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比較文學(xué)構(gòu)造論 版權(quán)信息
- ISBN：9787559843005
- 條形碼：9787559843005 ; 978-7-5598-4300-5
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
比較文學(xué)構(gòu)造論 本書特色
1.對于比較文學(xué)學(xué)科理論體系的構(gòu)建，作者已有20多年的鉆研歷史。這本《構(gòu)造論》是作者關(guān)于比較文學(xué)研究的一個多方面總結(jié)。反映了近年來作者的探索成果，使比較文學(xué)理論體系更趨完整完善，從而具備了學(xué)科構(gòu)造原理的性質(zhì)。2.本書系統(tǒng)地整理和總結(jié)了近百年來中國比較文學(xué)的豐富研究實踐，并提煉個人的比較文學(xué)研究經(jīng)驗，力圖在接受、借鑒、消化外來理論的基礎(chǔ)上，形成中國特色的比較文學(xué)學(xué)科理論。3.盡管是學(xué)科原理、概論性質(zhì)，但不是從概念到概念，從純理論到純理論，而是在中國比較文學(xué)學(xué)科史及作者本人豐富的研究實踐的基礎(chǔ)上總結(jié)、概括、提煉出來理論；寫作手法上并不生硬晦澀，不拾西洋人牙慧，不玩弄名詞概念，而是沿用作者擅長的講義風(fēng)格，因此，研究者可將本書作為理論建構(gòu)的一個案例予以分析批評，而初學(xué)者可以將該書作為入門書來讀。4.書后附錄六篇相關(guān)論文，其論辯性、論戰(zhàn)性色彩比較多，作為正文部分的延伸與補充。
比較文學(xué)構(gòu)造論 內(nèi)容簡介
《比較文學(xué)構(gòu)造論》從“學(xué)科定義”“研究方法”和“研究對象”三大板塊出發(fā)，概述了比較文學(xué)學(xué)科的內(nèi)涵和外延。書中細致梳理了比較文學(xué)研究的6種基本研究方法和6種研究對象，分析其特性，對比其區(qū)別，指出其局限性，具有較強的方法論意義。強調(diào)學(xué)科內(nèi)容構(gòu)建的相對完整性、結(jié)構(gòu)框架的系統(tǒng)性、分析論述的邏輯性。通篇論述沿用作者擅長的講義風(fēng)格，深入淺出，非常適合作為大中專文科參考教材和比較文學(xué)理論愛好者的入門書。 “王向遠比較文學(xué)三論” ：包括《宏觀比較文學(xué)19講》《比較文學(xué)系譜學(xué)》《比較文學(xué)構(gòu)造論》三本，分別從不同角度出發(fā)，對比較文學(xué)學(xué)科的建立、學(xué)科原理闡述、學(xué)科特色等，進行了立體呈現(xiàn)。
比較文學(xué)構(gòu)造論 目錄
序（孫景堯） / 001
初版自序 / 009
上?? 篇?? 學(xué)科定義
第 1 章 定義及其闡釋 / 003
一、學(xué)科史上的各種定義?? /??003
二、本書的定義?? /??007
第 2 章??學(xué)科理論的構(gòu)成 / 017
一、方法論?? /??017
二、對象論?? /??024
中?? 篇?? 研究方法
第 3 章??傳播研究法 / 031
一、“法國學(xué)派”的方法是“傳播研究”而不是“影響研究”?? /??031
二、從“影響”與“傳播”之不同看傳播研究法?? /??035
三、傳播研究法的運用、意義與價值?? /??041
第 4 章??影響分析法 / 046
一、對“影響”及“影響研究”的界定、歧解與爭論?? /??046
二、“影響研究”的方法及其運用?? /??049
三、“超影響研究”?? /??055
第 5 章??平行貫通法 / 060
一、平行研究方法及其三種功能模式?? /??060
二、類同研究中的多項式平行貫通方法?? /??067
第 6 章 超文學(xué)研究法 / 074
一、“超文學(xué)研究”的性質(zhì)及與“跨學(xué)科”研究的區(qū)別?? /??074
二、“超文學(xué)研究”的方法及適用范圍?? /??078
第 7 章 比較語義學(xué)的方法 / 087
一、比較文學(xué)與比較語義學(xué)?? /??087
二、比較語義學(xué)的運用與“移語”“譯語”“美辭”的研究?? /??091
第 8 章 宏觀比較文學(xué)的方法 / 100
一、比較文學(xué)史上的“宏觀比較文學(xué)”?? /??100
二、宏觀比較文學(xué)的作用與價值?? /??115
下?? 篇?? 研究對象
第 9 章 比較文體學(xué) / 121
一、文體學(xué)及比較文體學(xué)?? /??121
二、中外文體的形成與劃分的比較研究?? /??125
三、文體的國際移植與國際化?? /??130
第 10 章 比較創(chuàng)作學(xué) / 137
一、“比較創(chuàng)作學(xué)”這一范疇的提出?? /??137
二、題材與主題的比較研究?? /??140
三、情節(jié)與人物的比較研究?? /??146
第 11 章 比較詩學(xué) / 152
一、比較文論與比較詩學(xué)?? /??152
二、中西比較文論與中西比較詩學(xué)?? /??156
三、東方比較詩學(xué)?? /??162
第 12 章 翻譯文學(xué)研究 / 167
一、“翻譯文學(xué)”的概念?? /??167
二、譯文的評論研究與“譯文學(xué)”?? /??173
三、翻譯文學(xué)理論（譯學(xué)）的研究?? /??182
四、翻譯文學(xué)史研究?? /??189
第 13 章 涉外文學(xué)研究 / 198
一、“涉外文學(xué)”與“形象學(xué)”?? /??198
二、涉外文學(xué)研究的著眼點：文化成見與時空視差?? /??204
三、涉外文學(xué)研究的基本課題?? /??209
第 14 章 比較區(qū)域文學(xué)史和世界文學(xué)史研究 / 214
一、國別文學(xué)史研究與比較文學(xué)?? /??215
二、區(qū)域文學(xué)史研究與比較文學(xué)?? /??217
三、世界文學(xué)史研究與比較文學(xué)?? /??220
附?? 錄
21 世紀(jì)的比較文學(xué)研究：回顧與展望?? /??229
“闡發(fā)研究”及“中國學(xué)派”：文字虛構(gòu)與理論泡沫?? /??234
邏輯·史實·理念?? /??246
拾西人之唾余，唱“哲學(xué)”之高調(diào)談何創(chuàng)新?? /??262
打通與封頂：比較文學(xué)課程的獨特性質(zhì)與功能?? /??278
世界比較文學(xué)的重心已經(jīng)移到了中國?? /??288
初版后記 / 292
新版后記 / 295
展開全部
比較文學(xué)構(gòu)造論 節(jié)選
第9章 比較文體學(xué) 現(xiàn)代意義上的文體學(xué)，是現(xiàn)代語言文學(xué)研究中的相對獨立的領(lǐng)域，是*近幾十年來世界上才出現(xiàn)的一個新興的學(xué)科。它是語言學(xué)、文藝學(xué)、翻譯學(xué)、圖書分類學(xué)、編輯學(xué)、比較文學(xué)等多學(xué)科交叉滲透的產(chǎn)物。比較文體學(xué)，指的是對不同文學(xué)體系中的各種相關(guān)文體樣式的比較研究。 一、文體學(xué)及比較文體學(xué) 對于文體學(xué)，一直以來學(xué)者們的理解與界定不一。根據(jù)文體學(xué)與相關(guān)學(xué)科關(guān)系的密切程度，人們對文體學(xué)的學(xué)科屬性的認識有所不同。有人認為文體學(xué)是語言學(xué)的一個分支，它研究語言的不同風(fēng)格及其表現(xiàn)手段；有人認為文體學(xué)是文藝學(xué)的一個分支，因此又可稱為文藝風(fēng)格學(xué)、文藝文體學(xué)，是文藝理論與文藝批評的一個組成部分，主要任務(wù)是研究文學(xué)的各種體裁樣式及其特征，或分析作家作品的總體藝術(shù)風(fēng)格；有人認為文體學(xué)主要研究各種文獻資料的歸納與分類？傊，文體學(xué)具有較強的學(xué)科交叉性，F(xiàn)在人們對文體學(xué)定義與定位的不統(tǒng)一，主要是因為站在各自特定的學(xué)科立場上看問題所造成的。我認為，應(yīng)當(dāng)根據(jù)文體學(xué)的不同的學(xué)科偏向，而賦予它更貼切、更嚴格的具體稱謂。如，作為語言學(xué)分支的文體學(xué)，主要是分析句子、句群和語篇中的修辭與表達問題，因此應(yīng)該恰切地稱之為“語體學(xué)”；而作為文藝學(xué)、美學(xué)的“文體學(xué)”，假如它所指的主要是作家作品的總體藝術(shù)風(fēng)格，那就應(yīng)該稱為“風(fēng)格學(xué)”；作為圖書館學(xué)的文體學(xué)，指的是圖書分類學(xué)，那就應(yīng)該稱之為文獻分類學(xué)或圖書分類學(xué)。而對文學(xué)的各種體裁樣式的研究，及對文學(xué)作品的外部結(jié)構(gòu)、體制、樣式的研究—套用時髦的說法，就是對文學(xué)作品的“硬件”部分的研究，才可以稱為“文體學(xué)”。這是狹義的、嚴格意義上的“文體學(xué)”的概念。 “文體”這個概念，在古代漢語中更多的是以一個“體”字來表示的，后來引申出了“文體”“體裁”等概念。其基本含義是指詩文的體貌、體制、體式、樣式，主要是對文學(xué)作品的形式方面的、外部特征而言的。當(dāng)然，和中國古代文論中的其他概念一樣，不同的人、或同一個人在不同的場合使用“體”、及“文體”概念的時候，含義也有所不同。有時指文章的體制，有時指文章風(fēng)格，有時指文章修辭，有時指文章作法。在西方文學(xué)理論及比較文學(xué)理論中，“文體”“文體學(xué)”一詞的使用也相當(dāng)混亂，而且表述的同義詞就有若干個。我國的譯法也不同，有人譯為“文體”和“文體學(xué)”，有人譯為“文類”和“文類學(xué)”，有人譯為“風(fēng)格”和“風(fēng)格學(xué)”。而在目前我國已出版的各種比較文學(xué)概論類的著作與教材中，大都采用“文類”和“文類學(xué)”的譯法。并把“文類學(xué)”這一概念專列一章節(jié)加以闡述。但是，所謂“文類”及“文類學(xué)”，指的是文學(xué)類型、種類及其相關(guān)研究。而對文學(xué)類型、種類的劃分，其標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)并不是只有“文體”“體裁”上的標(biāo)準(zhǔn)且有“主題學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)、“題材”的標(biāo)準(zhǔn)、“風(fēng)格”方面的標(biāo)準(zhǔn)，等等。例如，所謂紀(jì)實文學(xué)、烏托邦文學(xué)、鄉(xiāng)土文學(xué)、都市文學(xué)等，都是文學(xué)的“類型”，但它們卻不是“文體”或“體裁”的概念。因為劃分這些類型的依據(jù)與標(biāo)準(zhǔn)不是體裁方面的，而是主題與題材方面的。又如，19世紀(jì)歐洲出現(xiàn)的“感傷小說”，17世紀(jì)日本出現(xiàn)的“滑稽小說”，也是一種文學(xué)類型，但劃分的標(biāo)準(zhǔn)是其感傷的，或滑稽的風(fēng)格、格調(diào)。因此，感傷小說、滑稽小說不是一種文體類型，而主要是一種風(fēng)格類型！帮L(fēng)格”是某種文體的具體文本的內(nèi)在精神的抽象顯現(xiàn)，而抽象的文體類型—不是某個具體的文本文體—沒有什么“風(fēng)格”可言。例如我們可以說《金瓶梅》有什么風(fēng)格，《紅樓夢》有什么風(fēng)格，但倘若說“章回小說”這種文體有什么風(fēng)格，則沒有什么意義。風(fēng)格學(xué)是對作家作品的美學(xué)風(fēng)貌的研究，文體則是對文學(xué)作品的體裁樣式的研究，兩者雖有關(guān)聯(lián)，但又不是一回事。因此我們不能同意將“文體”與“風(fēng)格”混為一談，或?qū)ⅰ帮L(fēng)格”作為“文體”的一個層面。 鑒于“文類學(xué)”的研究范圍不僅包括了“文體學(xué)”，而且也包括了主題學(xué)、題材學(xué)、風(fēng)格學(xué)。因此，我在這里不使用“文類學(xué)”這個概念，而是使用“文體學(xué)”這一概念。本來，“文體”就是中國的固有詞匯、固有概念，在對其內(nèi)涵與外延加以科學(xué)地清理和界定后，“文體”這一概念完全適用于現(xiàn)代的學(xué)術(shù)研究。我們有什么必要拋開這個詞，而另行引進“文類學(xué)”這樣一個十分西化、而又大而泛之的新名詞呢？況且現(xiàn)在流行的比較文學(xué)概論著作中，除了“文類學(xué)”之外，還有與之并列的“主題學(xué)”專章。這樣一來，在比較文學(xué)原理的理論框架中，“文類學(xué)”與“主題學(xué)”就出現(xiàn)了重疊交叉現(xiàn)象，容易造成這些不同的概念在邏輯語義上的混淆，進而影響到比較文學(xué)研究對象與研究領(lǐng)域劃分上的應(yīng)有的邏輯性、清晰性。所以，我們現(xiàn)在使用“文體”這個概念，應(yīng)批判地吸收古代文體論的合理內(nèi)核，回到“文體”一詞的原初的、基本的含義上去—“文體”即是文學(xué)作品的體裁樣式！拔捏w學(xué)”應(yīng)是對文學(xué)作品的具象的形式特征的研究，即研究作品的語言、結(jié)構(gòu)、格式、體制等因素。 文體學(xué)一旦進入比較文學(xué)研究領(lǐng)域，一旦成為比較文學(xué)研究的重要對象，即成為文體學(xué)的一個分支，人們稱之為“比較文體學(xué)”！氨容^文體學(xué)”就是用比較文學(xué)方法進行的文體學(xué)研究，就是站在世界文學(xué)、國際文學(xué)關(guān)系的高度，對世界各民族文學(xué)的不同文體的產(chǎn)生、形成、演變、存亡及其內(nèi)在關(guān)聯(lián)加以橫向和縱向的研究，并對世界文學(xué)史上各種文體的特征、功能及其民族歷史文化、民族審美心理等各方面的成因進行對比分析，并把它作為探討世界各民族文學(xué)的整體性、聯(lián)系性和民族個性的有效途徑。我國在近些年來出現(xiàn)了若干高水平的文體學(xué)研究著作，但作為比較文學(xué)研究對象之一的比較文體學(xué)的研究在我國重視得還不夠，還沒有被充分展開，迄今為止還沒有一部比較文體學(xué)的專著。我國的比較文體學(xué)，可以立足于中國文學(xué)，對中西文學(xué)中的文體劃分進行研究，即中西比較文體學(xué)；對中國與東方其他國家的文體劃分進行比較研究，即東方比較文體學(xué)。比較文體學(xué)的研究課題主要是三個方面，**，各民族文學(xué)中的文體劃分及其依據(jù)與標(biāo)準(zhǔn)的比較研究；第二，文體的國際移植與傳播的研究；第三，當(dāng)代文體的世界性與國際化的研究。下面讓我們分別來談。 二、中外文體的形成與劃分的比較研究 對世界文學(xué)史上不同的民族劃分文體的依據(jù)與標(biāo)準(zhǔn)進行比較，可以幫助我們深入認識人類文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)觀念的起源、生成與演變的規(guī)律。 在各國文學(xué)傳統(tǒng)中，對文體的劃分所采用的依據(jù)與標(biāo)準(zhǔn)都有不同。一般而言，文體分類的依據(jù)大體可以包括四個方面：一、體裁樣式；二、功能與功用；三、風(fēng)格特征；四、主題與題材。對這四方面標(biāo)準(zhǔn)與依據(jù)的不同的選擇與側(cè)重，就形成了不同的文體分類。由古希臘的亞里斯多德提出的、貫穿整個歐洲文學(xué)史的“詩”（即文學(xué)）三分法—抒情詩、史詩（也含后來出現(xiàn)的小說）、戲劇，則主要是根據(jù)文學(xué)作品摹仿和反映生活的不同的方式來劃分的。抒情詩表現(xiàn)詩人自己的思想感情與人格，是一種自我描述；史詩（或小說）的故事部分由詩人、作家講述，而其他部分則由人物直接講述，即混合講述；而在戲劇中，詩人則隱藏在人物角色之后。古代印度和西方一樣，以“詩”來指代抽象的“文學(xué)”概念，“詩”除了作為具體體裁的“詩歌”之外，也包括戲劇。印度人進一步把“詩”分為“大詩”（長篇敘事詩）和“小詩”（抒情詩）兩類；又根據(jù)風(fēng)格、題材、情調(diào)等因素把戲劇分為十類（“十色”）；即傳說劇、創(chuàng)造劇、神魔劇、掠女劇、爭斗劇、紛爭劇、感受劇、笑劇、獨白劇和街道劇。也有人把戲劇分為“英雄喜劇”和“極所作劇”（市井通俗戲。﹥深悺Ｔ谥袊膶W(xué)史上，盡管不同的時代、不同的人對文體的劃分五花八門，但總體上看，是側(cè)重文學(xué)作品的體裁樣式的。在中國傳統(tǒng)中，長期以來沒有類似西方的“詩”那樣的指稱文學(xué)的抽象概念，而是習(xí)慣于使用具體的文體概念—“詩”與“文”？梢哉f，“詩”與“文”是貫穿整個中國文學(xué)史的基本的文體概念，它是對文學(xué)及各類文章的初次劃分，即*高層次的劃分！霸姟迸c“文”劃分的依據(jù)，主要就是從作品使用的語言和作品的外在形式著眼的。在日本文學(xué)傳統(tǒng)中，通常將文學(xué)題材劃分為“詩”（漢詩）、“歌”（和歌）、“日記”“物語”“草子”“芝劇”（戲。┑润w裁樣式，基本上和中國相近，是根據(jù)文學(xué)作品的體裁樣式來劃分文體類型的。 各民族對文體的劃分，從一個側(cè)面表現(xiàn)了民族文學(xué)的獨特觀念及文學(xué)傳統(tǒng)。對此比較文體學(xué)研究應(yīng)當(dāng)重視，并應(yīng)注意探索其中的某些基本問題。例如，為什么在印度和歐洲的文學(xué)傳統(tǒng)中，“詩”可以代稱抽象的“文學(xué)”，而在中國文學(xué)傳統(tǒng)中“詩”只是一種文體概念？在印歐文學(xué)中，“詩”作為一種被藝術(shù)化了的語言形式，被廣泛地使用，一切文學(xué)樣式，必是詩的形式。史詩是“詩”，宗教經(jīng)典與神話是“詩”，戲劇也是“詩”劇，因而“詩”就是文學(xué)。而且，由于史詩、戲劇在古代印歐的廣泛流行，“詩”成了相當(dāng)普及化、民眾化了的語言形式。而在中國，“詩”卻是相當(dāng)貴族性、文人化的。在中文里，對普通語言加以詩化，并不像在印歐語言中那么容易。換言之，中文的“詩”的語言與非詩的語言之間的差異，遠比印歐語言為大。在中國傳統(tǒng)中，掌握“詩”的語言，甚至要讀懂詩，非經(jīng)過特別的學(xué)習(xí)不可。而在印歐民族，在中東地區(qū)各民族中，詩是相當(dāng)日常化的語言，詩的語言與非詩的語言相差不大，乃至在古代希伯來語言中，不經(jīng)仔細辨認，詩與非詩便不易區(qū)分清楚。在古代阿拉伯，詩甚至被用于日常生活交流中的各個方面：敘述部族歷史、傳承知識、贊美、諷刺、表達愛情、哀悼、表達酒足飯飽后的愉悅，等等？磥，在這些民族文學(xué)中，詩即文學(xué)，而“文”（散文）自然就被摒于文學(xué)之外，未成一種獨立的文體。于是就形成了與中國的“詩”“文”二分法不同的文學(xué)觀念和體裁劃分。 又如，為什么歐洲文學(xué)進一步將“詩”劃分為抒情詩與敘事詩（史詩）兩種文體，印度也將詩劃分為“大詩”（敘事詩）和“小詩”（抒情詩）兩種文體，而在中國、日本、朝鮮等東亞國家的傳統(tǒng)文學(xué)中卻沒有這樣的劃分？這個問題也涉及另一個相關(guān)的問題，即為什么詩在印歐文學(xué)中具有抒情與敘事兩種功能，而在中國及受中國影響的東亞一些國家中，詩只是一種抒情文體呢？換句話說，為什么在中國等東亞國家沒有史詩、甚至也沒有嚴格意義上的敘事詩呢？中國缺少史詩及敘事詩這一文體類型，即所謂文體的“缺類”現(xiàn)象，其中的原因十分復(fù)雜。數(shù)百年來中外學(xué)者都有不同的解讀。德國哲學(xué)家黑格爾認為中國沒有史詩，是因為中國人的“觀照方式基本上是散文性的。從有史以來*早的時期就已形成一種以散文形式安排的井井有條的歷史實際情況。他們的宗教觀點也不適宜于藝術(shù)表現(xiàn)。這對史詩的發(fā)展也是一個大障礙。”中國史學(xué)的高度發(fā)達，中國人很早就依靠理性的倫理道德，而不是依靠感情上的英雄偶像的崇拜作為民族精神的凝聚力；中國詩歌語言的非民眾化、中國文學(xué)傳承方式的書面化而非口傳化，這些似乎都是中國史詩缺類的原因。 再如，為什么在歐洲及印度文學(xué)中，戲劇作為一種重要的文體與“詩”并列，而在中國文學(xué)傳統(tǒng)中的“詩”與“文”的文體劃分格局中，卻沒有戲劇的位置？中國戲劇起源并不太晚，但獨成一體的“戲劇文學(xué)”，與古代希臘和印度比較起來，卻晚得多。古希臘和古印度的文學(xué)中，戲劇作為一種體裁樣式備受重視。而在中國，卻長期被視為民間的、俚俗的娛樂而受到輕視，遲遲不能躋身于正統(tǒng)文學(xué)的行列中。直到宋元之后，戲劇才逐漸被“雅”化，“戲文”（戲劇文學(xué)）才逐漸從“戲曲”中凸顯出來，成為文學(xué)中之一體。戲劇文學(xué)在中國傳統(tǒng)文學(xué)中所處的次要地位，它作為一種文體遲遲未被正統(tǒng)文學(xué)所承認。這種現(xiàn)象似乎從一個角度反映出漢民族不同于印歐文學(xué)的某些特點：貴族文學(xué)、文人文學(xué)與民間通俗文學(xué)之間的過深的鴻溝，正統(tǒng)文學(xué)的態(tài)度過分正經(jīng)嚴肅，統(tǒng)治者重視教化功能而輕視娛樂功能，中國“戲曲”與音樂舞蹈的關(guān)系比它與文學(xué)的關(guān)系更深（即所謂“曲本位”），等等，都是比較文體學(xué)應(yīng)注意研究的問題。同樣還是戲劇文學(xué)，在中東地區(qū)壓根兒就沒有發(fā)展起來。不管是在古代的巴比倫文學(xué)中，在猶太文學(xué)中，還是在阿拉伯文學(xué)中，在波斯文學(xué)中，幾乎就沒有戲劇文學(xué)的位置。因而中東各民族傳統(tǒng)文學(xué)的文體分類中，戲劇均不在其視野范圍之內(nèi)。戲劇在中東傳統(tǒng)文學(xué)中的缺席現(xiàn)象，也應(yīng)該是比較文體學(xué)研究的重要問題之一。這個問題涉及到政治、經(jīng)濟、軍事、宗教文化等各方面的復(fù)雜因素。騎馬游牧、變動不居的生活方式，頻繁的民族與宗教戰(zhàn)爭，政治的不安定，都不利于戲劇的發(fā)生和發(fā)展？磥，在諸種文化模式中， 農(nóng)業(yè)文明可以產(chǎn)生戲劇的萌芽，城市文明可以造成戲劇的繁榮，而游牧文明則*不適宜戲劇的成長。 眾所周知，戲劇這種文體在古希臘又被進一步劃分為“悲劇”“喜劇”兩種文體樣式，并視悲劇為*偉大的文學(xué)類型。而在戲劇文學(xué)同樣源遠流長的印度，卻沒有“悲劇”“喜劇”的二元劃分，更沒有“悲劇”這一概念，當(dāng)然也談不上有“悲劇”這一文體類型。在中國，對戲曲文學(xué)種類的劃分主要依據(jù)的是產(chǎn)生戲曲的時代、地理位置及音曲的體制，如南戲、北雜劇、明傳奇等，同樣也沒有“喜劇”“悲劇”的概念。為什么歐洲的悲劇那樣發(fā)達，中國則很少一悲到底的悲劇，而印度則喜歡大團圓的結(jié)局，完全沒有悲劇呢？這些也是比較文體學(xué)應(yīng)關(guān)注的重大課題。研究“悲劇”這一文體類型的缺類現(xiàn)象，必然要從一個民族的宗教及傳統(tǒng)文化心理中尋找答案。西方人思維的特征是二元對立，強調(diào)善與惡的對立、人與自然的對立、個人與社會的對立、生與死的對立、英雄與群眾的對立。而印度的思維特征是“圓型”思維，在這個輪回不息的“圓”中，任何事物本質(zhì)上是同一和諧，矛盾是暫時的、虛幻的。這種觀念反映在其戲劇文學(xué)中，就是矛盾沖突后的和諧與寧靜，就是無所不在的“大團圓”的結(jié)局。中國人通過佛教，受到了印度世界觀的影響，表現(xiàn)在戲劇上，同樣具有愛好大團圓的、善有善報、惡有惡懲的心理預(yù)期。所以，朱光潛先生在《悲劇心理學(xué)》（1927年）一書中，曾斷言中國沒有真正的悲劇。后來又有了不同的看法，認為中國有悲劇。中國到底有沒有悲劇，它與西方的悲劇，它與印度的非悲劇有什么聯(lián)系和不同，仍然是值得比較文體學(xué)加以繼續(xù)研究的重要課題。 由上述問題可以看出，文體問題的答案，要到文體背后去找。 比較文體學(xué)的研究，歸根到底是以文體為切入點的各國文學(xué)的某些基本特征及其成因的研究。
比較文學(xué)構(gòu)造論 作者簡介
王向遠，1962年生，山東人，現(xiàn)任廣東外語外貿(mào)大學(xué)東方學(xué)研究院教授、博士生導(dǎo)師，東方學(xué)、譯學(xué)、比較文學(xué)學(xué)者，日本文學(xué)翻譯家。治學(xué)以東方（亞洲）區(qū)域研究為主，著述涉及文學(xué)、史學(xué)、美學(xué)、譯學(xué)等領(lǐng)域，初步建構(gòu)了“宏觀比較文學(xué)”“譯文學(xué)”“東方學(xué)”三個學(xué)科范型及理論體系。主要著作有《東方文學(xué)史通論》《中國比較文學(xué)研究二十年》《源頭活水——日本當(dāng)代歷史小說與中國歷史文化》《宏觀比較文學(xué)講演錄》。
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