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呂效平戲劇論文集

作者：呂效平
出版社：南京大學(xué)出版社出版時間：2020-12-01
開本： 16開 頁數(shù)： 418
本類榜單：藝術(shù)銷量榜
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呂效平戲劇論文集 版權(quán)信息

呂效平戲劇論文集 內(nèi)容簡介

南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心是1999年12月首批入選的教育部人文社會科學(xué)重點研究基地。本書稿是該研究中心呂效平教授的個人學(xué)術(shù)論文自選集，共收錄了27篇戲劇方面的研究文章。這些文章大多在有關(guān)學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表過，按照研究主題可分為三大部分：戲劇理論、論劇本和論演出。該書稿體現(xiàn)了該學(xué)者近三十年來有關(guān)戲劇理論和戲劇實踐方面的研究、實踐成果，體現(xiàn)了作者對戲劇理論深刻的個性化探討，對當(dāng)代中國戲劇研究和實踐具有學(xué)術(shù)參考價值和戲劇實踐的啟發(fā)。

呂效平戲劇論文集 目錄

自序

戲劇理論

戲劇的“音律焦慮”與“時空焦慮”——從“湯沈之爭”和《熙德》之爭看中、歐戲劇的不同質(zhì)

中國古典戲劇情節(jié)藝術(shù)的孤獨高峰——從歐洲傳統(tǒng)戲劇情節(jié)理論看《西廂記》

戲曲特征再認(rèn)識——質(zhì)疑〈中國大百科全書》戲曲、曲藝卷概論“中國戲曲”

論“現(xiàn)代戲曲”

再論“現(xiàn)代戲曲”

論現(xiàn)代戲曲的戲曲性

對正劇的質(zhì)疑

論湯顯祖與莎士比亞的不同質(zhì)

對drama的再認(rèn)識——兼論戲曲傳奇

“歷史范疇”視角下的戲劇劇場原則

釋“后戲劇劇場”



論劇本

二十一世紀(jì)頭10年中國大陸戲劇文學(xué)

中國原創(chuàng)戲劇的危機時代——論孟冰劇作

依然是一座峰巔——再論現(xiàn)代京劇《曹操與楊修》

論戲劇不可或缺的個人性、精神性和悲劇性與喜劇性——以京劇〈廉吏于成龍》的平庸為例

從《桑樹坪紀(jì)事》到《黃土謠》——兼論中國當(dāng)代戲劇的“現(xiàn)代化”與“中國化”

從《天下**樓》到〈立秋》——兼論作為戲劇審美境界的“怨”“恨”“頌”

從《曹操與楊修》到《廉吏于成龍》——兼論中國當(dāng)代戲劇的“類古典主義”特質(zhì)

從傳奇到Drama——論曹路生的改編劇本《莊周戲妻》與《玉禪師》

關(guān)于1900年的中國喜劇——再讀李龍云《天朝上邦（三部曲）》

……



論演出
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呂效平戲劇論文集 節(jié)選

《呂效平戲劇論文集》：具體一點說，中國，戲曲以抒情詩的寫作為充分自覺的、*為重要的藝術(shù)目標(biāo)。抒情詩以語言為藝術(shù)媒介，以人為描寫的對象，亞理斯多德所說的情節(jié)的**重要性為語言所取代了，他所說的“不在于摹仿人的品質(zhì)，而在于摹仿某個行動”的藝術(shù)目的，因為“他們不是為了表現(xiàn)‘性格’而行動，而是在行動的時候附帶表現(xiàn)‘性格’”的理由，在抒情詩歌里，恰恰被顛倒了：人，人的音容笑貌、意趣神色成了直接的描寫對象。在純粹的抒情詩里，所描寫的人物是自我；在戲曲的抒情詩里，所描寫的人物是他人。人的神色與情感，不同于人的行動，后者是一個根據(jù)一系列的必然律與可然律發(fā)生于一定空間、延續(xù)一定時間的過程，前者則不是空間與時間所能捕捉、衡量和規(guī)范的。而且，中國戲曲里經(jīng)常不被自覺地意識到的、始終處于次要地位的故事情節(jié)，即使在發(fā)展*完備的時候，例如在〈牡丹亭》和《桃花扇》中，也僅僅是史詩的，或者更準(zhǔn)確地說，是章回小說的篇幅與結(jié)構(gòu)，它還沒有產(chǎn)生過歐洲劇場所要求的那種遠(yuǎn)比史詩凝練、集中、緊湊的“整一性”追求。究其原因，表面上看，是演出形式?jīng)]有提出這個要求：戲曲演出不介意在一個晚會的時間表演一個“有頭”、“有尾”的行動，它或者用幾個晚會的長度甚至幾天的長度表演一個漫長而復(fù)雜的故事，就像說書那樣，或者在一個晚會的時間內(nèi)，表現(xiàn)幾個不相關(guān)聯(lián)、各不完整的行動片段，即“折子”。實質(zhì)上，這種演出形式，仍然是因為寫戲的、演戲的和看戲的人，其注意力都不在一次演出的情節(jié)完整與否，而在欣賞對于人物神色、情感的表現(xiàn)。情節(jié)之所以被需要，不過是因其給人物提供了一個表現(xiàn)神色、情感的背景。中國戲曲的演出形式是由中國戲曲的抒情詩本質(zhì)決定的，反過來，它又壓抑了中國戲曲情節(jié)向著“戲劇整一性”的發(fā)展，保護了中國戲曲的抒情詩本質(zhì)。章回小說式的情節(jié)形式，本身不感覺到舞臺時空的擠壓，抒情詩的藝術(shù)本來就沒有時空的問題，中國戲曲不焦慮時空就是當(dāng)然的了。中國戲曲的焦慮，就是臧懋循所概括的“三難”：語言風(fēng)格問題、描繪人物的問題和語言的可歌唱性問題。前兩個問題，是一般抒情詩的普遍問題，第三個問題才是供演唱的特殊抒情詩的特殊問題。歷來的曲論，涉及這三個問題的文字浩如煙海，而涉及情節(jié)結(jié)構(gòu)的文字，不過是浩瀚海洋中的零星島嶼而已。如果把戲曲當(dāng)作一般抒情詩歌的一個特殊發(fā)展階段，如何良俊、王世貞者，則多談**和第二個問題；一旦從演唱的角度考慮問題，從舞臺的特殊要求考慮問題，如周德清、王驥德、沈璟以及晚近的吳梅者，語言的可歌唱性問題，即聲律問題，立刻成為首要的問題。如前所說，相對于觀念性的文學(xué)來說，舞臺是一個物質(zhì)性的存在，對于情節(jié)藝術(shù)，它呈現(xiàn)為時空的物質(zhì)性，對于語言藝術(shù)，它則呈現(xiàn)為樂音的物質(zhì)性。在考慮怎樣為舞臺寫作的問題時，拘謹(jǐn)?shù)那鷮W(xué)家說：“寧協(xié)律而不工，讀之不成句，而謳之始協(xié)！狈胚_的曲學(xué)家說：“不妨拗折天下人嗓子！睙o論沈璟的“屈服”于舞臺的主張，還是湯顯祖的不“屈服”的態(tài)度，都是中國戲曲本質(zhì)所決定了的基本焦慮的表現(xiàn)。和莎士比亞一樣，湯顯祖因為文學(xué)描寫的巨大成功，使得他在面對舞臺物質(zhì)性時，這種“霸王硬上弓”的同等“笨拙”的態(tài)度不僅是不難原諒的，簡直顯得可愛。但是，舞臺的基本要求卻不會因為莎士比亞和湯顯祖的天才而消失。中國戲曲，只要它還沒有改變自己作為語言藝術(shù)的本質(zhì)，音律焦慮就會始終存在，成為它發(fā)展的一個基本動力，并將*終決定它的未來面貌。歌德和黑格爾從“便于理解”的角度認(rèn)可歐洲戲劇對時間、地點單純化的努力。對中國戲曲來說，便于演唱和便于理解，是一個問題的兩個方面，都屬劇場藝術(shù)的必然要求。因此，在沈璟的戲劇理論中，與音律至上主義緊密相連的，便是崇尚語言的本色的主張。而湯顯祖則因擅長修辭被視為戲曲語言的文采派。本色是一個傾向舞臺的要求，文采是一個傾向“詩”的要求。中國戲曲發(fā)展到地方戲階段，語言的文采已經(jīng)完全喪失，而沿著便于演唱和便于理解的舞臺要求的方向，退化到了非“詩”的狀態(tài)。這大概是連代表舞臺說話，竭力提倡戲劇詩適應(yīng)舞臺要求的沈璟們也始料未及的。……

呂效平戲劇論文集 作者簡介

呂效平，南京大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，戲劇影視藝術(shù)系主任、江蘇省戲劇家協(xié)會副主席。主要研究方向為戲劇理論。

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