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中國(guó)民族器樂(lè)文化屬性研究

中國(guó)民族器樂(lè)文化屬性研究

作者：張楠
出版社：北京工業(yè)大學(xué)出版社出版時(shí)間：2021-10-01
開(kāi)本： 16開(kāi) 頁(yè)數(shù)： 111
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中國(guó)民族器樂(lè)文化屬性研究 版權(quán)信息

  • ISBN：9787563965533
  • 條形碼：9787563965533 ; 978-7-5639-6553-3
  • 裝幀：一般膠版紙
  • 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
  • 重量：暫無(wú)
  • 所屬分類：>

中國(guó)民族器樂(lè)文化屬性研究 內(nèi)容簡(jiǎn)介

　　中國(guó)是具有五千多年?duì)N爛文化的文明古國(guó)，對(duì)世界文化有著貢獻(xiàn)。尤其對(duì)日本、朝鮮等國(guó)家和南亞、東南亞各國(guó)有著直接或間接的影響。我們從中國(guó)文學(xué)史、中國(guó)音樂(lè)史上可以知道，秦漢的樂(lè)論辭賦、六朝的講唱變文、唐宋的傳奇戲劇、明清的話本小說(shuō)及歷代流傳的民間歌曲乃至宗教音樂(lè)，都曾對(duì)整個(gè)文化和人們的思想產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)的影響。不同的文化反映著不同的社會(huì)習(xí)俗和生產(chǎn)方式。人類文化的多元化是客觀的存在，盡管現(xiàn)代高科技的發(fā)展將世界越來(lái)越緊密地聯(lián)系起來(lái)，但世界多元化的音樂(lè)文化不會(huì)由此而一體化，因此，我們應(yīng)該使不同民族、地域、國(guó)家的傳統(tǒng)音樂(lè)文化在差別中得到發(fā)展，在全球意識(shí)下求得繁榮。所以，既要消除“歐洲文化中心論”的影響，也要去除“東方文化中心論”的狹隘想法，使世界音樂(lè)文化在平等“對(duì)話”中相互吸收，共同發(fā)展。筆者曾去日本、美國(guó)等訪問(wèn)講學(xué)，在遙遠(yuǎn)的異國(guó)，通過(guò)音樂(lè)交流，溝通了與當(dāng)?shù)厝说那橐猓鲞M(jìn)了雙方的真摯友誼。璀璨奪目的中國(guó)音樂(lè)，以她艷麗的風(fēng)采，獨(dú)特的魅力，屹立于世界藝術(shù)之林！　　吨袊(guó)民族器樂(lè)文化屬性研究》共五章。**章闡釋了中國(guó)民族器樂(lè)的傳承和發(fā)展，闡述了中國(guó)民族器樂(lè)及其發(fā)展歷史；第二章至第五章分別介紹了琵琶、古琴、二胡、古箏等這些中國(guó)民族的傳統(tǒng)樂(lè)器及其器樂(lè)。全書(shū)結(jié)構(gòu)清晰，內(nèi)容充實(shí)，能讓學(xué)生深刻體味民族音樂(lè)的美妙，真切領(lǐng)悟中華民族文化藝術(shù)的博大精深。

中國(guó)民族器樂(lè)文化屬性研究 目錄

**章 中國(guó)民族器樂(lè)的傳承和發(fā)展
**節(jié) 中國(guó)民族器樂(lè)概述
第二節(jié) 民族器樂(lè)的發(fā)展歷史

第二章 中國(guó)民族器樂(lè)之琵琶
**節(jié) 琵琶概述
第二節(jié) 融合中發(fā)展的古代琵琶
第三節(jié) 宋、元以來(lái)琵琶與曲藝的融合
第四節(jié) 近現(xiàn)代的琵琶流派及琵琶樂(lè)曲
第五節(jié) 蓬勃發(fā)展的新中國(guó)琵琶藝術(shù)
第六節(jié) 現(xiàn)當(dāng)代琵琶演奏形式的代表曲目及人物

第三章 中國(guó)民族器樂(lè)之古琴
**節(jié) 古琴概述
第二節(jié) 古琴的歷史
第三節(jié) 古琴的結(jié)構(gòu)
第四節(jié) 古琴的指法
第五節(jié) 古琴記譜法
第六節(jié) 古今琴人簡(jiǎn)介
第七節(jié) 美麗的傳說(shuō)

第四章 中國(guó)民族器樂(lè)之二胡
**節(jié) 二胡的起源與繁衍
第二節(jié) 二胡演奏家及名曲
第三節(jié) 二胡作曲家及作品
第四節(jié) 有關(guān)二胡的奇聞逸事

第五章 中國(guó)民族器樂(lè)之古箏
**節(jié) 古箏歷史概述
第二節(jié) 古箏的種類和結(jié)構(gòu)
第三節(jié) 古箏的音域、定弦及常用指法
第四節(jié) 古箏的流派、傳人及代表曲目
第五節(jié) 近現(xiàn)代古箏演奏家
參考文獻(xiàn)
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中國(guó)民族器樂(lè)文化屬性研究 節(jié)選

　　1.1949-1979年的民族樂(lè)隊(duì)音樂(lè)　　新中國(guó)成立后的17年是民樂(lè)協(xié)奏曲和民樂(lè)合奏曲得以成型并獲得初步發(fā)展的時(shí)期。這一成就的取得自然得益于這一時(shí)期民族樂(lè)器的改革，更直接受惠于一些大型民族管弦樂(lè)隊(duì)的建成。新中國(guó)成立之初，百?gòu)U待興，從1952年到1960年間，新中國(guó)成立了七個(gè)規(guī)模龐大的民族管弦樂(lè)隊(duì)，它們分別是上海民族樂(lè)團(tuán)、中央歌舞團(tuán)民族管弦樂(lè)隊(duì)、中央廣播民族樂(lè)團(tuán)、中國(guó)電影樂(lè)團(tuán)民族管弦樂(lè)隊(duì)、上海電影樂(lè)團(tuán)民族樂(lè)隊(duì)、濟(jì)南軍區(qū)前衛(wèi)歌舞團(tuán)民族管弦樂(lè)隊(duì)以及中央民族樂(lè)團(tuán)。這些大型民族管弦樂(lè)團(tuán)幾乎都是以吹管樂(lè)器組、彈弦樂(lè)器組、打擊樂(lè)器組、拉弦樂(lè)器組的組合為基本編制的。隨著樂(lè)器改革的不斷推進(jìn)，每一個(gè)樂(lè)器組（除打擊樂(lè)器組之外）也逐漸形成了高、中、低三個(gè)層次。為什么要建立這樣一種大型的管弦樂(lè)隊(duì)呢？這一方面體現(xiàn)了新中國(guó)社會(huì)生活發(fā)展的要求，另一方面也是五四以來(lái)中國(guó)“新音樂(lè)”發(fā)展的慣性之所致。這種大型樂(lè)隊(duì)的出現(xiàn)，具有多方面的影響，有利也有弊。關(guān)于這些利弊，在20世紀(jì)未曾引起了廣泛的討論，這里也就不去評(píng)說(shuō)？傊，樂(lè)隊(duì)是構(gòu)成器樂(lè)藝術(shù)的物質(zhì)因素，正是有了民族管弦樂(lè)隊(duì)，才有了新中國(guó)成立后民族器樂(lè)合奏藝術(shù)的繁榮。然而，17年中未能產(chǎn)生更多的大型原創(chuàng)作品，供大型樂(lè)隊(duì)演奏的曲目主要是一些改編曲或移植曲。在這些演奏曲目中，根據(jù)古曲改編的作品主要有秦鵬章、羅忠熔的《春江花月夜》，彭修文的《月兒高》等；根據(jù)民間音樂(lè)改編的作品主要有何化均、劉漢林、胡天泉的《大得勝》，彭修文的《繡紅鞋》《采茶歌》等；根據(jù)西洋管弦樂(lè)曲改編的作品主要有劉鐵山、茅源的《瑤族舞曲》，謝直心的《陜北組曲》，張子銳、謝直心的《春節(jié)序曲》等。當(dāng)然，在這些改編曲中，*具代表性、*具影響力、流傳*為廣泛的還是源于傳統(tǒng)琵琶曲《潯陽(yáng)琵琶》和在20世紀(jì)40年代已作為民樂(lè)合奏曲的《春江花月夜》。　　在新中國(guó)成立后的17年中，一些小型民樂(lè)合奏曲不斷涌現(xiàn)。朱踐耳的《翻身的日子》即是其中的一部。這部作品創(chuàng)作于1953年，其以北方民間音調(diào)為素材，表現(xiàn)出土地改革運(yùn)動(dòng)的轟轟烈烈與翻身農(nóng)民分得土地之后的喜悅心情！　∵M(jìn)入20世紀(jì)50年代中后期，小型民樂(lè)合奏曲則有劉明源的《喜洋洋》和《幸福年》！断惭笱蟆肥侨藗冚^熟悉的一首，流行和傳播的范圍較廣，也*具有代表性。這首樂(lè)曲以民歌《賣膏藥》《碾糕面》為音樂(lè)素材，也表達(dá)了一種歡快、熱烈的情緒。此外，《紫竹調(diào)》（新影樂(lè)團(tuán)編）、《花好月圓》（黃貽多鈞曲，彭修文改編）、《京調(diào)》（顧冠仁曲）等小型合奏作品也展現(xiàn)了其強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。顯然，這些小型合奏曲都營(yíng)造了一派歡樂(lè)、祥和的氣氛，從而表現(xiàn)了新中國(guó)建立之初人們發(fā)自內(nèi)心的那種快慰，體現(xiàn)出了濃郁的時(shí)代特征。這一時(shí)期的民族管弦樂(lè)曲則有馬圣龍、顧冠仁的《東海漁歌》，王石路的《漁家組曲》，彭修文的民樂(lè)交響詩(shī)《秦香蓮》，徐志遠(yuǎn)的民樂(lè)交響詩(shī)《金田風(fēng)雷》，60年代中前期有朱廣慶的《風(fēng)雪爬犁》《駟馬銅鈴》以及濟(jì)南軍區(qū)董洪德、趙行如的《旭日東升》，臧東升、劉鳳錦、何化均編曲的《迎親人》，趙行如、高揚(yáng)創(chuàng)作的《水庫(kù)凱歌》！缎袢諙|升》是這一時(shí)期采用樂(lè)隊(duì)規(guī)模*大、*具代表性的民族管弦樂(lè)曲之一。這部作品是新中國(guó)成立后17年中規(guī)模*大的民族管弦樂(lè)作品，具有鮮明的時(shí)代特征和軍旅特色。　　20世紀(jì)六七十年代，為民族樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的音樂(lè)作品較少。前后只有彭修文、蔡惠泉?jiǎng)?chuàng)作的《豐收鑼鼓》，李民雄創(chuàng)作的《奪豐收》，朱廣慶的古箏與樂(lè)隊(duì)《漁舟唱晚》等幾首，民樂(lè)合奏音樂(lè)在這一時(shí)期陷入低潮。其中，朱廣慶的《漁舟唱晚》是一部難得的作品！　【C觀新中國(guó)成立后“**個(gè)30年”的民族樂(lè)隊(duì)音樂(lè)，我們可以看出，無(wú)論是民樂(lè)協(xié)奏曲還是民樂(lè)合奏曲，其創(chuàng)作都處于初創(chuàng)階段。作曲家們雖然極力借鑒西方古典音樂(lè)技法，并在曲式結(jié)構(gòu)、和聲語(yǔ)言、復(fù)調(diào)手法、配器原則等諸多方面都表現(xiàn)出對(duì)交響樂(lè)隊(duì)音樂(lè)的模仿，但樂(lè)隊(duì)音樂(lè)應(yīng)有的多聲性、交響性、戲劇性未能得到充分的體現(xiàn)，“主旋律+伴奏”的模式顯而易見(jiàn)。作曲家們對(duì)于民族管弦樂(lè)隊(duì)及其應(yīng)有的性能缺乏充分的認(rèn)識(shí)和理解，導(dǎo)致樂(lè)器難以發(fā)揮出其自身的表現(xiàn)力。另外，樂(lè)隊(duì)音樂(lè)應(yīng)有的抽象性和哲理性也在這一時(shí)期的民族樂(lè)隊(duì)音樂(lè)中缺失，器樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)功能也被作曲家們進(jìn)行了機(jī)械的、片面的理解，器樂(lè)藝術(shù)獨(dú)特的審美規(guī)律未能得以充分的認(rèn)識(shí)并在音樂(lè)創(chuàng)作中表現(xiàn)出來(lái)。但盡管如此，這30年的探索和實(shí)踐對(duì)于民族器樂(lè)未來(lái)的發(fā)展仍具有重要意義，為改革開(kāi)放后民族樂(lè)隊(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展并逐漸成熟做了重要的鋪墊！　2.1979至今的民族樂(lè)隊(duì)音樂(lè)　　1979年以后的新時(shí)期是中國(guó)器樂(lè)藝術(shù)全面發(fā)展、全面繁榮的時(shí)期。20世紀(jì)70年代末至80年代初，民樂(lè)協(xié)奏曲、民樂(lè)合奏曲的創(chuàng)作就極為可觀。首先是產(chǎn)生了相當(dāng)數(shù)量的民樂(lè)協(xié)奏曲（包括為一件獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的樂(lè)曲，如“二胡與樂(lè)隊(duì)”等）。其中，笛子協(xié)奏曲有《幸福水》（何占豪、陸春齡、郭予春曲）、《走西口》（烏滿棟、劉鐵鑄曲）及笛子與樂(lè)隊(duì)《阿詩(shī)瑪敘事詩(shī)》（易柯、易加義、張寶慶曲）等，笙協(xié)奏曲有《井岡頌》（胡天泉、董洪德曲）、《文成公主》（高揚(yáng)、唐富、張式功曲），琵琶協(xié)奏曲有《花木蘭》（顧冠仁曲）等。除以上作品之外，還有柳琴協(xié)奏曲《畢茲卡歡慶會(huì)》、箏協(xié)奏曲《淚羅江幻想曲》、箜篌與樂(lè)隊(duì)《孔雀東南飛》、月琴與樂(lè)隊(duì)《北方民族生活素描》等彈撥樂(lè)協(xié)奏曲。拉弦樂(lè)協(xié)奏曲則有二胡協(xié)奏曲《不屈的蘇武》《長(zhǎng)城隨想》、二胡與樂(lè)隊(duì)《新婚別》《紅梅隨想曲》《音詩(shī)》及板胡與樂(lè)隊(duì)《勝利中的思念》、高胡與樂(lè)隊(duì)《思念》等。在這些協(xié)奏曲中，*有影響的、演奏*為廣泛的是二胡協(xié)奏曲《長(zhǎng)城隨想》o這部作品共四個(gè)樂(lè)章，其標(biāo)題分別是“關(guān)山行”“烽火操”“忠魂舞”“遙望篇”。作曲家劉文金通過(guò)表現(xiàn)對(duì)長(zhǎng)城的熱情，謳歌了中華民族的光輝歷史和未來(lái)。在音樂(lè)表現(xiàn)上，這部作品也表現(xiàn)出了一些可貴之處。首先是運(yùn)用序奏中的核心音調(diào)貫穿全曲，從而使整個(gè)作品在音樂(lè)材料上基本獲得了統(tǒng)一，使作品具備完整性和連貫性；其次是旋律寫作十分強(qiáng)調(diào)民族音樂(lè)的神韻，而不具體地采取某一特定的地方風(fēng)格，或采用某一特定的民間音調(diào)？傊，《長(zhǎng)城隨想》以它雋永的創(chuàng)意、流暢的旋律、純熟的配器及交響性、史詩(shī)性，成為中國(guó)當(dāng)代民族器樂(lè)的一個(gè)里程碑，具有重要意義。

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