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點·線·面 版權(quán)信息
- ISBN：9787521742060
- 條形碼：9787521742060 ; 978-7-5217-4206-0
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
點·線·面 本書特色
適讀人群 ：建筑專業(yè)學生，建筑相關(guān)從業(yè)者，對日本、建筑、建筑家感興趣的讀者，隈研吾粉絲1. 隈研吾建筑新思。自20世紀90年代前期開始寫作《負建筑》以來，心懷“能不能做出一種物理上很大，但存在方式上很小，能讓人感受到“負”的建筑呢？”這樣疑問的隈研吾，出于探索答案的壓力與動力，執(zhí)筆寫下此書。建筑家在自然、歷史、科學中尋找點·線·面的新的存在方式，在與木、石、土等物質(zhì)的反復對話中，抵達新的世界。 2.建筑與建筑家的理念迭代、技術(shù)更替，被藏在點·線·面的韻律中，一一道來。西格拉姆大廈的玻璃幕墻被密斯用青銅框線分割成了小尺寸的單位（點），這一做法承襲自古希臘羅馬把石頭與石頭之間的接縫切割成Ｖ形，以刻意讓一塊塊石頭看上去就像一個個獨立的點。從新藝術(shù)運動（Art Nouveau）到高迪，世紀末的建筑師被植物所吸引，開始做纖細的線的建筑，但很快被２０世紀新一代的工業(yè)的線所取代。 3.從繪畫、音樂、計算機技術(shù)等不同角度，解讀建筑。點、線、面作為橫跨藝術(shù)各個領(lǐng)域的共通概念，成為打破各領(lǐng)域壁壘的工具。隈研吾據(jù)此從康定斯基與吉布森、理智主義與達達主義、計算機設(shè)計與加法的設(shè)計、布魯諾·拉圖爾與攝影槍等多角度，拆解建筑。諸如哥特式建筑作為 “點的建筑”，其中有一種簡短、簡潔的“叮”的音色，表現(xiàn)的是空間形態(tài)消解在建筑周圍的大氣中，失去其余韻的那個過渡的一瞬間。 4.收集整理近200幅影像資料，作為詳實案例輔證。通過放大的建筑細部與宏觀的建筑整體的影像，可以清晰地感知杉木如何變?yōu)闃?gòu)建廣重博物館的“線”，又由“線”變?yōu)椤皩印；教堂的穹頂如何被拆解為“可編織”的線條……點·線·面在建筑與環(huán)境中的節(jié)奏與振動，被搭配的影像進一步闡明。
點·線·面 內(nèi)容簡介
石蛾的幼蟲收集身邊細小的材料，筑成身體般的巢，能不能模仿石蛾，用細小的點一般的材料做出身體般的建筑？日本傳統(tǒng)木建筑在悠長歲月里打磨出了纖細、可移動的線，今天能不能重新找回來？一塊簡單的布，守護著貝都因人的帳篷生活，面所擁有的柔韌的力量可以怎樣去運用？建筑家在自然、歷史、科學中尋找點、線、面的新的存在方式，在與木、石、土等物質(zhì)的反復對話中，抵達新的世界。 在杭州的中國美術(shù)學院民藝博物館項目中，隈研吾對中國的瓦的可能性進行了深入探索。瓦原本是“活著的”點，點制造的節(jié)奏會給屋頂賦予表情和尺度感。在小屋頂上，那些不規(guī)整的瓦片不會被整體埋沒，可以很清晰地作為一個個獨立的點主張自己的存在。獨立的點隨機聚集在一起，得到了一片云霞般模糊不明確的“瓦幕”。
點·線·面 目錄
寫在前面
方法序說001
２０世紀是體塊的時代003
日本建筑的線與密斯的線005
從構(gòu)成的康定斯基到肌理的吉布森008
吉布森與粒子011
理智主義ＶＳ達達主義013
從作為運動的時間，到作為物質(zhì)的時間016
計算機設(shè)計與加法的設(shè)計019
布魯諾·拉圖爾與攝影槍023
建筑與時間026
把時間從運動中解放出來028
康定斯基的維度超越與嵌入030
相對的世界與有效理論033
建筑的擴大034
金融資本主義的ＸＬ號建筑036
建筑的膨脹與新物理學039
從進化論到重疊論042
超弦理論與音樂的建筑044
德勒茲與物質(zhì)的相對性046
點051
大世界與小石頭053
從希臘到羅馬的轉(zhuǎn)換056
點的集合體，西格拉姆大廈056
石頭美術(shù)館，對點的挑戰(zhàn)059
從點到體塊的跳躍061
布魯內(nèi)萊斯基的青石064
布魯內(nèi)萊斯基的點的實驗067
布魯內(nèi)萊斯基的歸納法070
建筑中的演繹法與歸納法072
塑料水箱與石蛾075
用液體把點連接起來079
新陳代謝建筑與點081
像線一樣薄的石頭084
日本的瓦與中國的瓦085
點的階層化及老化089
作為自由的點的三角形092
按松葉的原理成長，ＴＳＵＭＩＫＩ095
市松格子的點098
鐵路下的石子，自由的點101
市松格子與儉樸103
離散性與撒哈拉沙漠104
線107
柯布西耶的體塊、密斯的線109
丹下健三的錯開的線114
從線退化為體塊的日本建筑117
從小木屋出發(fā)120
高迪的線121
點描畫法123
熱帶雨林的細線125
現(xiàn)代主義的線與日本建筑的線126
傳統(tǒng)論爭與繩紋的粗線128
日本木建筑可移動的線132
取芯和取面133
大橋驟雨，廣重的細線137
驟雨一樣的建筑141
Ｖ＆Ａ·鄧迪的線描畫法145
活著的線與死去的線151
筆蝕論的線152
徘徊在生死邊界的線153
極細的碳纖維線156
富岡倉庫，絲一般的線158
面163
里特維爾德ＶＳ德·克勒克165
密斯ＶＳ里特維爾德167
在撒哈拉遇到貝都因人的布170
森佩爾ＶＳ勞吉耶172
法蘭克福的布的茶室174
賴特的沙漠里的帳篷180
大樹町的布的住宅182
災難中保護人們的“傘屋”185
富勒穹頂與建筑的民主化187
拯救地球的張拉整體191
細胞的張拉整體194
800年后的方丈庵196
主要參考文獻203
圖版出處一覽209
后記225
展開全部
點·線·面 節(jié)選
寫在前面 出于對20世紀的總結(jié)和批判，我從20世紀9 0年代前期開始陸續(xù)寫了《負建筑》（巖波書店，20 04年出版）這本書。20世紀是“勝建筑”的時代，人們使用混凝土這種堅固、強硬、沉重的材料，以戰(zhàn)勝環(huán)境為目的，批量生產(chǎn)著“勝建筑”。作為“勝建筑”的替代，我提出了“負建筑”的概念，意為輸給環(huán)境，弱于、負于環(huán)境的建筑。 之后，我被無數(shù)次問起，那么，又該怎樣去“輸”，怎樣去實現(xiàn)“負”呢？ 怎樣去輸，怎樣實現(xiàn)負，我想不能停留在觀念的說教上，要盡可能具體地、從實踐的角度去談一談這個問題。這樣想著，我開始寫這本書，然而寫的過程中我又發(fā)現(xiàn)，不回溯到遠早于20世紀的遙遠的從前，“負的方法”是無法呈現(xiàn)出來的。 探索作品背后的方法，可以發(fā)現(xiàn)，文藝復興早期的兩位建筑師，布魯內(nèi)萊斯基與阿爾伯蒂，已經(jīng)造就了勝負兩種方法的分野。 “負”的基本方法是單位要小。然而很快我就認識到，僅僅小是不夠的。“小”有各種各樣的存在方式，譬如點、線、面，具體為小石塊、細木棒、一塊布，等等，各種細小的東西相互嵌入、相互跳躍，它們的“負”充滿生機。借助量子力學出現(xiàn)以后的新物理學，觀察它們嵌入維度、發(fā)生跳躍的真實狀況，我認識到，不考慮時間的問題是無法說明維度的轉(zhuǎn)換的；同時，人類必須把自己降低到與那些小東西同樣的水平面上去。 建筑的勝其實就是人類的勝，人類凌駕于物的上方，建造、使用著勝過環(huán)境的建筑。而我一直在思考民主的、向社會開放的建筑，也就是輸給環(huán)境的“負建筑”；我預感到，這樣的建筑可以用新物理學的方法去表達、去實現(xiàn)。關(guān)于這個方法，我想今后還會有許多探索，因此暫且將下文稱為《方法序說》。 促使我這樣去思考的，是我的現(xiàn)實處境，有時，我不得不去做那種物理意義上的大型建筑。我想，能不能做出一種物理上很大，但存在方式上很小，能讓人感受到“負”的建筑呢？如果能找到這樣的方法，或許就能在不斷擴張和加速的世界里，與小而緩慢的事物一起存活下去。人類這種渺小、脆弱、不可靠的存在，與同類結(jié)伴而行，或許總能夠存活下去。正是這樣的境況，這樣的壓力，推動我執(zhí)筆于本書的寫作。 隈研吾 2020年1月 20世紀是體塊的時代 我*近在想，我做的事情用一句話說，就是把體塊（volume）分解掉吧。把體塊分解成點、線、面，才能通風透氣。通風透氣，人與物、人與環(huán)境、人與人才能重新建立聯(lián)系。 而體塊，也是混凝土建筑的屬性；炷两ㄖ偸菬o意識地指向、輕易地變成一個體塊。砂石、水泥灰及水混合出來的黏稠液體，干燥固化了就變成混凝土，成為一個有體量的塊狀體（體塊）。與此相反的是，物體的另一種離散的、清爽的存在方式，即拒絕成為一個塊狀體，以點、線、面的方式存在。 “從混凝土到木材”是我一生都在思考的課題。20世紀簡而言之就是工業(yè)化的社會，是混凝土的時代。工業(yè)社會是用混凝土這種材料實際建造出來的，也是以混凝土這種物質(zhì)為表象的。 而此后我們生活的后工業(yè)社會，應(yīng)該是用木頭這種材料來做各種東西，并以木頭為表象吧。 這是我的預測，也是我的熱切希望。也正因此，為2020年東京奧運會及殘奧會建造的新國立競技場，我采取了從全國收集木材，以手工把一個個小木件組裝起來的做法。 用木材，還要盡可能避免成為封閉的體塊，要營造出木材獨特的離散的開放感。新國立競技場的外墻覆蓋著寬僅10.5厘米的杉木板，像點一樣小、像線一樣細。整個建筑很大，但眼前看到的只是細小的點和線。 到了施工現(xiàn)場就會明白，混凝土確實是適合制造大體塊的材料。只需做好模板，往里面灌入黏糊糊的混凝土漿料，瞬間就能生成一個封閉的體塊。而鋼材或木材都是細長的線狀材料，線與線之間會出現(xiàn)縫隙，要做出一個體塊很費功夫，線與線需要牢固連接，縫隙也得一個一個仔細填埋。 用混凝土快速生成牢固巨大的體塊，再往體塊里塞入盡可能多的人，這是20世紀基本的生活方式乃至經(jīng)濟體制。甚至，20世紀還發(fā)明了空調(diào)，可以很方便地控制體塊中空氣的溫度。生活在空調(diào)控制的不自然的密閉空間里，人們產(chǎn)生了一種幸福的錯覺。 然而從前，在體塊的外部，曾經(jīng)有過很多種的幸福。比如在小巷里隨意散步，在窗邊、屋檐下躺著坐著，這些都是在體塊的外部才可能發(fā)生的動人體驗？20世紀的人們把這些體塊外部的快樂和舒適都丟棄了，大家關(guān)在體塊里，誤以為這就是幸福。 20世紀這個時代的**要務(wù)就是擴大體塊。世界規(guī)模的戰(zhàn)爭及之后的人口爆炸導致住宅緊缺，引發(fā)了大量的住宅需求，城市中心區(qū)域也需要大量的辦公空間。因而快速建設(shè)大體量空間成為20世紀時代的要求。 這是一個倉促、粗糙的時代。企業(yè)以擁有巨大的辦公空間為榮，個人也把擁有大體量的房子定義為幸福生活的標準。對于這個極其毛糙的時代來說，混凝土這種擅于制造體塊，且工作效率很高的材料，真是再合適不過了。 進而，建筑成為可私有的買賣對象，即商品，進一步加快了體塊時代的進程。那種與周邊事物曖昧地聯(lián)系在一起，很難把握從哪兒到哪兒是買賣對象的東西，是很難計算價格，也很難買賣的，就像云霞霧氣是很難買賣的。成為一個商品的必要條件是與周邊完全隔絕，成為一個封閉的體塊；炷潦菦]有曖昧性的，正是讓建筑實現(xiàn)商品化、確立私有性的*佳材料。于是，20世紀成了混凝土的時代。 點的集合體，西格拉姆大廈 20世紀也發(fā)生了同樣的事情。從歐洲這個“小地方”起步的現(xiàn)代主義建筑，與古希臘的神殿一樣，很重視線（圖2-7、圖2-8），試圖通過柱子的線所產(chǎn)生的節(jié)奏來整合建筑的整體。 **次世界大戰(zhàn)以后，隨著經(jīng)濟中心從歐洲轉(zhuǎn)移到美國，體塊的擴大成為社會的目標，也成為建筑設(shè)計的主題。歐洲是與古希臘一樣的“小地方”，美國是與古羅馬一樣的“大地方”。 場所轉(zhuǎn)移，設(shè)計也發(fā)生了變化。19 38年，密斯·凡·德·羅移居美國，他的設(shè)計活動據(jù)點也從歐洲轉(zhuǎn)移到了美國。古代史的一幕在20世紀的美國重新上演，就像羅馬人在巨大而厚重的墻壁上添加了壁柱，密斯在現(xiàn)代的巨大體塊上也添加了壁柱，為過于龐大的建筑賦予節(jié)奏，借以控制整體（圖2-9、圖2-10）。密斯的移居象征著建筑表現(xiàn)的中心從歐洲轉(zhuǎn)移到了美國。密斯準確理解了這個轉(zhuǎn)移的意義和本質(zhì)，讓自己的設(shè)計去適應(yīng)美國這個“大地方”，發(fā)明了現(xiàn)代的壁柱。 密斯的西格拉姆大廈（1958年）被譽為超高層建筑的杰作。建筑史學家雷納·班納姆洞察到，西格拉姆大廈之所以成為現(xiàn)代主義建筑的杰作，是因為它成功實現(xiàn)了砌體建筑的現(xiàn)代化。在傳統(tǒng)砌體建筑中，作為堆砌單位的每一塊石頭都能被清楚地認知，而這個單位（點）不會超過人的身體所能處理的尺寸。也就是說，人的身體決定了作為砌體建筑單位的點的大小。點的親密性尺度讓人們對砌體建筑感到親切。同樣，西格拉姆大廈的玻璃幕墻被青銅框線分割成了小尺寸的單位（點）。班納姆分析，密斯在沒有玻璃的石墻上貼上的青銅框線，并不單純是壁柱，那是將整棟大樓變成小尺寸的點的集合體的手段。按照班納姆的說法，石匠家庭出身的密斯，用砌體建筑的手法，把超高層建筑變成了人性化尺度的點的集合體。班納姆對西格拉姆大廈的論述啟發(fā)了我對點的思考。 密斯的這種創(chuàng)意在古代也能找到很多。在砌體建筑中，點與點之間必須充分緊密結(jié)合才能支撐建筑物，因此會毫無縫隙地堆砌，其結(jié)果是，建筑整體就成了一個沉重的體塊。盡管是以點為基本單位的，完成的建筑卻無法感受到點的輕盈。為了解決這個問題，無論是古希臘還是古羅馬，都有把石頭與石頭之間的接縫切割成V形的做法（圖2-11），或者把石頭的表面處理得比較粗糙（圖2-12），刻意讓一塊塊的石頭看上去就像一個個獨立的點。密斯是有很多老師的。他不愧是石匠的兒子，是歐洲建筑的正統(tǒng)血脈。 高迪的線 如前所述，1978年冬天，我跟隨原先生踏上了為期兩個月的非洲村落調(diào)研之旅（圖3-16）。我們用船把兩輛四驅(qū)汽車送到了巴塞羅那的港口。冬季的地中海，來自南方的西洛可風太強，集裝箱船只能？吭诜侵迣Π兜奈靼嘌。 多虧了大風，我在巴塞羅那**次看到了高迪（1852—1926年）作品的實物？吹綄嵨，我對高迪的印象發(fā)生了變化。以前總覺得高迪是一個做體塊建筑的人，沉重的混凝土體塊上貼著隨機切割的瓷磚，那種造型（圖3-17）給我的印象太深刻，令我敬而遠之。然而實際看到的高迪的作品，充滿了纖細的線，特別是鑄鐵的造型非常優(yōu)美。據(jù)說，他的父親是一位做銅藝的金工師。當我看到那些精美細膩的金屬細節(jié)，腦海中混凝土上貼瓷磚的高迪印象就崩塌了。其中我*喜歡的是從實際的椰樹葉取模制作的，帶有透明感的屏風。椰樹葉的線，纖細而銳利，令我驚嘆（圖3-18）。 高迪從直覺上理解到，植物這種存在，從根本上貫徹著線的原理。植物通過線從地下吸取水，輸送到葉子；依靠線支撐著身體。植物是線的集合體。從新藝術(shù)運動（Art Nouveau）到高迪，世紀末的建筑師被植物所吸引，開始做纖細的線的建筑，取代以往石頭和磚塊的體塊建筑。 但是，下一代的密斯之后，植物的線就消失了。高迪及新藝術(shù)運動那纖細的、寓意著生命的線，曾經(jīng)是對工業(yè)革命及19世紀式的工業(yè)的線的一種批判，然而持續(xù)極其短暫，很快就被20世紀新一代的工業(yè)的線所取代，美國式的工業(yè)的線碾壓并抹去了這些生命的線。而我想做的事情，也許就是從工業(yè)的線回歸植物的線。
點·線·面 作者簡介
1954年生于神奈川縣。畢業(yè)于東京大學研究生院工學系研究科建筑學專業(yè)。曾任哥倫比亞大學建筑與城市規(guī)劃學科客座研究員，1990年設(shè)立隈研吾建筑都市設(shè)計事務(wù)所。曾任教于慶應(yīng)義塾大學研究生院、伊利諾伊大學厄巴納-香檳分校，2009年起任東京大學研究生院教授。 主要作品有早期的龜老山展望臺（1994年）、水/玻璃（1995年）、那珂川町馬頭廣重美術(shù)館（2000年）等，近年的中國美術(shù)學院民藝博物館（2015年）、Ｖ＆Ａ·鄧迪（2018年）、新國立競技場（2019年）等。主要著作有《十宅論》《負建筑》《自然的建筑》等。 曾獲得日本建筑學會獎（1997年/ 2018年教育獎）、村野藤吾獎（2001年）、世界可持續(xù)建筑獎（2016年）等，并曾獲得法國藝術(shù)及文學勛章（officier，2009年）、日本紫綬褒章（2018年）、意大利大十字騎士勛章（2019年）等榮譽，2021年被美國時代雜志評選為“Z具影響力的100人”之一。 畢業(yè)于日本慶應(yīng)義塾大學法學部，日本二級建筑師。曾任黑川紀章事務(wù)所海外業(yè)務(wù)秘書、隈研吾事務(wù)所等日本設(shè)計公司的海外業(yè)務(wù)顧問，現(xiàn)主要在中日建筑、設(shè)計領(lǐng)域從事項目顧問、文化交流、活動企劃等工作。
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