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中國話劇與民族戲曲藝術(shù):古今傳承研究 版權(quán)信息
- ISBN：9787303276561
- 條形碼：9787303276561 ; 978-7-303-27656-1
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊(cè)數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
中國話劇與民族戲曲藝術(shù):古今傳承研究 本書特色
“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈” 中國經(jīng)驗(yàn)??世界視野??民族精神 胡星亮教授作為新中國培養(yǎng)的知名戲劇戲曲學(xué)博士，對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇研究做出了重要貢獻(xiàn)。 本書作為胡星亮教授的“走近藝術(shù)經(jīng)典叢書”之一，是中國戲劇戲曲學(xué)學(xué)科成長(zhǎng)、成熟的縮影，代表當(dāng)代中國人文社科學(xué)術(shù)發(fā)展的嶄新成就。 本系列叢書對(duì)于中國戲劇現(xiàn)代化與社會(huì)現(xiàn)代化問題進(jìn)行集中論述，闡明中國現(xiàn)代戲劇的未來趨向，對(duì)傳統(tǒng)戲曲和戲曲理論進(jìn)行深度的現(xiàn)代闡釋和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，對(duì)當(dāng)前及今后中國戲劇的發(fā)展有重要的實(shí)踐意義。
中國話劇與民族戲曲藝術(shù):古今傳承研究 內(nèi)容簡(jiǎn)介
新中國學(xué)位制度建立已近40年，當(dāng)年的人文社科各學(xué)科*早獲得博士學(xué)位的學(xué)者，相當(dāng)一部分已成為所屬學(xué)科領(lǐng)域中卓有成就的很好專家。無論從當(dāng)年位博士學(xué)位獲得者的角度，還是當(dāng)下所取得的學(xué)術(shù)成就、所處的學(xué)術(shù)地位的角度來說，他們都是新中國當(dāng)之無愧的“學(xué)科人”。他們的學(xué)術(shù)道路，是新中國學(xué)科成長(zhǎng)、成熟的縮影，顯示了新中國學(xué)位制度不斷發(fā)展完善的歷程，代表了當(dāng)代中國人文社科學(xué)術(shù)發(fā)展的優(yōu)選成就。
《新中國“學(xué)科人”文庫》入選者均為新中國人文社會(huì)科學(xué)各學(xué)科位博士獲得者中，一直活躍在學(xué)術(shù)研究前沿的佼佼者。《文庫》通過將他們多年學(xué)術(shù)研究的重要成果整理結(jié)集，梳理其學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，總結(jié)和展現(xiàn)人文社會(huì)科學(xué)各學(xué)科發(fā)展的輝煌成就，為后來者樹立學(xué)術(shù)研究的目標(biāo)和典范。
文庫規(guī)模：從新中國自己培養(yǎng)的人文社科各學(xué)科的二級(jí)學(xué)科首位博士學(xué)位獲得者中選取12-15人，其中人文各學(xué)科共8-10人、社會(huì)科學(xué)5-7人。將他們的學(xué)術(shù)研究成果整理出版。
卷冊(cè)規(guī)模：每人3-4卷，每卷25萬字左右。
單冊(cè)書名：論著可沿用原書名。博士論文在出版時(shí)產(chǎn)生突出學(xué)術(shù)影響力并至今有顯著學(xué)術(shù)生命力的，可以選入。
論文集和學(xué)術(shù)隨筆集，要?dú)w納提取選文（部分）主題，或以其他方式命名主書名，以副書名點(diǎn)明本卷所收主要內(nèi)容。
選文要求：選取學(xué)者各階段*有代表性的成果結(jié)集，以專著和論文為主，如有較多學(xué)術(shù)隨筆，也可收入。（不收生活隨筆及虛構(gòu)類文學(xué)創(chuàng)作）以論著形式呈現(xiàn)，避免形式散漫的論文集，每本書要依據(jù)嚴(yán)密的邏輯線索進(jìn)行組織。論文排序可以創(chuàng)作/發(fā)表時(shí)間為序，或以專題為選錄線索。
關(guān)于序/跋 : 可由作者本人自行撰寫，或邀請(qǐng)他人撰寫。要求序言不少于5000字，介紹本人學(xué)術(shù)研究歷程，梳理研究發(fā)展脈絡(luò)，總結(jié)各階段主要成就，將對(duì)學(xué)科發(fā)展的思考和構(gòu)想滲透其中。
中國話劇與民族戲曲藝術(shù):古今傳承研究 目錄
目錄
緒論 （1）
一、現(xiàn)代戲。含F(xiàn)代化與傳統(tǒng)（1）
二、20世紀(jì)世界戲劇：反傳統(tǒng)與復(fù)歸傳統(tǒng)（5）
三、20世紀(jì)中國話。河煞磦鹘y(tǒng)而趨向傳統(tǒng)（10）
四、話劇民族化：民族話劇的現(xiàn)代化創(chuàng)建（18）
上編理論探索與戲劇思潮
**章雜合：異質(zhì)戲劇接受的錯(cuò)位
——20世紀(jì)初中西戲劇的初次遇合 （29）
一、戲曲改良催促新劇的誕生（29）
二、新劇在戲曲根基上生長(zhǎng)（33）
三、 新舊戲劇論爭(zhēng)與“新劇加唱”（37）
四、新劇衰落和話劇意識(shí)的形成（40）
第二章對(duì)抗：話劇與戲曲的激烈碰撞
——“五四”時(shí)期的新舊戲劇大論爭(zhēng) （46）
一、社會(huì)變革與戲劇革命（46）
二、新舊戲劇展開激烈交鋒（49）
三、激進(jìn)派和保守派的理論主張（54）
四、開啟中國戲劇的新曙光（59）
第三章創(chuàng)建具有民族特色的中國話劇
——20世紀(jì)20年代“國劇運(yùn)動(dòng)”的理論思考 （62）
一、戲劇需世界性但也需民族性（63）
二、“舊戲當(dāng)然有它獨(dú)具的價(jià)值”（66）
三、立足自我創(chuàng)造民族話劇（70）
四、“國劇”理論的價(jià)值及影響（74）
第四章民眾戲劇：話劇走向“舊形式”
——20世紀(jì)30年代“戲劇大眾化”的藝術(shù)自覺 （79）
一、時(shí)代激浪推動(dòng)話劇走向民眾（79）
二、戲劇大眾化與利用舊形式（83）
三、對(duì)戲曲及“話。瘧蚯钡脑僬J(rèn)識(shí)（87）
四、移動(dòng)演劇糅合新舊戲劇的探索（90）
第五章農(nóng)民話。杭橙∶耖g戲劇的創(chuàng)造
——20世紀(jì)30年代河北定縣“農(nóng)民戲劇”之實(shí)踐 （95）
一、“戲劇大眾化”與農(nóng)民戲。95）
二、新劇場(chǎng)和新演出法（99）
三、新戲劇哲學(xué)：回歸傳統(tǒng)（102）
四、融合中西創(chuàng)造“混血的新人”（106）
第六章攜手并進(jìn)：話劇繼承戲曲創(chuàng)建民族形式
——20世紀(jì)40年代話劇“民族形式”論爭(zhēng) （111）
一、話劇“民族形式”論爭(zhēng)的起源（111）
二、“民族形式”與“中心源泉”（115）
三、傳統(tǒng)戲曲和話劇民族化（119）
四、兩種不同的繼承取向（123）
第七章舞臺(tái)實(shí)踐架設(shè)話劇通向戲曲的橋梁
——20世紀(jì)50至60年代話劇學(xué)習(xí)戲曲的探索 （127）
一、“中國話劇要有鮮明的民族風(fēng)格”（127）
二、架設(shè)話劇通向戲曲的橋梁（131）
三、話劇學(xué)習(xí)戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)新（135）
四、保持特色，重在創(chuàng)造（139）
第八章融會(huì)貫通：話劇與戲曲的藝術(shù)整合
——20世紀(jì)80至90年代中國話劇的發(fā)展趨勢(shì) （145）
一、話劇創(chuàng)新與舞臺(tái)假定性（145）
二、“假定性”的現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義（149）
三、探索話劇回歸民族戲曲（153）
四、走向“假定性”的演劇變革（156）
五、“東張西望”與交流整合（160）
下編戲劇創(chuàng)作與舞臺(tái)實(shí)踐
第九章浪漫感傷的詩意抒情
——田漢話劇借鑒戲曲的藝術(shù)創(chuàng)造 （167）
一、“從來不把戲曲和話劇截然分家”（167）
二、幻想傳奇的浪漫精神（171）
三、憂郁苦悶的感傷情調(diào)（175）
四、意境：“遠(yuǎn)攝風(fēng)神”與“深次骨貌”（179）
五、舞臺(tái)詩人的詩意抒情（183）
第十章濃墨重彩地構(gòu)撰詩的戲劇
——曹禺話劇借鑒戲曲的藝術(shù)創(chuàng)造 （188）
一、故事、場(chǎng)面及戲劇的穿插（189）
二、從舊戲里學(xué)到描寫人物的本領(lǐng)（194）
三、意象與意境的審美創(chuàng)造（198）
四、詩的戲劇??戲劇的詩（203）
第十一章寫意、意象與戲的追求
——夏衍話劇借鑒戲曲的藝術(shù)創(chuàng)造 （208）
一、寫意：粗獷簡(jiǎn)潔與夸張擬態(tài)（209）
二、“梅雨”意象：妙傳心象情如繪（214）
三、從“素描”“淡彩”到“戲”（220）
第十二章壯美的史劇、悲劇與詩劇
——郭沫若話劇借鑒戲曲的藝術(shù)創(chuàng)造 （227）
一、“借一段史影來表示一個(gè)時(shí)代或主題”（228）
二、悲壯激昂的悲劇精神（233）
三、“我就喜歡吃故事”（239）
四、詩劇：“有些詩趣在里面”（243）
第十三章用精練、幽默的語言勾勒人物形象
——老舍話劇借鑒戲曲的藝術(shù)創(chuàng)造 （249）
一、“以小說的方法去述說”（250）
二、“三筆兩筆畫出個(gè)人來”（254）
三、語言：通俗易懂又富有詩意（259）
四、“喜劇更合我的口胃”（264）
第十四章以詩的形象與觀眾共同創(chuàng)造舞臺(tái)的詩意
——焦菊隱借鑒戲曲的話劇舞臺(tái)創(chuàng)造 （270）
一、中國話劇要?jiǎng)?chuàng)建自己的演劇學(xué)派（270）
二、表演：鮮明的形象與形象的詩意真實(shí)（273）
三、導(dǎo)演：在舞臺(tái)上“畫出動(dòng)人心魄的人物”（277）
四、舞美：烘托出“飽滿而富有詩意的整體形象”（282）
五、“用話劇藝術(shù)的形，來傳戲曲藝術(shù)的神”（285）
第十五章寫意戲。骸皠(chuàng)造民族的演劇體系”
——黃佐臨借鑒戲曲的話劇舞臺(tái)創(chuàng)造 （289）
一、“寫意戲劇”的艱辛追求（289）
二、“以粗獷的筆觸大筆勾勒”（293）
三、在空靈的舞臺(tái)上突出演員的表演（296）
四、心靈性與本質(zhì)性的詩化追求（299）
五、中國話劇應(yīng)該“跟戲曲比較接近”（302）
第十六章以美的形式表現(xiàn)生活的哲理和詩情
——徐曉鐘借鑒戲曲的話劇舞臺(tái)創(chuàng)造 （307）
一、創(chuàng)造富有哲理內(nèi)涵的詩化的意象（307）
二、舞臺(tái)時(shí)空結(jié)構(gòu)追求傳神和意境（311）
三、注重演員有精湛技藝的表演（315）
四、“以我為主，兼收并蓄”（320）
展開全部
中國話劇與民族戲曲藝術(shù):古今傳承研究 節(jié)選
“中國話劇與中國戲曲”這個(gè)研究課題在國內(nèi)外學(xué)術(shù)界還沒有引起應(yīng)有的重視。因?yàn)樵拕≡谥袊恰安皝砥贰保袊拕≡谙喈?dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里都受到外國戲劇的深刻影響，所以，學(xué)術(shù)界關(guān)于中國話劇的“影響源”的研究，長(zhǎng)期以來也大都是將眼光集中于國外，尤其是西方戲劇，探討古希臘戲劇，以及莎士比亞、莫里哀、易卜生、奧尼爾、高爾基、契訶夫等人對(duì)中國話劇的影響。雖然這方面的研究成果比較多，更出版了集大成的《中國現(xiàn)代比較戲劇史》，但是很少有人關(guān)注中國話劇與中國戲曲的美學(xué)淵源問題。其實(shí)，中國話劇的發(fā)展不僅與外國戲劇有著明顯的影響關(guān)系，而且與民族戲曲傳統(tǒng)有著非常密切的審美聯(lián)系。中國話劇經(jīng)過一百多年的發(fā)展，它已經(jīng)進(jìn)入中國文化系統(tǒng)，成為中華民族藝術(shù)的一個(gè)重要的組成部分。在這過程當(dāng)中，中國話劇與20世紀(jì)中國民族現(xiàn)實(shí)相擁抱，從而在民族精神的深刻表現(xiàn)、民族性格的真實(shí)刻畫與民俗風(fēng)情的生動(dòng)描寫中走向現(xiàn)代化，這當(dāng)然是*重要的；而中國話劇在戲劇審美和藝術(shù)創(chuàng)造等方面從民族戲曲那里汲取營養(yǎng)，同樣是其民族化的非常重要的方面。本書即力求在這個(gè)方面做一次系統(tǒng)、深入的研究。一、現(xiàn)代戲劇：現(xiàn)代化與傳統(tǒng)20世紀(jì)的世界潮流洶涌澎湃。早在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，搏擊在時(shí)代浪潮中的梁?jiǎn)⒊桶l(fā)出了“近代的中國是世界的中國”這樣的預(yù)言。同樣，當(dāng)時(shí)孫中山站在神州大地放眼世界，也諄諄地告誡民眾：“世界潮流，浩浩蕩蕩，順之者昌，逆之者亡！痹诘蹏髁x野蠻侵略的鐵蹄聲和槍炮聲中，先驅(qū)者為了中華民族的崛起，喚醒民眾要發(fā)憤“師夷長(zhǎng)技以制夷”。霎時(shí)間，“亞東進(jìn)化之潮流，所謂科學(xué)的、實(shí)業(yè)的、藝術(shù)的，咸骎骎乎若揭鼓而求亡子，岌岌乎若褰裳而步后塵，以希共進(jìn)于文明之域”。在這歷史巨變的轉(zhuǎn)折時(shí)期，“即趨于美的一方面之音樂、圖畫、戲劇，亦且改良之聲，喧騰耳鼓，亦步亦趨，不后于所謂實(shí)業(yè)科學(xué)也” 覺我（徐念慈）：《余之小說觀》，載《小說林》，1908（9）。。西方話劇因而以迅猛之勢(shì)登上中國戲劇舞臺(tái)。在20世紀(jì)初葉洶涌而來的新劇革命、新舊戲劇論爭(zhēng)，以及現(xiàn)實(shí)主義、新浪漫主義、浪漫主義等戲劇思潮中，人們都能真切地感受到世界新文明正向中國大地、中國戲劇舞臺(tái)走來的沉實(shí)的腳步聲。與中國歷史上所有的戲劇改良相比較，這些戲劇思潮具有特定時(shí)代的獨(dú)特的文化內(nèi)涵，它們不再是中國傳統(tǒng)戲劇內(nèi)部結(jié)構(gòu)的修補(bǔ)調(diào)整，而是自覺地借鑒歐美近現(xiàn)代話劇以創(chuàng)造嶄新的民族戲劇，或是自覺地汲取歐美戲劇藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)以對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行變革。中國戲劇正在趨向世界戲劇潮流，正在走向現(xiàn)代化。于是，中國戲劇史上長(zhǎng)期以來只有戲曲獨(dú)占舞臺(tái)的格局被打破，話劇與戲曲（以及后來在秧歌、民族戲曲和西洋歌劇基礎(chǔ)上創(chuàng)建的民族新歌。蔀20世紀(jì)中國戲劇舞臺(tái)上*主要的戲劇樣式。舊格局的打破和新格局的創(chuàng)建，原先基本上是相互隔絕而并行不悖地各自發(fā)展的西方話劇和中國戲曲，現(xiàn)在突然于世界戲劇洶涌的浪潮中，在中國戲劇舞臺(tái)迎頭相碰，這就必然會(huì)帶來舶來的話劇樣式與傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)的沖突與碰撞。其實(shí)不僅是戲劇，正如《劍橋中國晚清史》所說，中國近代史“是擴(kuò)張的、進(jìn)行國際貿(mào)易和戰(zhàn)爭(zhēng)的西方同堅(jiān)持農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)和官僚政治的中國文明之間的文化對(duì)抗”，“從根本上說，這是一場(chǎng)*廣義的文化沖突”。 \[美\]費(fèi)正清：《劍橋中國晚清史（1800—1911年）》（上卷），中國社會(huì)科學(xué)院歷史研究所編譯室譯，251、252頁，北京，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1985。在中國封建農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)社會(huì)中生長(zhǎng)的戲曲和經(jīng)過西方近代文明洗禮的話劇，因其屬于兩種不同的戲劇美學(xué)體系，相互間的碰撞與沖突也就顯得格外激烈。“辛亥”前后關(guān)于話劇與戲曲的爭(zhēng)論，“五四”時(shí)期《新青年》派激烈批判戲曲而推崇話劇的思想，20世紀(jì)20年代末至20世紀(jì)30年代初左翼戲劇界對(duì)戲曲的再批判等，都顯示出兩種不同的戲劇體系、戲劇文化的激烈沖突。但是，我們更要看到，隨著時(shí)間的推移和戲劇的發(fā)展，中國話劇與中國戲曲又在沖突和碰撞中逐漸趨向交流和融合。20世紀(jì)20年代末余上沅等“國劇運(yùn)動(dòng)”派創(chuàng)建具有民族特色的中國話劇的理論思考；20世紀(jì)30年代左翼戲劇家跨越話劇和戲曲的“戲劇大眾化”討論，以及熊佛西等戲劇家汲取民間戲劇經(jīng)驗(yàn)的“農(nóng)民話劇”實(shí)驗(yàn)；20世紀(jì)40年代話劇繼承戲曲創(chuàng)建“民族形式”的論爭(zhēng)與創(chuàng)造；20世紀(jì)五六十年代戲劇家學(xué)習(xí)戲曲的話劇舞臺(tái)民族化的探索；20世紀(jì)八九十年代話劇與戲曲融會(huì)貫通的藝術(shù)整合……都可以從中看出中國戲曲對(duì)于中國話劇的滋養(yǎng)。與此相聯(lián)系的，就是在田漢、曹禺、夏衍、郭沫若、老舍、焦菊隱、黃佐臨、徐曉鐘等著名劇作家的戲劇創(chuàng)作和導(dǎo)演藝術(shù)家的舞臺(tái)實(shí)踐中，都明顯地滲透著中國傳統(tǒng)戲曲的深刻影響。由此，一方面，就衍生出一系列尖銳的問題：舶來的話劇與民族傳統(tǒng)戲曲為什么會(huì)發(fā)生激烈的碰撞與沖突，中國話劇在這種碰撞和沖突中會(huì)發(fā)生哪些變化？舶來的話劇與民族傳統(tǒng)戲曲在隨后的發(fā)展中又為什么會(huì)走向交流和融合，這種交流和融合會(huì)給話劇在中國的發(fā)展帶來什么影響？在中國話劇與中國戲曲從相互碰撞、沖突到逐漸交流、融合的過程中，中國戲劇家是如何從戲曲中繼承民族美學(xué)和藝術(shù)精神，將“舶來品”——話劇逐漸創(chuàng)造為具有中國作風(fēng)和中國氣派的民族戲劇的？中國話劇與中國戲曲的碰撞和交融，給今后中國話劇的發(fā)展留下了哪些值得汲取的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)？而另一方面，這些問題的提出其本身就表明，那種只著眼于西方戲劇對(duì)中國話劇影響的研究，難以真正地闡述清楚20世紀(jì)中國話劇的歷史發(fā)展，因而也難以對(duì)中國話劇的審美特征和中國話劇的未來發(fā)展做出深刻的理論分析。因此，那種認(rèn)為“五四”新舊戲劇論爭(zhēng)造成中國話劇與民族傳統(tǒng)戲劇斷層的觀點(diǎn)是站不住腳的，那種只將西方戲劇看作中國話劇的影響源而忽視民族戲曲的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)側(cè)重西方戲劇影響源的研究而割斷中國話劇與民族戲曲傳統(tǒng)的歷史聯(lián)系的觀點(diǎn)，同樣是不符合歷史事實(shí)的。這就涉及如何理解20世紀(jì)中國戲劇的現(xiàn)代化創(chuàng)建問題。具體地說，也就是如何理解中國現(xiàn)代話劇創(chuàng)建的現(xiàn)代化與傳統(tǒng)的問題。包括話劇在內(nèi)的20世紀(jì)中國文學(xué)，其現(xiàn)代化創(chuàng)建的主要內(nèi)涵是什么？有人曾引用魯迅說的“新文學(xué)是在外國文學(xué)潮流的推動(dòng)下發(fā)生的，從中國古代文學(xué)方面，幾乎一點(diǎn)遺產(chǎn)也沒攝取” 魯迅：《“中國杰作小說”小引》，見《集外集拾遺補(bǔ)編》，393頁，北京，人民文學(xué)出版社，1995。，以否定民族文學(xué)傳統(tǒng)在20世紀(jì)中國文學(xué)現(xiàn)代化創(chuàng)建中的作用。魯迅確實(shí)說過這段話，但是，那是在特定情境中、從特殊角度對(duì)中國新文學(xué)某些方面的強(qiáng)調(diào)，就像魯迅還在特定情境中說過“少看或不看中國書”之類更偏激的“憤語”。其實(shí)，批判傳統(tǒng)*嚴(yán)厲、*激烈的魯迅，恰恰是對(duì)中國文學(xué)傳統(tǒng)研究得*透徹的；就其創(chuàng)作而論，他又是將外來影響與民族傳統(tǒng)融合得*好的學(xué)者和作家。這就使人們想起20世紀(jì)初，魯迅關(guān)于中國文學(xué)現(xiàn)代化創(chuàng)建的一段著名論述： 明哲之士，必洞達(dá)世界之大勢(shì)，權(quán)衡校量，去其偏頗，得其神明，施之國中，翕合無間。外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗…… 魯迅：《文化偏至論》，見《墳》，49頁，北京，人民文學(xué)出版社，1995。魯迅在這段話中就深刻地指出，在世界文學(xué)浪潮猛烈沖擊下的20世紀(jì)中國文學(xué)的現(xiàn)代化創(chuàng)建，對(duì)外必須與世界的時(shí)代思潮合流，對(duì)內(nèi)又不能失去固有的民族傳統(tǒng)。文學(xué)是這樣，20世紀(jì)中國戲劇的現(xiàn)代化創(chuàng)建同樣如此。從一方面看，任何外來文化都是在民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。一個(gè)民族絕對(duì)不可能離開傳統(tǒng)而去發(fā)展一種完全“異質(zhì)”的戲劇，一個(gè)戲劇家也不可能完全拋棄傳統(tǒng)而去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。西方話劇在中國的萌生與發(fā)展，如果沒有民族戲劇和民族文學(xué)的傳統(tǒng)給它提供肥沃的土壤，那是絕對(duì)不可能的。而從另一方面看，盡管傳統(tǒng)有時(shí)因其“惰性”而表現(xiàn)為障礙性和破壞力，但是，傳統(tǒng)又有著強(qiáng)大的生命力，它對(duì)于外來文化有極大的同化力，對(duì)于自身有吐故納新的自我調(diào)整功能。因而從某種意義上說，傳統(tǒng)與現(xiàn)代化不僅不是對(duì)立的，在經(jīng)過創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化后，傳統(tǒng)還能參與現(xiàn)代化的創(chuàng)建，F(xiàn)代化的創(chuàng)建因此必須以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)。也正是在這個(gè)意義上，李健吾說：“真正的傳統(tǒng)往往不只是一種羈絆，更是一層平穩(wěn)的臺(tái)階！ 李健吾：《九十九度中》，見《李健吾文學(xué)評(píng)論選》，61頁，銀川，寧夏人民出版社，1983。傳統(tǒng)滲入現(xiàn)代，對(duì)于20世紀(jì)中國話劇的發(fā)展來說，大致有以下這樣幾種情形。一是潛移默化地滲透。相對(duì)于外國戲劇的影響是戲劇家的自覺追求而言，傳統(tǒng)的滲透則是無形的、是融于戲劇家的“血脈”中的，盡管戲劇家有時(shí)意識(shí)不到傳統(tǒng)的這種潛在的影響，甚至有時(shí)還在批判傳統(tǒng)。二是戲劇家的藝術(shù)自覺。這就像魯迅所說的，在趨向世界戲劇潮流的同時(shí)，中國戲劇家為了發(fā)展“民族的”話劇，而有意識(shí)地追求“弗失固有之血脈”，以進(jìn)行“戲劇大眾化”、話劇“民族形式”等的創(chuàng)造。三是外國戲劇發(fā)展的影響。前面兩種比較容易理解，第三種從表面看來似乎有些不可思議，但是，它確實(shí)在相當(dāng)程度上對(duì)戲劇家有著重要影響。這種影響又主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。其一，戲劇家在反傳統(tǒng)和接受外國戲劇的過程中，又反過來通過外國戲劇認(rèn)識(shí)了民族戲曲傳統(tǒng)。馮至就說過：“拿我在二十年代接觸的一些青年說，往往是先接受外國的影響，然后又回到中國文學(xué)的傳統(tǒng)上來。” 馮至：《關(guān)于外國文學(xué)的影響及其它——馮至同志發(fā)言》，載《文學(xué)研究動(dòng)態(tài)》，1983（4）。正是趨向西方借鑒其現(xiàn)代意識(shí)去審視民族傳統(tǒng)，中國戲劇家在反傳統(tǒng)中又“發(fā)現(xiàn)”了傳統(tǒng)的某些審美價(jià)值，從而將傳統(tǒng)納入其現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)建過程中來。其二，現(xiàn)代西方戲劇發(fā)展的某些趨勢(shì)對(duì)中國戲劇家的啟迪。西方近代戲劇長(zhǎng)期在現(xiàn)實(shí)主義的框范中發(fā)展而感受到藝術(shù)的羈絆，20世紀(jì)初以來，西方戲劇家就面向包括中國戲曲在內(nèi)的東方寫意戲劇借鑒以尋求突破。中國戲劇家從20世紀(jì)20年代中期開始，即敏銳地在西方戲劇的這種發(fā)展趨勢(shì)中“發(fā)現(xiàn)”了民族戲曲的藝術(shù)魅力，便轉(zhuǎn)而向民族傳統(tǒng)學(xué)習(xí)和借鑒。這兩個(gè)“發(fā)現(xiàn)”，既加強(qiáng)了中國話劇的現(xiàn)代化和民族化的進(jìn)程，又將20世紀(jì)中國話劇的發(fā)展推向20世紀(jì)世界戲劇“本土化”的洶涌浪潮中去。
中國話劇與民族戲曲藝術(shù):古今傳承研究 作者簡(jiǎn)介
胡星亮文學(xué)博士，南京大學(xué)特聘教授，文學(xué)院戲劇戲曲學(xué)專業(yè)博士生導(dǎo)師，兼任教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心副主任，南京大學(xué)戲劇影視研究所所長(zhǎng)。主要研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇、中外比較戲劇、中國影視史。
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