影史上的兩人關(guān)系問題：一波接著上一波，再次從頭說起。 電影出現(xiàn)，人類開始游弋于雙重現(xiàn)實(shí)。生活已不新鮮，電影才剛剛開始！半娪笆且粋隱喻！备赀_(dá)爾說。相比之下，人們更樂意生活在隱喻里。電影之初，不論攝影師拍一個人來回走，還是一群人坐著喝咖啡，只要里面有東西在動，就能激發(fā)觀眾的巨大熱情。這時候，電影還沒有語言，或者說，影像之動已是一種全新的語言。到了梅里愛時期，電影開始超越機(jī)械的攝錄，有了制作、表演和剪輯。影像作為生活的平行現(xiàn)實(shí)已被接受，人們想要看到生活中沒有的那個現(xiàn)實(shí)。魔術(shù)師出身的梅里愛滿足了人們這一需求。于是，魔法即語言。畫面中不停上演著“魔法”，可畫面卻是死的：一個鏡頭，一場魔法表演。銀幕邊界就是舞臺邊框，電影仍寄身于戲劇概念之下。這時的影像世界還是混沌世界。 這個混沌世界要在十五年后才慢慢離析。1914 年意大利史詩電影《卡比莉亞》上映，攝影機(jī)**次劃出充滿好奇感和凝視力的線條。從這時候起，影像現(xiàn)實(shí)不再是單純的影像現(xiàn)實(shí)，而是由攝影機(jī)運(yùn)動共同參與制造的新的現(xiàn)實(shí)。不過，包括《卡比莉亞》和受其影響攝制的《一個國家的誕生》《黨同伐異》，在大部分時間里，攝影機(jī)仍扮演著劇場里呆坐不動的觀眾的角色，電影仍沒有真正脫離戲劇舞臺。

黑暗中的光體 作者簡介

康赫 浙江蕭山沙地人，墾荒者和流浪漢生養(yǎng)的兒子，1993年8月始居住北京，經(jīng)數(shù)度搬遷，從王府井來到了回龍觀，隨后從老家接娶了妻子，隨后又有了一個兒子，其間換過許多職業(yè)，家庭教師，外企中文教員，時尚雜志專欄作家，大學(xué)網(wǎng)站主編，演出公司項(xiàng)目策劃，地理雜志編輯，日報(bào)記者，戲劇導(dǎo)演，美食雜志出版人，影像作家，樣態(tài)設(shè)計(jì)師，大學(xué)客座教師，當(dāng)代藝術(shù)鞭尸人，影像寫作倡導(dǎo)者，由實(shí)而虛，直至無業(yè)：一位從不寫詩的詩人！氨本┆q如沙地，是流浪漢們的故鄉(xiāng)！彼f。因而他的命和他的父母一樣，是墾荒。

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