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繪畫(huà)文化:原住民高雅藝術(shù)的創(chuàng)造

繪畫(huà)文化:原住民高雅藝術(shù)的創(chuàng)造

出版社：譯林出版社出版時(shí)間：2022-01-01
開(kāi)本： 32開(kāi) 頁(yè)數(shù)： 464
本類榜單：藝術(shù)銷量榜
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繪畫(huà)文化:原住民高雅藝術(shù)的創(chuàng)造 版權(quán)信息

  • ISBN：9787544788915
  • 條形碼：9787544788915 ; 978-7-5447-8891-5
  • 裝幀：一般膠版紙
  • 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
  • 重量：暫無(wú)
  • 所屬分類：>>

繪畫(huà)文化:原住民高雅藝術(shù)的創(chuàng)造 本書(shū)特色

弗雷德·R. 邁爾斯在《繪畫(huà)文化》一書(shū)中詳盡描述了起源于澳大利亞中部的原住民丙烯繪畫(huà)，是如何一步步獲得國(guó)際市場(chǎng)認(rèn)同，并成為一種公認(rèn)的高雅藝術(shù)的。 邁爾斯是美國(guó)文化研究領(lǐng)域的重要學(xué)者，這本著作在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)也有其獨(dú)特的重要性。澳大利亞的丙烯繪畫(huà)本身只是一種非常小眾的藝術(shù)，甚至在澳大利亞本土，就擁有大量可以與之競(jìng)爭(zhēng)的類似藝術(shù)品種，其從諸多原住民社群中脫穎而出的歷史過(guò)程，非常具有借鑒意義。 作為文化領(lǐng)域的文化領(lǐng)域的專家，邁爾斯充分發(fā)揮出了其民族志研究方面的特長(zhǎng)，通過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)地考察，他為讀者們展示出了非常生動(dòng)形象且別具一格的藝術(shù)發(fā)展之旅。

繪畫(huà)文化:原住民高雅藝術(shù)的創(chuàng)造 內(nèi)容簡(jiǎn)介

本書(shū)講述了澳大利亞中部的丙烯繪畫(huà)如何走出當(dāng)?shù)赝林缛，并?jīng)過(guò)其他社會(huì)組織的宣傳與流通，很終發(fā)展成為高雅藝術(shù)的復(fù)雜故事。 早在1970年代，弗雷德·R. 邁爾斯就開(kāi)始了針對(duì)平圖琵社群的研究，該社群是當(dāng)?shù)匾岳L制丙烯繪畫(huà)而聞名的重要土著群體之一。邁爾斯的研究對(duì)象并不有且只有于畫(huà)家及其畫(huà)作，與畫(huà)家直接接觸的藝術(shù)顧問(wèn)、代表了官方意見(jiàn)的澳大利亞政府和土著藝術(shù)委員會(huì)、來(lái)自國(guó)內(nèi)外不同地區(qū)的藝術(shù)策展人，所有這些都是澳大利亞中部土著藝術(shù)活動(dòng)的重要組成部分。 邁爾斯在書(shū)中重新審視了這些繪畫(huà)所代表的土著人民及其文化，并認(rèn)為丙烯繪畫(huà)的地位變化，與畫(huà)家自身的主動(dòng)性以及他們對(duì)獲得更高層次認(rèn)可的渴望直接相關(guān)。

繪畫(huà)文化:原住民高雅藝術(shù)的創(chuàng)造 目錄

【目錄】
致謝
序言

導(dǎo)論：從民族美學(xué)到藝術(shù)史
**章 真還是美：平圖琵繪畫(huà)的啟示領(lǐng)域
第二章 繪畫(huà)實(shí)踐：當(dāng)?shù)氐臍v史與棘手的交點(diǎn)
第三章 美學(xué)功能和平圖琵繪畫(huà)實(shí)踐：一段當(dāng)?shù)厮囆g(shù)史
第四章 創(chuàng)造市場(chǎng)：內(nèi)陸地區(qū)的文化政策和現(xiàn)代性
第五章 在澳大利亞內(nèi)陸精疲力盡：兩個(gè)世界之間的藝術(shù)顧問(wèn)
第六章 “產(chǎn)業(yè)”：展覽的成功與經(jīng)濟(jì)合理化
第七章 解體之后：在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中
第八章 文化的物質(zhì)化與新國(guó)際主義
第九章 在亞洲協(xié)會(huì)畫(huà)廊演繹土著性
第十章 后原始主義：土著高雅藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中的矛盾
第十一章 懸而未決的事宜
第十二章 再語(yǔ)境化：文化交流

附錄 帕普尼亞·圖拉展覽簡(jiǎn)史（1971—1985）
注釋
參考書(shū)目
索引
譯后記
展開(kāi)全部

繪畫(huà)文化:原住民高雅藝術(shù)的創(chuàng)造 節(jié)選

導(dǎo)論：從民族美學(xué)到藝術(shù)史 本周，在靠近河床的住處，一貧如洗的土著藝術(shù)家約翰尼·瓦朗庫(kù)拉·居普拉發(fā)現(xiàn)，他有一幅被遺忘已久、低價(jià)售出的畫(huà)作，在墨爾本的蘇富比拍賣中拍出了206 000美元的價(jià)格。為此，一些澳大利亞白人深表遺憾。 但是，和其他澳大利亞藝術(shù)家一樣，瓦朗庫(kù)拉希望從這幅畫(huà)的版權(quán)轉(zhuǎn)售中分得一杯羹，他對(duì)那些不知道或者不理解他們遺產(chǎn)的人感到遺憾。 ——莫瑞卡·瑟雷薩，《繪畫(huà)大師將滿足于一輛豐田汽車》 本書(shū)探討了澳大利亞西部沙漠土著人的丙烯畫(huà)，以及這些繪畫(huà)作品因?yàn)椴煌巳旱南胂蠖M(jìn)入國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)的過(guò)程。這并非我首次去澳大利亞時(shí)的研究對(duì)象。我所研究的人群通過(guò)很多形式的表征為人們所知，但這些繪畫(huà)作品可能是*持久的媒介，正是它們讓我認(rèn)識(shí)的這些人逐漸聞名于天下。 我對(duì)來(lái)自澳大利亞中部一個(gè)特殊群體的文化產(chǎn)品的流通很感興趣，那些人通常被稱為平圖琵人。這并非一個(gè)之前就存在的部落名字，而是那些西部沙漠人自己取的名字，他們的遷移之路和親屬關(guān)系讓他們與帕普尼亞的澳大利亞白人建立了聯(lián)系。直到四十年前，大部分已知的平圖琵人（其中包括繪畫(huà)大師烏塔·烏塔·坦加拉）都是狩獵采集者。作為獵人和采集果實(shí)的人，他們?cè)诎拇罄麃單鞑可衬\生，并沒(méi)有參與到現(xiàn)金經(jīng)濟(jì)中。正如在各種地方記錄和發(fā)現(xiàn)的很多其他狩獵采集者一樣，他們的遷移不僅被是否有獵物、蔬菜食物和水源所影響，同時(shí)也被當(dāng)?shù)貜?fù)雜的社會(huì)關(guān)系系統(tǒng)的組織要求所影響。 平圖琵人是澳大利亞邊遠(yuǎn)地區(qū)那些尚未與外界接觸的*后的土著人之一，在1950—1960年代，他們中的大多數(shù)因?yàn)椤捌綀D琵巡邏”而走出了叢林，這一遷移行動(dòng)高度公開(kāi)，同時(shí)也富有爭(zhēng)議。他們?cè)谡Ａ舻囟ň樱饕窃诒鳖I(lǐng)地的帕普尼亞。那里大約有一千名來(lái)自不同語(yǔ)言群體的土著人，生活在由政府福利部門所組織的收留計(jì)劃的管理之下。在帕普尼亞，出于我在后文中將更全面討論的原因，他們變得非常依賴歐洲商品和服務(wù)，并必然地被卷入現(xiàn)金經(jīng)濟(jì)中。 就像很多其他土著，這些西部沙漠人曾經(jīng)，并且現(xiàn)在依然有著豐富的慶祝和儀式生活。在其中，歌曲、神話、精致的身體裝飾和人造物品，以表演的形式融為一體，并重新再現(xiàn)了賦予世界物質(zhì)形式和社會(huì)秩序的神秘事件。西部沙漠的男男女女都對(duì)他們自身的宗教知識(shí)及其戲劇化的、富有感性刺激的表演很感興趣。 1971年，在帕普尼亞，平圖琵的一群來(lái)自盧里特加、阿倫特、安馬特雷和瓦爾皮里的人們開(kāi)始將儀式和身體裝飾中的傳統(tǒng)圖案和洞穴繪畫(huà)轉(zhuǎn)化成一種全新的、部分商業(yè)化的形式，即“平面上的丙烯畫(huà)”。文森特·梅高指出，這種繪畫(huà)不能被描述為“傳統(tǒng)的”，因?yàn)樗加谂c文化外來(lái)者杰夫·巴登的互動(dòng)（參見(jiàn)本書(shū)第四章），并且它初時(shí)的樣子比后來(lái)更現(xiàn)實(shí)主義。這些在畫(huà)布和木頭上用丙烯顏料創(chuàng)作的作品，主要是為了賣給外來(lái)人。他們不是為當(dāng)?shù)厥褂枚鴦?chuàng)作的。雖然如此，對(duì)大部分繪畫(huà)而言，無(wú)論是早期還是晚期的，其形式元素和靈感都來(lái)自視覺(jué)媒體中的本土表征系統(tǒng)。 1973—1975年，我**次與平圖琵人共同生活在北領(lǐng)地的雅亞伊。當(dāng)時(shí)，針對(duì)由成年的、成熟的男人所制作的繪畫(huà)的生產(chǎn)銷售體系已經(jīng)成形，其收益主要來(lái)自聯(lián)邦政府支持的土著藝術(shù)委員會(huì)的資助，以及銷售給偶爾到來(lái)的游客。從那時(shí)起，藝術(shù)家控制的帕普尼亞·圖拉藝術(shù)家公司就擴(kuò)展了其活動(dòng)范圍和商業(yè)銷路。大多數(shù)時(shí)候，這家公司的藝術(shù)顧問(wèn)（首先居住在帕普尼亞，后來(lái)，在1980年代早期，又搬到了艾麗斯泉）每過(guò)幾周就會(huì)去畫(huà)家居住的地方或外部駐扎地進(jìn)行訪問(wèn)。在這些場(chǎng)合，他或她經(jīng)常會(huì)付錢購(gòu)買他們創(chuàng)作的繪畫(huà)，并且委托新的畫(huà)作。盡管有了新的受眾和功能，但平圖琵畫(huà)家仍然認(rèn)為他們的商業(yè)繪畫(huà)與他們的儀式圖案有關(guān)，并且起源于它。它與重要的神話相關(guān)聯(lián)，因此具有不同于市場(chǎng)價(jià)值的價(jià)值。 平圖琵人解釋說(shuō)，一幅畫(huà)重要與否，并不主要是因?yàn)樗钠焚|(zhì)。繪畫(huà)，正如它們所呈現(xiàn)的，也不是抽象的。在北領(lǐng)地的雅亞伊、英伊靈琪、帕普尼亞、新地、沃露昆蘭古（指金托爾地區(qū)）和澳大利亞西部的克維庫(kù)拉等地的社群中，我聽(tīng)到了一模一樣的說(shuō)法。藝術(shù)家指導(dǎo)我說(shuō)，你必須告訴人們，所有這些畫(huà)作都“來(lái)自夢(mèng)境”，它們并不是“制作的”，它們是“寶貴的”。從該項(xiàng)不著邊際的傳統(tǒng)出發(fā)，這些物品開(kāi)始了它們漫長(zhǎng)的流通和認(rèn)可之旅，*終到達(dá)澳大利亞的文化中心（悉尼、阿德萊德、堪培拉和墨爾本），以及紐約、巴黎和倫敦。1988年，隨著“夢(mèng)境：澳大利亞土著藝術(shù)”這個(gè)知名度很高且頗受歡迎的展覽在紐約的亞洲協(xié)會(huì)畫(huà)廊舉辦，這些土著藝術(shù)明顯成了“高雅藝術(shù)”。就我而言，軌跡則是相反的—我從美國(guó)的國(guó)際大都市中心來(lái)到了澳大利亞內(nèi)陸地區(qū)。在那里，土著居民依然緊緊依賴他們的本地傳統(tǒng)和實(shí)踐而生活。 雅亞伊，1973年 1973年7月，我來(lái)到了雅亞伊。當(dāng)時(shí)我還只是一個(gè)25歲的博士生，急切地想了解一些關(guān)于土著生活的事情。但是，就像其他新手一樣，我并不確定自己的研究到底會(huì)發(fā)展成什么。可以肯定的是，這將包含土著與特定地方的聯(lián)系，其在關(guān)于土著生活的學(xué)術(shù)研究中占有突出地位。雅亞伊是位于伊利河河灣處的水洼地，在帕普尼亞西邊26英里處。那年5月，已經(jīng)有三百個(gè)說(shuō)平圖琵話的土著居民在這里定居。這里也是我未來(lái)22個(gè)月居住的地方。一開(kāi)始只是水洼地上的一個(gè)露營(yíng)地，后來(lái)有了風(fēng)力驅(qū)動(dòng)的提水裝置，一些塑料水管和一些位于河床干燥一側(cè)上的帆布行軍帳篷。毫無(wú)疑問(wèn)，這個(gè)社群仍然保留著其土著的歷史，這可以從河床兩側(cè)不同類型的營(yíng)地的鮮明對(duì)比中看出：東邊是老平圖琵，西邊是新平圖琵。 東邊的老平圖琵與路德會(huì)傳教士和政府官員有著更長(zhǎng)久和更直接的接觸。他們已將所有的地被植物清除，且彼此的營(yíng)地挨得很近。新平圖琵為了回應(yīng)被廣泛傳播的“平圖琵巡邏”而東行至此，他們將營(yíng)地建得更分散，且很少將彼此間的空地清理干凈。在雅亞伊，沒(méi)有人自古以來(lái)居住在這片土地上，沒(méi)有人對(duì)這里擁有傳統(tǒng)的權(quán)利。很多年來(lái)，說(shuō)平圖琵話的人大量向東遷移—向赫曼斯堡、哈茨峭壁和帕普尼亞。將茫茫沙漠留在身后的西部，這些“來(lái)自西方的人”加入不同的供給站內(nèi)部剛剛形成不久的說(shuō)阿倫特話、盧里特加話和瓦爾皮里話的群體中。 從1960年代晚期到1970年代早期，在帕普尼亞，對(duì)政治形勢(shì)的不滿使很多西部移民形成了更自主的社群形式。在雅亞伊的社群自主構(gòu)建了外部駐扎地，從帕普尼亞政府運(yùn)作的大型土著安置點(diǎn)分離了出去。這并不是**次嘗試。從帕普尼亞分離出去的行動(dòng)在土著事務(wù)部門政策變化的良好氛圍中發(fā)生。當(dāng)時(shí)，工黨總理高夫·惠特拉姆正將他所強(qiáng)調(diào)的土著“自決”觀點(diǎn)付諸實(shí)施。 那是一個(gè)充滿希望的時(shí)刻。我的同輩人希望或幻想“自決”將會(huì)對(duì)土著生活的不適、疾病和絕望提供有力的解決方案。盡管土著非常希望能夠獨(dú)立自主，但自決政策的內(nèi)容并不明確。土著居民希望獲得政治、社會(huì)和文化自主的愿望隨著時(shí)間的推移正以各種形式呈現(xiàn)，而像我這樣的觀察者經(jīng)常只能在回顧過(guò)往時(shí)才能有所理解；它們包括了騷亂、對(duì)“黑人權(quán)力”的訴求、駐扎地（或者家鄉(xiāng)）運(yùn)動(dòng)、土地權(quán)利、對(duì)醫(yī)療服務(wù)的控制、宗教運(yùn)動(dòng)和對(duì)主權(quán)的要求。 然而，這些自決形式?jīng)]有一種想回到過(guò)去，回到?jīng)]有歐洲商品和服務(wù)存在的那種生活。相反，它們是一種混雜的建構(gòu)，與澳大利亞外來(lái)移民政府的存在有關(guān)，并且部分受到世界其他地方少數(shù)族裔運(yùn)動(dòng)的影響。正是在此歷史進(jìn)程中，丙烯畫(huà)的結(jié)構(gòu)、實(shí)踐及其流通才可獲得*好的理解：它們是地方本土文化進(jìn)入新的、變化的社會(huì)關(guān)系語(yǔ)境的客觀化體現(xiàn)物。丙烯畫(huà)應(yīng)該作為土著文化生產(chǎn)的連續(xù)統(tǒng)一體被評(píng)估，而我們*終將它視為一種多元文化語(yǔ)境中的激進(jìn)主義形式。 我這樣說(shuō)是為了一開(kāi)始就關(guān)注土著丙烯畫(huà)體現(xiàn)政治訴求和身份的潛能，以及體現(xiàn)本土美學(xué)感受性的潛能。我想呈現(xiàn)出“顯形”所表達(dá)的地方感，這些物品有力量影響它們接觸到的人，并且激發(fā)來(lái)自外來(lái)移民及其政府的相互認(rèn)可。土著居民遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是自由話語(yǔ)所設(shè)想的純粹受害者。亞楠古（平圖琵語(yǔ)對(duì)他們身份的稱呼）土著通過(guò)他們的政治策略和實(shí)踐與外來(lái)移民政府建立了密切的關(guān)系。在與他人的交易活動(dòng)中將身份客觀化，這是傳統(tǒng)自我生產(chǎn)的核心，也是儀式的組織形式，在其中，共有的社會(huì)身份會(huì)通過(guò)曝光過(guò)程顯形，或者通過(guò)向他人展示秘密知識(shí)和圖像而顯形。顯形同樣被視為一種遠(yuǎn)古價(jià)值的給予。澳大利亞的土著居民相信這種給予的力量和內(nèi)在價(jià)值，他們經(jīng)常將這種給予理解為既影響了接受者，也影響了給予者。 正如本書(shū)將要表明的，在土著語(yǔ)境中，通過(guò)平圖琵人限定在“故土”觀念中的交換，地方身份的體現(xiàn)物（作為不同的、自主的，或者相似的，作為“我們這一群體”）得以生產(chǎn)和實(shí)現(xiàn)。這些實(shí)踐和認(rèn)知的遺產(chǎn)，通過(guò)對(duì)歐洲—澳大利亞定居地的入侵形成的新身份和新語(yǔ)境，而獲得了重組。 丙烯畫(huà)就承載著一些這樣的信息，因?yàn)樗鼈冊(cè)诹魍ㄖ斜磉_(dá)出了關(guān)于權(quán)力和自我啟示的新關(guān)系。在帕普尼亞，在稍后的雅亞伊，在丙烯畫(huà)被發(fā)明的早期階段，很多畫(huà)家將這些繪畫(huà)作品理解為“給堪培拉的”，即給這個(gè)有時(shí)被等同于“政府”的實(shí)體。這種給予（曾經(jīng)是一個(gè)人自身價(jià)值以及與接受者建立聯(lián)系的宣稱）代表著將繪畫(huà)放入現(xiàn)存的（哪怕是有問(wèn)題的）土著居民和政府間的貨物、金錢和服務(wù)流通中。繪畫(huà)創(chuàng)作者認(rèn)為他們是在“給予”自己的文化，他們相信其文化的體現(xiàn)物自身就是身份和權(quán)利的有效展示，觀看者或接受者應(yīng)該可以識(shí)別出來(lái)。 丙烯畫(huà)的流通不曾（也不會(huì)）被簡(jiǎn)單地納入一種單獨(dú)的價(jià)值領(lǐng)域中。雅亞伊和帕普尼亞的繪畫(huà)既不是簡(jiǎn)單的商品，也不完全是神圣的物品，它們從一開(kāi)始就被植入到了作品的話語(yǔ)與實(shí)踐中。繪畫(huà)非常符合儀式和商業(yè)間一直存在的聯(lián)合，而后者是讓世界轉(zhuǎn)動(dòng)起來(lái)的活動(dòng)：在澳大利亞中部的大部分地區(qū)，“商業(yè)”是英語(yǔ)中用來(lái)指代儀式的詞，它既表明了其作為一種比較價(jià)值的重要性，也表明了其作為一種生產(chǎn)活動(dòng)的重要性。這是或許可以被稱作價(jià)值啟示的領(lǐng)域，與不同的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)作品的一種較弱的結(jié)合。*終，一方面，繪畫(huà)變得越來(lái)越適合圍繞藝術(shù)和商品觀念建構(gòu)起來(lái)的其他價(jià)值領(lǐng)域；另一方面，它也越來(lái)越適合圍繞土著居民的身份和政治建構(gòu)起來(lái)的價(jià)值領(lǐng)域。我認(rèn)為，這種轉(zhuǎn)變并不是偶然的，它代表了澳大利亞政府和部分土著以及歐洲—澳大利亞人之間變化的關(guān)系與規(guī)劃。 跨文化空間 對(duì)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)*顯著的敘述—作為“物的跨文化生平”—就是一次從當(dāng)?shù)赝林缛撼霭l(fā)，*終來(lái)到全球或全世界國(guó)際性場(chǎng)所的流通，F(xiàn)在，這些繪畫(huà)作品正在此類場(chǎng)所中展出。這就是我要講述的故事，但情節(jié)有所不同。丙烯畫(huà)獲得了成功，但并非必然如此。在以民族志和歷史的方式講述這個(gè)故事時(shí)，正如這一復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)中的創(chuàng)造和參與者所知道的，情節(jié)會(huì)是反諷的、不協(xié)調(diào)的和富有人類戲劇性的，也正是通過(guò)這些社會(huì)場(chǎng)域，轉(zhuǎn)變才得以發(fā)生。 土著居民曾被蔑視為野蠻人的*底層代表，他們?nèi)〉玫奈幕删头浅Ｓ邢蕖Ｈ缃，他們卻因?yàn)樗囆g(shù)而變得如此重要，這實(shí)在有些反諷。確實(shí)，土著畫(huà)家們的早期顧問(wèn)彼得·范寧認(rèn)為，藝術(shù)可以是“一種強(qiáng)大的解毒藥，可以糾正人們廣泛持有的對(duì)澳大利亞中部土著人的偏見(jiàn)，即認(rèn)為他們是懶惰的、邋遢的，且缺少有穿透力的世界觀”。繪畫(huà)代表了西方人眼中土著價(jià)值的一次巨大重塑，并將人們的注意力吸引到我所說(shuō)的“跨文化空間”這一轉(zhuǎn)變過(guò)程上。這是一個(gè)殖民主義、原始主義和全球化共存的可變空間。 在丙烯畫(huà)運(yùn)動(dòng)中，一些分析上十分不同的關(guān)切（包括“跨文化”）匯聚到一起，展現(xiàn)了不同文化生產(chǎn)模式之間的關(guān)系。作為研究者，在開(kāi)始這個(gè)項(xiàng)目時(shí)，我想探討的基本問(wèn)題是當(dāng)代民族國(guó)家中土著人的身份問(wèn)題。我一直認(rèn)為，丙烯畫(huà)及其描繪物提供了該問(wèn)題的一個(gè)重要案例。以丙烯畫(huà)為中介，土著居民被其他人所知曉，同樣以丙烯畫(huà)為中介，他們及其意義參與并影響了外來(lái)移民政府所涉及的復(fù)雜關(guān)系領(lǐng)域。這本書(shū)是在嘗試?yán)斫猓壕烤拱l(fā)生了什么？它是如何發(fā)生的？丙烯畫(huà)如何成為一種被人重視的有意義的象征性實(shí)踐？我使用“象征性實(shí)踐”這一框架是經(jīng)過(guò)深思熟慮的，而我對(duì)該問(wèn)題的回答將表明，繪畫(huà)的意義帶來(lái)的收益并非充分的答案。人們必須表明，這些繪畫(huà)作品如何在實(shí)踐中獲得意義。 這些跨文化物品的部分表征潛能，或者說(shuō)是可以表達(dá)些什么的潛能，不僅與土著的意義系統(tǒng)和社會(huì)關(guān)系密切相關(guān)，而且也與占據(jù)主導(dǎo)地位的歐洲—澳大利亞社會(huì)中的藝術(shù)話語(yǔ)與藝術(shù)體制密切相關(guān)。在追蹤它們從當(dāng)?shù)氐闹谱髡Z(yǔ)境轉(zhuǎn)移到遙遠(yuǎn)的國(guó)際化場(chǎng)所（它們?cè)谀抢锪魍、展覽和交易）的過(guò)程中，人們必須跟著它們的路徑，穿過(guò)相互交織的文化生產(chǎn)領(lǐng)域，既位于澳大利亞民族國(guó)家中，也位于藝術(shù)的具體社會(huì)世界中。它們兩者都擁有可以評(píng)估文化形式和差異中的價(jià)值的話語(yǔ)。 這本書(shū)的第二個(gè)關(guān)注點(diǎn)是一種新的藝術(shù)人類學(xué)，它以一種批判的方式對(duì)待藝術(shù)概念。換言之，我認(rèn)為將文化產(chǎn)品指定為藝術(shù)，這本身就是一種符號(hào)化實(shí)踐，而不僅是一種分析范疇。這也將我的注意力引向讓物品成為藝術(shù)的體制和實(shí)踐。 *終，我關(guān)注的是通過(guò)阿爾君·阿帕杜萊的著作而為人們所熟悉的“物的社會(huì)生命”（其關(guān)注點(diǎn)在于跨文化和流通），它表明在解釋任何文化形式時(shí)，穩(wěn)定不變的文化語(yǔ)境存在嚴(yán)重局限。人類學(xué)的目標(biāo)是描述一種“符號(hào)的世界”，這曾是一個(gè)富有生產(chǎn)性的觀念，但從上述角度看，它就沒(méi)有那么重要了。因此，我將注意力放在意義的創(chuàng)造以及它所發(fā)生的社會(huì)關(guān)系中。在*寬泛的層面上，我的分析圍繞著“文化生產(chǎn)”這一更具自我意識(shí)的概念所隱含的體制和實(shí)踐，以及對(duì)實(shí)踐和表征的異質(zhì)領(lǐng)域的認(rèn)識(shí)而展開(kāi)。 在文化生產(chǎn)中發(fā)生的轉(zhuǎn)變與兩種理論研究密切相關(guān)。一者包含了土著居民及其文化實(shí)踐的跨文化環(huán)境的轉(zhuǎn)變，另一者包含了“高雅藝術(shù)”的問(wèn)題以及什么創(chuàng)造了“藝術(shù)對(duì)象”。盡管這些問(wèn)題的思考脈絡(luò)迥然不同，但在該研究中它們不得不走到一起。思考土著藝術(shù)運(yùn)動(dòng)需要關(guān)注文化制作（生產(chǎn)）的體制，而不僅僅是通過(guò)抽象概念進(jìn)行篩選。太多的人和組織機(jī)構(gòu)參與到制作土著藝術(shù)的過(guò)程中，這使它不再是一種“當(dāng)?shù)禺a(chǎn)品”，即完全在當(dāng)?shù)赝林缛旱目蚣芟律a(chǎn)。本研究面臨的挑戰(zhàn)在于藝術(shù)的跨文化性質(zhì)和跨文化活動(dòng)不斷變化的多重地域。 對(duì)人類學(xué)家來(lái)說(shuō)，在這些情況下從事研究非常艱難。特別是因?yàn)槠嫣氐摹⒉粩嘧儞Q場(chǎng)所的民族志知識(shí)本身。這種知識(shí)不可避免地成為它所表征的一部分。在此意義上，土著繪畫(huà)的流通驗(yàn)證了人類學(xué)實(shí)踐的當(dāng)代狀況，喬治·馬庫(kù)斯對(duì)此有精確的描繪。對(duì)現(xiàn)在從事研究的很多學(xué)者而言，這都是一個(gè)普遍存在的困境。我們對(duì)一個(gè)社會(huì)、地域或現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)越來(lái)越不是能在一兩年內(nèi)收集完成的（功能主義人類學(xué)曾將此轉(zhuǎn)換成一幅系統(tǒng)的圖景），而是包含了一系列令人困惑的錯(cuò)位。正如克利福德·格爾茨所寫(xiě)：“當(dāng)一切都發(fā)生改變，從微小的和直接的到巨大的和抽象的—研究對(duì)象和圍繞它的世界，學(xué)者和圍繞他的世界，圍繞兩者的更廣闊的世界都改變了—看上去并沒(méi)有什么地方可以作為參照，以便對(duì)改變之物和其如何改變進(jìn)行定位。” 在其著作《事實(shí)之后》中，格爾茨找到了一種聰明的方式來(lái)解決“現(xiàn)在在這里”的認(rèn)識(shí)論問(wèn)題，即回顧人們以往如何認(rèn)識(shí)它。他認(rèn)為，他“對(duì)我的城鎮(zhèn)、我的職業(yè)、我的世界和我自身之變化的記述”并不需要“有意的敘述、衡量、回顧或結(jié)構(gòu)性進(jìn)展”。但是，這種民族志知識(shí)的投射不能像布羅尼斯拉夫·馬林諾夫斯基筆下英雄的民族志學(xué)者那樣，獨(dú)自一人在基里維納海灘上寫(xiě)下一切。 這是一個(gè)我不能單純用民族志講述的故事，當(dāng)然也不能通過(guò)不顧它自身歷史、社會(huì)和文化根基的民族志來(lái)講述。我想要闡明，在這種認(rèn)知的情況下，人們可以期待何種秩序，以及它對(duì)敘事可能性有何影響。我對(duì)保存不同于我現(xiàn)在敘事情境的過(guò)去時(shí)間的即時(shí)民族志很感興趣，將那時(shí)的我（例如）作為數(shù)據(jù)資料，甚至作為一種不同的聲音，具有一種額外的維度，這對(duì)敘述故事非常重要。我自身的盲目和無(wú)知，指示了關(guān)于我們所知的“土著藝術(shù)”的現(xiàn)實(shí)，這也是體現(xiàn)了其存在的一個(gè)時(shí)刻。比如，從現(xiàn)在的角度來(lái)看，我以什么樣的聲音才能討論1973年或1974年時(shí)自己對(duì)丙烯畫(huà)的理解或誤解？我那時(shí)并不像現(xiàn)在這樣理解土著繪畫(huà)，即作為一種尚未在社會(huì)上形成的、正在浮現(xiàn)的澳大利亞民族身份符號(hào)。 雖然如此，在這個(gè)故事中，民族志知識(shí)和實(shí)踐是分散的和多地點(diǎn)的，但同時(shí)也是在*權(quán)威的聲音中被挑戰(zhàn)的，這是關(guān)鍵之所在。因此，對(duì)丙烯畫(huà)發(fā)展過(guò)程的直接敘述非常困難。叢林的世界和城市的世界看上去如此不同，即便我有澳大利亞白人朋友做向?qū)В匀浑y以成為那個(gè)世界的參與者，（我現(xiàn)在才意識(shí)到）這是他們和我與澳大利亞中部畫(huà)家一起共有的世界。因此，這本書(shū)必然也是關(guān)于某個(gè)學(xué)科時(shí)刻的，是關(guān)于人類學(xué)和民族志知識(shí)的當(dāng)代變遷的。

繪畫(huà)文化:原住民高雅藝術(shù)的創(chuàng)造 作者簡(jiǎn)介

弗雷德·R. 邁爾斯（Fred R. Myers） 紐約大學(xué)人類學(xué)系教授，美國(guó)民族志研究學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。主要著作包括《平圖琵社會(huì)，平圖琵自我》（1986）、《文化交流：重塑藝術(shù)與人類學(xué)》（1995）、《繪畫(huà)文化：原住民高雅藝術(shù)的創(chuàng)造》（2002）、《物帝國(guó)：價(jià)值領(lǐng)域和物質(zhì)文化》（2002）等。

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