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攝影美學(xué):遺失與留存(第二版)

攝影美學(xué):遺失與留存(第二版)

出版社：上海人民美術(shù)出版社出版時(shí)間：2021-12-01
開本： 32開 頁(yè)數(shù)： 432
本類榜單：藝術(shù)銷量榜
中 圖 價(jià):¥43.2(6.0折) 定價(jià)  ¥72.0 登錄后可看到會(huì)員價(jià)
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攝影美學(xué):遺失與留存(第二版) 版權(quán)信息

  • ISBN：9787558622199
  • 條形碼：9787558622199 ; 978-7-5586-2219-9
  • 裝幀：書寫紙
  • 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
  • 重量：暫無(wú)
  • 所屬分類：>>

攝影美學(xué):遺失與留存(第二版) 本書特色

◎ 經(jīng)典攝影理論著作全新升級(jí) 自1998年問(wèn)世以來(lái)，《攝影美學(xué)》已在法國(guó)再版多次，被譯成全球多種語(yǔ)言。第2版更將近二十年間新興的數(shù)碼攝影、自拍納入探討。 ◎ 理論探討與案例分析并存 在這本關(guān)于攝影美學(xué)的筆記中，作者圍繞多位讀者耳熟能詳?shù)拇髱熤髡归_論述：卡蒂埃-布列松、朱莉婭·瑪格麗特·卡梅隆、杜安·邁克爾斯、威廉·克萊因、唐·麥庫(kù)林、克里斯蒂安·波爾坦斯基、雅克-亨利·拉蒂格、黛安·阿勃斯、安娜·？怂、托諾·斯塔諾、曼·雷…… 作者更以“研究藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程”為方法論，不僅審視攝影的成品——照片，亦審視攝影行為、攝影活動(dòng)，未完結(jié)的創(chuàng)作，照片的展示、流通與接受的操作。 ◎ 多角度、全方位勾勒攝影在當(dāng)代藝術(shù)中的地位 攝影客體：攝影與真實(shí)之間是什么關(guān)系？我們?yōu)楹蜗嘈艛z影可以“還原真實(shí)”？攝影向我們交付了什么樣的“真實(shí)”？ 攝影作品：什么稱得上是一件攝影作品？作品如何得以有效呈現(xiàn)？攝影作品如何批判真實(shí)、表象以及藝術(shù)本身？ 攝影藝術(shù)：攝影藝術(shù)與其他藝術(shù)之間的聯(lián)系是什么？ ◎ 從思考攝影，到超越攝影 真實(shí)與真實(shí)的表象、主體與客體、存在與時(shí)間、生命與死亡、藝術(shù)與無(wú)藝術(shù)、創(chuàng)作與技術(shù)、碎片與作品、攝影藝術(shù)與其他藝術(shù)……作者以對(duì)攝影的美學(xué)思考折射哲學(xué)問(wèn)題，不僅質(zhì)詢攝影與藝術(shù)，還質(zhì)詢?nèi)祟惻c世界的關(guān)系、人類與表象的關(guān)系、人類與其自身的關(guān)系。

攝影美學(xué):遺失與留存(第二版) 內(nèi)容簡(jiǎn)介

《攝影美學(xué)》是一本攝影理論著作。作者的目的在于構(gòu)建一種基于理性的攝影美學(xué)。本書圍繞三個(gè)主要問(wèn)題，探討攝影在當(dāng)代藝術(shù)中的地位：攝影與現(xiàn)實(shí)是什么關(guān)系？攝影作品的特性是什么？為什么攝影藝術(shù)處于當(dāng)代藝術(shù)的核心，甚至自身是當(dāng)代藝術(shù)的核心？

攝影美學(xué):遺失與留存(第二版) 目錄

導(dǎo) 言 攝影經(jīng)歷的震蕩 作為藝術(shù)的攝影. 作為當(dāng)代藝術(shù)的攝影 數(shù)碼攝影 自拍 一種攝影美學(xué)的必要性 **時(shí)刻 從真實(shí)到攝影 序 章 問(wèn)題的關(guān)鍵 無(wú)法繞開的問(wèn)題 處理該問(wèn)題的必要性 **章 新聞報(bào)道攝影的客體：從幻象到創(chuàng)作 1.1虛幻的客體-真實(shí)(攝影圖片社) 1.1.1相信的理由 1.1.2懷疑的理由：巴特對(duì)峙盧斯 1.2不可能的客體-本質(zhì)(亨利·卡蒂埃-布列松) 1.2.1“普遍攝影”(笛卡爾) 1.2.2“萬(wàn)物皆流動(dòng)”(赫拉克利特) 1.3尋找客體-問(wèn)題(對(duì)同一客體的四項(xiàng)報(bào)道) 1.3.1攝影圖片社含混不清的客體(熱拉爾·尤菲拉斯) 1.3.2客體-問(wèn)題的四重命運(yùn)(卡邁勒·德里迪) 1.3.3客體-問(wèn)題的重復(fù)加倍與一分為二(貝爾納·普洛蘇與弗朗索瓦絲·努內(nèi)茲) 1.4客體-托詞的力量(讓-皮埃爾·埃夫哈爾) 1.4.1報(bào)道-托詞 1.4.2面向一種新聞報(bào)道攝影的美學(xué) 第二章 從肖像攝影客體到普遍意義上的攝影客體：“此曾被摹擬” 2.1肖像客體的編排式呈現(xiàn)(朱莉婭·瑪格麗特·卡梅隆) 2.1.1戲劇化的攝影 2.1.2面向一種肖像美學(xué)與編排美學(xué) 2.2面向一種“此曾被摹擬”的普遍美學(xué) 2.2.1攝影的手法 2.2.2真實(shí)的游戲(安德烈·赫爾普克與皮特·蒂爾內(nèi)) 2.2.3游戲(jeu)和攝影師的自我(je)(杜安·邁克爾斯和威廉·克萊因) 第三章 普遍意義上的客體：不可攝之真實(shí) 3.1既非客觀主義，亦非寫實(shí)主義 3.1.1技術(shù)及人文層面的限定 3.1.2藝術(shù)的限定 3.2問(wèn)題的核心 3.2.1符號(hào)學(xué)方法：杜布瓦與舍費(fèi)爾 3.2.2對(duì)問(wèn)題的哲學(xué)解答：康德 3.2.3問(wèn)題的科學(xué)、藝術(shù)及美學(xué)模式：巴什拉與克利 3.2.4問(wèn)題被掩蓋的原因：尼采 3.3對(duì)問(wèn)題的兩種藝術(shù)性提問(wèn) 3.3.1面向一種虛構(gòu)美學(xué)(讓-馬克·拉里耶) 3.3.2面向一種想象的指示物美學(xué)、印跡美學(xué)與檔案美學(xué)(埃爾韋·拉博) 第四章 攝影式客體：攝影性 4.1攝影定性的問(wèn)題 4.1.1照片的接受條件 4.1.2照片的可能性條件 4.1.3照片的制作條件 4.2攝影的特性 4.2.1攝影性的概念 4.2.2問(wèn)題的核心 4.3實(shí)踐-美學(xué)結(jié)論 4.3.1面向一種選擇美學(xué) 4.3.2面向一種可能性美學(xué) 4.3.3面向一種圖像的圖像美學(xué)以及變化的美學(xué) 4.3.4面向一種混合美學(xué) 4.3.5面向一種未完結(jié)的接受美學(xué) 4.4攝影的獨(dú)特性 4.4.1藝術(shù) 4.4.2存在 4.5攝影性美學(xué) 4.5.1三重觀點(diǎn) 4.5.2未完結(jié)美學(xué)及接受(吉勒·卡隆) 第二時(shí)刻 攝影作品 第五章 從無(wú)藝術(shù)到藝術(shù) 5.1無(wú)藝術(shù)和藝術(shù) 5.1.1對(duì)藝術(shù)的拒絕(唐·麥庫(kù)林) 5.1.2從符號(hào)到圖像 5.2從無(wú)藝術(shù)到藝術(shù)的轉(zhuǎn)移(馬克·帕托) 5.2.1照片的美學(xué)制造條件 5.2.2照片的技術(shù)生產(chǎn)條件 5.2.3照片的美學(xué)接受條件 5.2.4面向無(wú)藝術(shù)的美學(xué) 5.2.5攝影行為、攝影活動(dòng)以及元攝影 5.2.6面向一種攝影的否定美學(xué) 5.2.7攝影作品 5.3從匿名到普世(克里斯蒂安·波爾坦斯基) 5.3.1面向一種匿名美學(xué) 5.3.2面向一種普世的美學(xué) 第六章 作品生成 6.1藝術(shù)生成先于作品生成(雅克-亨利·拉蒂格) 6.1.1攝影師與畫家 6.1.2面向一種事后的美學(xué) 6.2作品生成的未完結(jié)性(若熱·莫爾德) 6.2.1系統(tǒng) 6.2.2先決條件與藝術(shù)的三角 6.2.3一件作品的生成 6.3作品生成的美學(xué)及接受者 6.3.1面向一種詩(shī)意的美學(xué)：布朗肖 6.3.2面向一種想象的美學(xué)：巴舍拉爾 第七章 作品和世界 7.1公共的、外在的、非個(gè)人的和普遍的世界(黛安·阿勃斯) 7.1.1面向一種悲劇美學(xué) 7.1.2面向一種再現(xiàn)美學(xué). 7.1.3面向一種構(gòu)成美學(xué) 7.2私人的、內(nèi)在的、個(gè)人的和獨(dú)特的世界(熱拉爾·穆蘭) 7.2.1與藝術(shù)作品的接近：胡塞爾理論 7.2.2與世界的接近：海德格爾哲學(xué) 7.3美學(xué)和攝影 7.3.1風(fēng)格 7.3.2面向一種“同時(shí)性”美學(xué) 7.3.3面向一種微不足道的美學(xué) 第八章 批判性的作品 8.1藝術(shù)與社會(huì)：對(duì)批判性新聞攝影的重新評(píng)估 8.1.1“同時(shí)性”的美學(xué)和政治 8.1.2調(diào)查研究、記憶和相互作用 8.2作品：對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判 8.2.1對(duì)廣告的批判(安娜·？怂) 8.2.2對(duì)官方委托的批判(托諾·斯塔諾) 8.3作品：對(duì)現(xiàn)實(shí)表象的批判 8.3.1對(duì)電視行業(yè)的批判(克里斯蒂安·加蒂諾尼) 8.3.2對(duì)電視的批判 8.4作品：對(duì)于攝影的批判(克里斯蒂安·加蒂諾尼) 8.4.1批評(píng) 8.4.2批評(píng) 第三時(shí)刻 攝影藝術(shù) 第九章 共同創(chuàng)作 9.1攝影與語(yǔ)言 9.1.1相似性、差別以及轉(zhuǎn)移 9.1.2攝影的特性 9.1.3口語(yǔ)-寫作，話語(yǔ)與寓言 9.2攝影與文學(xué) 9.2.1共同創(chuàng)作的障礙 9.2.2相似性、差異與轉(zhuǎn)化 9.2.3面向一種共同創(chuàng)作的美學(xué) 9.2.4書寫圖像(克勞德·馬亞爾) 第十章 轉(zhuǎn) 移 10.1攝影中的轉(zhuǎn)移 10.1.1攝影蒙太奇 10.1.2面向一種轉(zhuǎn)移美學(xué) 10.2向當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)移(文森·貝德格爾) 10.2.1繪畫與攝影 10.2.2繪畫式與攝影式 10.2.3作為轉(zhuǎn)移陣地的書籍 第十一章 參 照 11.1攝影：作為其他藝術(shù)的參照 11.1.1從“暗箱”到攝影 11.1.2繪畫的終結(jié) 11.1.3面向一種參照美學(xué) 11.1.4面向一種視點(diǎn)美學(xué)：帕斯卡爾、萊布尼茨與尼采 11.2作為攝影參照物的其他藝術(shù)(湯姆·德勞霍什) 11.2.1所謂“造型”攝影的問(wèn)題 11.2.2對(duì)攝影的探索 11.2.3對(duì)另一種藝術(shù)的需要：面向一種混雜的巴洛克美學(xué) 第十二章 記 錄 12.1從手段到目的 12.1.1傳統(tǒng)的手段 12.1.2自身即目的(曼·雷) 12.1.3當(dāng)代藝術(shù) 12.2藝術(shù)的二次方 12.2.1面向一種記錄美學(xué) 12.2.2面向一種藝術(shù)的二次方美學(xué)：馬爾羅 12.3從藝術(shù)攝影到攝影的攝影 12.3.1建筑攝影 12.3.2雕塑攝影(馬克·帕托) 12.3.3攝影的攝影 結(jié) 語(yǔ) 美學(xué) 根基 作品 藝術(shù) 攝影 要點(diǎn) 參考文獻(xiàn) 譯后記
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攝影美學(xué):遺失與留存(第二版) 節(jié)選

第七章 作品和世界 攝影藝術(shù)不僅涉及攝影的對(duì)象， 與此同時(shí)，還討論如何攝影的問(wèn)題…… 我所感興趣的是， 攝影的形式和內(nèi)容到達(dá)平衡狀態(tài)的時(shí)刻。 ——加里·維諾格朗 攝影藝術(shù)家用他的作品創(chuàng)造了一個(gè)世界。馬爾羅認(rèn)為，偉大的藝術(shù)家們不是世界的抄寫員，而是它的對(duì)抗者。作品的世界是否完全和現(xiàn)實(shí)世界分離？我們是否應(yīng)該把寫實(shí)主義攝影的問(wèn)題與攝影和世界的關(guān)系混為一談？鑒于攝影技術(shù)本身和攝影師帶給世界的關(guān)懷，似乎不應(yīng)如此。不過(guò)，何謂世界？攝影師身處的以及他們神往的是同一個(gè)世界嗎？似乎不是這樣的。這個(gè)世界是否也是他們用攝影創(chuàng)造的那一個(gè)？肯定不是。普魯斯特寫道：“只有通過(guò)藝術(shù)，我們才可以擺脫我們自己（的局限），認(rèn)識(shí)到還有一個(gè)不同于我們自己的世界的另一個(gè)世界。在那里，有著我們未曾看到過(guò)的、有如月球上存在的風(fēng)景。多虧有了藝術(shù)，我們不只看到單一的世界、那個(gè)屬于我們的世界，而是在不斷多元化的世界。并且，原創(chuàng)藝術(shù)家們?cè)蕉、我們接觸到的世界便越多；這些世界彼此之間的不同，相比起無(wú)限宇宙中各自運(yùn)轉(zhuǎn)的天體之間的差異，有過(guò)之而無(wú)不及。這些有著天壤之別的藝術(shù)世界，即使在（創(chuàng)作生命的）爐火熄滅了整整幾個(gè)世紀(jì)之后—無(wú)論是倫勃朗還是維米爾的世界—依然向我們投來(lái)特別的光芒！ 讓我們來(lái)研究一下攝影師和世界的關(guān)系，來(lái)對(duì)親身經(jīng)歷的世界（對(duì)我們所有人來(lái)說(shuō)都是不一樣的）與創(chuàng)造的世界（即每個(gè)攝影師獨(dú)特的作品所構(gòu)成的）進(jìn)行區(qū)分：更貼切地說(shuō)，我們體驗(yàn)的真實(shí)的世界以及被創(chuàng)造出來(lái)的世界都是多樣的。如此一來(lái)，問(wèn)題便在于：攝影如何向這兩重世界發(fā)問(wèn)。一個(gè)創(chuàng)造的世界在拷問(wèn)（被體驗(yàn)的）世界的同時(shí)，如何向其他的被創(chuàng)造的世界敞開大門？黛安·阿勃斯和熱拉爾·穆蘭的作品將幫助我們理解上述問(wèn)題。 7.1 公共的、外在的、非個(gè)人的和普遍的世界（黛安·阿勃斯） 黛安·阿勃斯的攝影作品并不是關(guān)于形式和材料的簡(jiǎn)單游戲。它是一種世界的、公眾的、外在的、非個(gè)人的和普遍的視角；也是一種私人的、內(nèi)在的、有個(gè)性的和獨(dú)特世界的凝視—這是藝術(shù)家所創(chuàng)造的一種世界。然而，阿勃斯創(chuàng)造的這個(gè)世界向我們與她共享的世界、普遍的世界提出質(zhì)疑。這種質(zhì)疑有賴于她的作品的力度和普遍性：她讓我們從20世紀(jì)60年代的美國(guó)世界出發(fā)，思考我們?cè)谑澜缟掀毡橐饬x的存在（être-au-mondeengénéral）。 7.1.1面向一種悲劇美學(xué) 阿勃斯用她的生命、她審讀世界的方式和她的藝術(shù)技法體現(xiàn)了?她的時(shí)代。面對(duì)她的攝影作品所揭露和指出的荒謬和瘋狂，我們不能不思考這位攝影師的生活。況且，當(dāng)一個(gè)攝影師拍攝另一個(gè)人的時(shí)候，其實(shí)也是給自己在拍照。而正是由于攝影不可能客觀，它才可能成為一門藝術(shù)。我們不要墜入到主觀主義中來(lái)，也不把藝術(shù)理解為藝術(shù)家簡(jiǎn)單的反射和表達(dá)。不過(guò)，我們可以確認(rèn)阿勃斯的攝影作品向我們指涉藝術(shù)家自身：用胡塞爾的話說(shuō)，就是“肉與骨”的指涉。她在生與死之間斗爭(zhēng)，也就是說(shuō)，如同被死亡召喚著、吸引著的、備受折磨的存在。1971年，不到五十歲的阿勃斯自殺了。和凡·高一樣，阿勃斯是一位“社會(huì)制造的自殺者”。面對(duì)著我們的世界爆發(fā)出的焦慮、暴力及可笑面貌，她結(jié)束了自己的生命。她的作品《在中央公園內(nèi)手持一顆塑料手榴彈的男孩》（Enfant avec une grenade en plasti quedans Central Park）直指深埋于每個(gè)美國(guó)人心中的那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。社會(huì)生活是殺人器械，是名副其實(shí)的被荒誕且骯臟的手榴彈覆蓋的《現(xiàn)代啟示錄》（Apocalypse Now）—在這里，只有殺死他人或自己才可以獲得意義。至于作品《萊維頓一間客廳內(nèi)的圣誕樹》（L’Arbrede Noël dans un living-room à Levittown），它所涉及的，是在一個(gè)相同性代替平等的社會(huì)里，成千上萬(wàn)的住宅彼此復(fù)制。然而，相同性即是（創(chuàng)造世界的）死亡，因?yàn)樗诰芙^相異性時(shí)扼殺了自我的身份；但現(xiàn)實(shí)首先就是一種相異性！拔覠o(wú)法逃離一種不真實(shí)的感受！卑⒉拐f(shuō)道。當(dāng)我們身處于閃閃發(fā)光的千篇一律的玻璃窗的巨型塔樓中，當(dāng)你的“我”似乎和另一些“我”們沒有差別時(shí)，這樣的紐約之夜，怎么可能給予一種真實(shí)的感受呢？答案有四種：我們從窗戶跳出去，或者我們打開一扇新的窗戶（社會(huì)的窗戶不就是一臺(tái)電視），又或者我們成為窗戶（在拍攝時(shí)），或干脆，我們?cè)谝雇碇舷。有一段時(shí)間，阿勃斯拒絕接受死亡和社會(huì)萬(wàn)象（的壓迫），而選擇藝術(shù)和痛苦：她嘗試著用攝影的方式逃脫這種讓她幾乎精神分裂的“不真實(shí)的感受”。通過(guò)攝影，她做出了能與阿爾伯蒂相媲美的功績(jī)，實(shí)現(xiàn)了與后者一樣重大的美學(xué)和文化意義上的突破。在透視法被發(fā)現(xiàn)之后的文藝復(fù)興時(shí)代，阿爾伯蒂說(shuō)道：“當(dāng)我想要畫一個(gè)平面時(shí)，我的**個(gè)動(dòng)作是勾勒出一個(gè)適合我的大小的矩形作為一個(gè)窗口，從而通過(guò)這個(gè)窗口看見主體。”今日，我們不再（局限于）繪畫了，而是用攝影的方式做這件事。然而，目標(biāo)卻沒變：我們要看見世界。但是，要看見哪個(gè)世界呢？藝術(shù)是表象和擬態(tài)的場(chǎng)域，竟然顯現(xiàn)出拯救生命的懇求，這不是很矛盾嗎？事實(shí)上，通過(guò)攝影，阿勃斯超越了世界的表象和無(wú)意義的那一面：她揭示了這個(gè)世界的一種或多種含義！笆澜绲拇嬖谥荒茏鳛槊缹W(xué)現(xiàn)象來(lái)解釋”：一個(gè)世紀(jì)后的今天，尼采的這句駭人之語(yǔ)應(yīng)該還是能夠發(fā)人深省，而阿勃斯卻用自己的生命體驗(yàn)了它的含義。然而，如今，我們能否像一個(gè)世紀(jì)前的莫奈、雷諾阿等藝術(shù)家那樣，把城市和城市居民（等社會(huì)萬(wàn)象）轉(zhuǎn)化為美學(xué)現(xiàn)象呢？如果可以，如何實(shí)現(xiàn)呢？時(shí)代已經(jīng)變了！如果說(shuō)，紐約的攝影師們是體現(xiàn)現(xiàn)代焦慮的藝術(shù)家，這并非偶然：這種焦慮來(lái)自城市。黛安·阿勃斯和弗勒德里齊·坎托（Fredrich Cantor）看到了這點(diǎn)，并把它傳遞給我們。 攝影是試圖與時(shí)間對(duì)抗，是試圖停止時(shí)間、將當(dāng)下變成永存的歷史、將瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)橛篮恪⑹澜甾D(zhuǎn)化為圖像。如同無(wú)意識(shí)，凝固的圖像是在時(shí)間之外的；如同無(wú)意識(shí)，凝固的圖像無(wú)視時(shí)間、不顧矛盾。阿勃斯的自殺應(yīng)該這么理解：這是一次攝影式的自殺，她停止了?她自身的時(shí)間；將自己的生命和死亡變成了永恒常在（的事實(shí)）；她的生命—如同所有生命，如此短暫、幾乎轉(zhuǎn)瞬即逝—被轉(zhuǎn)化為永恒。她選擇了這種永恒，同時(shí)也拒絕了繼續(xù)活下去。掌控了自己的死亡，生命的循環(huán)往復(fù)意味著她也掌握了自己的生，她把它固定住了：決定死，同時(shí)也是停止生。如同定影液固定了相片，她把對(duì)她而言所顯現(xiàn)的不真實(shí)事物（死亡）變成現(xiàn)實(shí)，把它們變得真實(shí)、圓滿、完善；她給這種無(wú)意義賦予了一種意義。這是不是我們的后現(xiàn)代性留給我們的唯一的意義呢？在這個(gè)時(shí)代，歷史不再有意義（既沒有含義，也沒有方向），而時(shí)間不斷流逝；但這種流逝和以往任何時(shí)候相比，都更像是主宰世界的運(yùn)動(dòng)。然而，如果歷史像是被放棄了一樣，藝術(shù)家阿勃斯就和時(shí)間一起創(chuàng)作，并用創(chuàng)作對(duì)抗時(shí)間。她通過(guò)自己的悲劇使時(shí)間停止、凝固，通過(guò)殘酷的但具有救贖意義的攝影藝術(shù)綻放出光芒，體現(xiàn)出一種“光的寫作”。拍攝，如同自殺，就是停止生命，并為它印上莊重的烙印，在死亡與藝術(shù)中固定住它，用自己的血液在自己的藝術(shù)作品和生命上簽名，試圖通過(guò)印證死亡與悲劇的方式與這兩者決裂。 然而，阿勃斯從不直接拍攝死亡，既不像那些記錄越南戰(zhàn)爭(zhēng)的美國(guó)攝影師們，也不像在1973年時(shí)拍攝自己親生父親臨終前的垂死掙扎的阿維頓——這并不是巧合。她不是一位“災(zāi)難攝影師”。不同于為了“在所有的混沌、秩序中找到世界的結(jié)構(gòu)，以及享受形式的快感”而拍攝的卡蒂埃-布列松，阿勃斯在世界表面上的秩序中發(fā)現(xiàn)其背后的無(wú)序和混亂—她不優(yōu)先選擇壯觀、打破日常（extraordinaire）的偶然（accident）現(xiàn)場(chǎng)來(lái)拍攝，因?yàn)椤芭既弧币辉~，在亞里士多德那里或在通常意義上，都已經(jīng)具有普遍性了：也就是說(shuō)，一切皆為偶然。因此，她什么都拍，因?yàn)橐磺鞋F(xiàn)象都浮現(xiàn)著死亡與（關(guān)于死亡的）極度不安的跡象。 對(duì)于阿勃斯而言，攝影就是在把世界當(dāng)作消遣的同時(shí)嘲諷這個(gè)世界。在十四歲時(shí)，她成為攝影師，并在美國(guó)一些*著名的時(shí)尚雜志社工作—她因此記錄了經(jīng)濟(jì)層面和社會(huì)層面的（某些群體的）刻板狀態(tài)，那是一個(gè)表象的、注重完美顯現(xiàn)的世界。區(qū)區(qū)幾個(gè)月，這個(gè)表象世界就能讓全社會(huì)所有人魂?duì)繅?mèng)縈。就像離開了關(guān)注時(shí)尚和廣告宣傳的Vogue雜志后轉(zhuǎn)型成藝術(shù)家的著名攝影師大衛(wèi)·貝利（David Bailey）那樣，阿勃斯拒絕了為社會(huì)粉飾虛偽的時(shí)尚界，獲得了創(chuàng)作的自由。1959年，她去上了藝術(shù)家莉塞特·莫德爾（Lisette Model）的課，該藝術(shù)家曾在1930年至1940年間完成了一個(gè)堪為經(jīng)典的攝影作品。阿勃斯選擇了6×6的大畫幅，同時(shí)，她在攝影中確認(rèn)自己不是一個(gè)簡(jiǎn)單的技術(shù)人員，而首先是一個(gè)善于創(chuàng)造的藝術(shù)家。 她開始了她的肖像系列的創(chuàng)作。這個(gè)項(xiàng)目講究雙重效果：她的照片的主體是人而并非自然，而自然都或多或少地被人—也就是說(shuō)，被文化—改造了。但另一方面，人的存在被視為一種事物，而不是一個(gè)“他我”，或者說(shuō)，另一個(gè)自我（alter ego）。也許，這是因?yàn)榘⒉箾]有認(rèn)識(shí)到真正屬于她的自我（ego），存在的自我，又或者說(shuō)，這是因?yàn)，她的自我真正被確認(rèn)的唯一的一次，是在1971年的一天夜晚—她結(jié)束自己生命的那天夜晚。然而，這些悲劇性的照片（肖像系列）被阿勃斯拍攝了下來(lái)。正如桑塔格所寫道：“它們絲毫沒有透露任何（對(duì)拍攝對(duì)象的）同情心。”或許這是因?yàn)，同情心可能需要攝影師富有情感，而不是在面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的不真實(shí)中—在一種讓人精神分裂的感受中—不可自拔。這么說(shuō)來(lái)，阿勃斯能算是攝影界的卡夫卡嗎？她出身卑微，在紐約的一個(gè)猶太家庭中郁郁寡歡地度過(guò)了自己的童年。這或許能在某種程度上解釋了在阿勃斯身上屬于她個(gè)性的印記。然而，拍攝對(duì)她來(lái)說(shuō)仍然是一項(xiàng)痛苦的考驗(yàn)。用她的話說(shuō)，這是一場(chǎng)真正的“致命對(duì)抗”。如果說(shuō)，她不想屈服于自己的同情心，那是因?yàn)檫@背后有一種死亡的風(fēng)險(xiǎn)。拍攝就是去看、去瞄準(zhǔn)一個(gè)人，眼睛始終像用步槍瞄準(zhǔn)被殺者那樣凝視拍攝對(duì)象。一個(gè)人是人這個(gè)物種的一員，但突然有一天，人被冠以“必會(huì)死的”（mortel）的名字—一個(gè)如此美麗但又如此可怕的名字—這就意味著他要超越生命去看待死亡。于是，面對(duì)死亡，攝影必須毫不留情。 阿勃斯說(shuō)：“攝影是一張通行證，讓我可以去任何我想去的地方，做我想做的事！睌z影藝術(shù)解放人、讓人自由。但是，這種自由就像通行證所給予的一切自由一樣，它不僅是特權(quán)，它更讓擁有它的人處于不同的世界里。攝影師不再完全屬于這個(gè)世界（現(xiàn)實(shí)世界）；在戰(zhàn)爭(zhēng)中，他不參與廝殺戰(zhàn)場(chǎng)，而是忙于拍攝！物質(zhì)世界的現(xiàn)實(shí)只能體現(xiàn)在（現(xiàn)象世界的）“括弧”中，通過(guò)真正意義上的胡塞爾式的“懸置”而被捕獲。也就是說(shuō)，這種現(xiàn)實(shí)在阿勃斯如此焦慮的不真實(shí)感受中被捕獲。但是攝影可以讓阿勃斯看到并了解其他的世界，走向其他的人們（那是我們欲望起源的地方嗎？）。因此，她去拍攝那些與她截然不同的存在。拍攝的過(guò)程是一次讓我們?nèi)サ诫x我們出發(fā)點(diǎn)盡可能遠(yuǎn)的旅程；而我們的出發(fā)點(diǎn)早已烙上了（和我們自己）不同的印記，這是屬于他者的而非我們自己的印記。這種旅程在于在看上去一樣的地方發(fā)現(xiàn)不同的（風(fēng)景）；試問(wèn)，還有什么旅程更能讓我們體會(huì)到這種身處異地的感覺？此外，阿勃斯自己也認(rèn)識(shí)到了，在攝影師和被攝者之間從一開始就有著不平等的關(guān)系。也許可以把這種不平等關(guān)系比喻成精神分析醫(yī)生和被分析者之間的關(guān)系：“他們往往都會(huì)喜歡我，我對(duì)他們也很好。（不過(guò)）我覺得自己有些虛偽。

攝影美學(xué):遺失與留存(第二版) 作者簡(jiǎn)介

弗朗索瓦·蘇拉熱(Fran?ois Soulages)，國(guó)際攝影理論研究權(quán)威專家，法國(guó)巴黎第八大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師，藝術(shù)評(píng)論家、美學(xué)學(xué)者。他的經(jīng)典之作《攝影美學(xué)》自1998年于法國(guó)首版以來(lái)，已再版多次，現(xiàn)有多種語(yǔ)言的譯本，是攝影理論研究領(lǐng)域的權(quán)威書籍。 陳慶，廣州美術(shù)學(xué)院跨媒體藝術(shù)學(xué)院副教授，研究及創(chuàng)作領(lǐng)域?yàn)閷?shí)驗(yàn)藝術(shù)。巴黎第八大學(xué)造型藝術(shù)博士，巴黎第一大學(xué)和布列塔尼歐洲高等藝術(shù)學(xué)院雙碩士。著有《身體呈現(xiàn):在攝影與影像中的相同性與相異性》(Mise en sce?ne d'un corps performatif)，編有《我是他者》(JE est un autre)。 張慧，巴黎第一大學(xué)藝術(shù)史在讀博士，研究方向?yàn)閿z影史。譯著有《閑談：馬蒂斯訪談錄》(即將出版)、《德加，舞蹈，素描》(與楊潔合譯)等。

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