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黑龍江地域戲曲流變史:中國(guó)北方戲曲的塞外播遷 版權(quán)信息
- ISBN：9787552038248
- 條形碼：9787552038248 ; 978-7-5520-3824-8
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
- 重量：暫無(wú)
- 所屬分類：>
黑龍江地域戲曲流變史:中國(guó)北方戲曲的塞外播遷 內(nèi)容簡(jiǎn)介
本書列國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目，是一部地域通史性質(zhì)的戲曲史著，涉及的史料較為久遠(yuǎn)，且列有考古圖片、戲曲曲譜，內(nèi)容豐富。本書專章介紹了清代對(duì)東北實(shí)行“封禁時(shí)期”被流放到黑龍江地區(qū)的流人帶來的戲曲藝術(shù)，以流人程煐創(chuàng)作的《龍沙劍傳奇》為代表的“流人戲劇”，是中國(guó)戲曲史上獨(dú)有的現(xiàn)象；考察了朱春產(chǎn)生的時(shí)間、演劇形式特征；記述了隨著移民帶來他們當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)在黑龍江落地生根、成長(zhǎng)壯大的過程；以此為代表的中國(guó)戲曲史上很多重要的事件與黑龍江地區(qū)的戲曲活動(dòng)有著直接的、重要的關(guān)系？墒，由于地區(qū)偏遠(yuǎn)，黑龍江一地的戲曲歷史活動(dòng)遂成為中國(guó)戲曲史上一段不為世人所知的“秘史”，所以本書做了較為系統(tǒng)全面的概述。
黑龍江地域戲曲流變史:中國(guó)北方戲曲的塞外播遷 目錄
緒言中國(guó)戲曲史上隱而未彰的秘史1
**編清代以前黑龍江地區(qū)早期戲曲形態(tài)（至1644年）
概說9
**節(jié)先秦時(shí)期黑龍江地區(qū)三大族系的文化面容9
第二節(jié)夫余族宗教祭祀性質(zhì)的“迎鼓”等歌舞劇表演14
第三節(jié)東夷民族變遷重組中烏洛侯的九弦箜篌16
第四節(jié)“海東盛國(guó)”：唐屬渤海國(guó)的文明19
第五節(jié)登上歷史舞臺(tái)前的女真人的戲劇《逑侶》與《阿骨打刺虎》26
第六節(jié)女真立國(guó)和以征伐掠奪為特點(diǎn)的金源時(shí)期文化積累30
**章渤海國(guó)時(shí)期的戲曲藝術(shù)40
**節(jié)歌舞戲《靺鞨》41
第二節(jié)歌舞戲《踏錘》48
第三節(jié)關(guān)于渤海國(guó)歌舞戲藝術(shù)的評(píng)價(jià)50
第二章金源時(shí)期院本的演出活動(dòng)及其史跡52
**節(jié)金人的意識(shí)： 藝術(shù)優(yōu)先于財(cái)富的掠奪52
第二節(jié)“院本”名稱的由來60
第三節(jié)院本： 金源時(shí)期*高審美形式的創(chuàng)造77
第四節(jié)新文化建設(shè)中形成的院本形式特征97
第五節(jié)小結(jié)105
第二編清代流駐黑龍江地區(qū)的戲曲及其傳播（1644—1911年）
概說111
**節(jié)全國(guó)戲曲發(fā)展和變革大勢(shì)112
第二節(jié)封禁政策下流人和流民的進(jìn)入113
第三節(jié)封禁政策時(shí)期的戲曲活動(dòng)118
第四節(jié)1840年之后的黑龍江社會(huì)狀況120
第五節(jié)黑龍江地區(qū)的戲曲活動(dòng)124
第三章清初及封禁時(shí)期戲曲活動(dòng)（1660—1860年）126
**節(jié)寧古塔地區(qū)的戲曲活動(dòng)126
第二節(jié)齊齊哈爾的戲曲活動(dòng)135
第三節(jié)其他地區(qū)的戲曲活動(dòng)及其舞臺(tái)遺址136
第四章流人的戲曲： 程煐和他的《龍沙劍傳奇》140
**節(jié)流人的戲曲活動(dòng)140
第二節(jié)程煐和他的《龍沙劍傳奇》148
第五章關(guān)于滿族戲——“朱春”的研究163
**節(jié)朱春產(chǎn)生的時(shí)間和背景163
第二節(jié)朱春的演劇形式169
第三節(jié)朱春的主要?jiǎng)∧?72
第四節(jié)朱春出演的緣由、表演、音樂及其舞美174
第六章清末開禁放墾后的戲曲50年（1861—1911年）177
**節(jié)從二人轉(zhuǎn)到拉場(chǎng)戲179
第二節(jié)京劇的傳入及其影響201
第三節(jié)評(píng)劇的進(jìn)入205
第四節(jié)梆子腔的繁榮及其流布206
第五節(jié)戲曲舞臺(tái)建筑的興起和組織建設(shè)概況215
第六節(jié)小結(jié)219
第三編民國(guó)時(shí)期黑龍江地區(qū)戲曲發(fā)展的三個(gè)階段
**個(gè)階段（1912—1922年）232
第七章梆子腔的衰微和京劇的爭(zhēng)勝232
**節(jié)梆子腔的變革與發(fā)展232
第二節(jié)京劇的爭(zhēng)勝237
第三節(jié)河北梆子新派的衰微及其原因243
第八章拉場(chǎng)戲的地方化和北派風(fēng)格的形成246
**節(jié)拉場(chǎng)戲的地方化（1902—1912年）246
第二節(jié)北派風(fēng)格的形成及其代表藝人（1913—1922年）249
第九章薩滿教——宗教劇256
**節(jié)薩滿教和薩滿256
第二節(jié)薩滿教： 幽玄神秘的宗教劇257
第三節(jié)薩滿宗教劇的歷史承續(xù)及其類別260
第四節(jié)薩滿宗教劇表演類型及其內(nèi)容和場(chǎng)次設(shè)計(jì)分析264
第五節(jié)薩滿宗教劇演出前的準(zhǔn)備272
第六節(jié)薩滿宗教劇的演出形式274
第七節(jié)薩滿宗教劇的音樂278
第八節(jié)薩滿宗教劇藝人簡(jiǎn)介289
第二個(gè)階段（1919—1932年）291
第十章評(píng)劇的崛起291
**節(jié)1919—1920年哈爾濱時(shí)期的警世戲社頭班292
第二節(jié)1920—1928年振興劇社在哈爾濱的四進(jìn)四出309
第三節(jié)警世戲社二、三班進(jìn)入哈爾濱演出316
第四節(jié)倪俊聲和他的“倪家班”318
第十一章奉天落子時(shí)期成名于哈爾濱的女伶323
**節(jié)碧蓮花、金靈芝、筱桂花324
第二節(jié)復(fù)盛戲社的花云舫、芙蓉花、花小仙330
第三節(jié)元順戲社的李金順和喜彩春334
第四節(jié)黑龍江地區(qū)評(píng)劇女伶的足跡344
第十二章京劇的發(fā)展及角逐347
**節(jié)黑龍江地區(qū)京劇演出概況347
第二節(jié)京劇的角逐356
第三節(jié)低谷時(shí)期357
第十三章拉場(chǎng)戲的蓬勃發(fā)展360
**節(jié)北派力量的壯大360
第二節(jié)北派藝術(shù)的發(fā)展363
第三個(gè)階段（1932—1945年）365
第十四章日偽統(tǒng)治下的戲曲境況365
**節(jié)京劇狀況366
第二節(jié)評(píng)劇狀況370
第三節(jié)拉場(chǎng)戲狀況372
第十五章民國(guó)時(shí)期黑龍江地區(qū)的舞臺(tái)藝術(shù)及其他381
**節(jié)舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展的特點(diǎn)381
第二節(jié)戲曲的組織機(jī)構(gòu)393
第三節(jié)戲曲舞臺(tái)建筑的發(fā)展396
第四節(jié)一個(gè)歷史時(shí)代的繁華與落幕398
第十六章新時(shí)代的開端： 延安新文化運(yùn)動(dòng)中的戲曲改革實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)
在黑龍江地區(qū)的播種（1945年11月）402
**節(jié)佳木斯： “東北的延安”402
第二節(jié)延安新文化運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)在黑龍江地區(qū)的播種405
第三節(jié)延安戲曲改革精神在黑龍江地區(qū)的新成果407
后記412
展開全部
黑龍江地域戲曲流變史:中國(guó)北方戲曲的塞外播遷 節(jié)選
黑龍江地區(qū)的京劇、評(píng)劇和拉場(chǎng)戲，經(jīng)過三十余年的演出，在表演方面，強(qiáng)大的地方化的同化力不僅改變著評(píng)劇、拉場(chǎng)戲，連細(xì)密精致的京劇也避免不了被或多或少地悄悄涂抹上了黑龍江地區(qū)的地方色彩。 當(dāng)然，黑龍江地區(qū)京劇表演的地方化程度是有限的。比如哈爾濱、齊齊哈爾這兩個(gè)京劇演出*活躍的地方，一點(diǎn)也沒有地方化的跡象。地方化的出現(xiàn)是有條件、有前提的，一個(gè)劇種必須長(zhǎng)期停留此處，劇種表演地方化才有可能發(fā)生。佳木斯地區(qū)的京劇就是具備了這一點(diǎn)。 佳木斯的京劇在20世紀(jì)20年代末30年代初，總體的表演風(fēng)格趨向于通俗易懂，注重情趣和輕快活潑的方向。如吳蕊蘭表演的《紅娘》中的紅娘，則根據(jù)紅娘的彩旦行當(dāng)，加進(jìn)了富有地方色彩的手帕舞和棋盤舞。在《貂蟬》一劇的貂蟬表演上，吸收了地方戲中的扇子舞和秧歌里的綢子舞。手帕、綢子等舞具的加入，既是對(duì)京劇表演的一種豐富，又是對(duì)京劇表演的一種發(fā)展。這對(duì)被視為國(guó)粹的京劇來說，無(wú)疑是大膽的嘗試。佳木斯的京劇藝人和觀眾，不像關(guān)內(nèi)那樣保守，他們敢于在國(guó)粹頭上動(dòng)土，就是出于藝術(shù)的表現(xiàn)要更符合自己的審美習(xí)尚這個(gè)基本要求來做的。佳木斯的京劇傳統(tǒng)不深，因此做起來阻力不大，也沒有人議論說不是京劇，他們的藝術(shù)見解不是凝固的、一成不變的。 佳木斯的京劇表演，不只是簡(jiǎn)單的增加幾件舞具以示地方化的象征，首要的是他們的表演風(fēng)格在發(fā)生著變化。范富玲是工刀馬旦的，他演的《穆桂英》中的穆桂英，就和別人演的不一樣，其特點(diǎn)是武打套路粗獷火爆、熱烈明快；在《盤絲洞》等武戲中也是這樣。吳蕊蘭的表演也有意識(shí)地去追求這種風(fēng)格。吳蕊蘭、范富玲等人的藝術(shù)追求，正是拉場(chǎng)戲表演所體現(xiàn)出來的風(fēng)格特色。另外，于占鰲（藝名大長(zhǎng)脖）的丑行表演，因吸收了更多的拉場(chǎng)戲丑角的身段、聲口等方面的藝術(shù)成就，而使得表演更加滑稽、幽默和風(fēng)趣。 評(píng)劇的表演，變化比較突出的是在時(shí)裝戲方面。評(píng)劇本來是傾向于生活化的表演方法，演古裝戲也是接近生活的，它沒有京、梆劇種那樣嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范的程式格律。但到了20世紀(jì)20年代后期，評(píng)劇的古裝戲表演受京劇和河北梆子的影響和誘惑，努力向這兩個(gè)劇種模仿、學(xué)習(xí)，生活化的表演日益淡化，程式化的規(guī)范越來越突出，竟至發(fā)展到主導(dǎo)地位的地步。這時(shí)候，藝人們普遍有這樣一種心理，即總想抹去王牌劇種對(duì)自己的看不起情緒，想通過改變?cè)瓉砩罨谋硌，也像京、梆那樣撩袍端帶邁臺(tái)步，一招一式有規(guī)矩，并以此來提高自己的地位。評(píng)劇這樣做的結(jié)果，是以犧牲自己的個(gè)性化為代價(jià)而走上這條本不該走的表演道路的。今天，我們看到舞臺(tái)上的古裝評(píng)劇表演，除了唱腔之外，基本上都是京劇的一套。20世紀(jì)20年代后期，評(píng)劇古裝戲步京、梆表演后塵，再也沒有回過頭來。 保持評(píng)劇表演個(gè)性化的，是時(shí)裝戲。反映現(xiàn)實(shí)生活題材的本身，限制了時(shí)裝戲去尋找其他什么現(xiàn)成的表演模式為自己的范式，只有一條路，那就是從現(xiàn)實(shí)生活中去汲取表演的方法。這條路一直走到今天。 評(píng)劇時(shí)裝戲表演的個(gè)性發(fā)展，在黑龍江地區(qū)的主要成就是： 其一，藝員的表演以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，從現(xiàn)實(shí)生活中提煉舞臺(tái)動(dòng)作，并以傳統(tǒng)戲曲的表演方法為參照，來加以必要的舞臺(tái)規(guī)范。所謂規(guī)范，即是藝員從生活中提取的表演動(dòng)作能夠統(tǒng)一支配戲曲舞臺(tái)表演的核心——鮮明、強(qiáng)烈的節(jié)奏感。例如《楊三姐告狀》中的楊三姐的表演，是以虛擬的表演形式來表現(xiàn)她到高家吊喪、去灤縣公堂申冤、上天津衙門告狀、與牛成爭(zhēng)理、拿出剪子自殺等一系列行動(dòng)過程的。這一系列的外部行動(dòng)表演，都是受舞臺(tái)表演的節(jié)奏制約的；或者說，楊三姐的全部表演動(dòng)作，都是通過節(jié)奏化的表演表現(xiàn)出來的。不僅如此，它的歌唱、念白等舞臺(tái)表演均以鮮明的節(jié)奏感為其*高準(zhǔn)則。但是，時(shí)裝戲以鮮明的節(jié)奏感為舞臺(tái)表演的*高準(zhǔn)則，是從劇中的人物出發(fā)的，不像京、昆那樣是程式化的固定規(guī)定，當(dāng)然也就不以某一戲的表演規(guī)范套用在其他戲的不同人物的表演上。人物的表演是從生活出發(fā)，沒有定型的表演規(guī)格框子，而表現(xiàn)在舞臺(tái)上又具有鮮明、強(qiáng)烈的節(jié)奏感，從而構(gòu)成了評(píng)劇時(shí)裝戲在表演上的主要特點(diǎn)。 其二，評(píng)劇時(shí)裝戲的表演因?yàn)槭菑娜宋锍霭l(fā)，打破了傳統(tǒng)戲曲把人物歸屬于某類行當(dāng)?shù)慕巧止んw制。對(duì)于表現(xiàn)現(xiàn)代生活的評(píng)劇來說，傳統(tǒng)的角色類型分類已經(jīng)很難再適應(yīng)了。有人說，評(píng)劇反映現(xiàn)代生活的戲，在角色上還是可以劃分類型的。比如楊三姐可以劃歸到彩旦一類，牛成屬于丑行，閔愛華可歸為閨門旦，等等。如果硬是要這樣分類的話，那誰(shuí)也沒有什么辦法。大而言之，所有的時(shí)裝戲、現(xiàn)代戲，按照古典戲曲的行當(dāng)分類來對(duì)號(hào)的話，大約都能多少對(duì)上號(hào)，這也沒什么不可以的，不然，數(shù)百年間傳統(tǒng)戲建立起來的角色行當(dāng)體制豈不成為毫無(wú)現(xiàn)實(shí)根據(jù)的憑空捏造了？墒，評(píng)劇的時(shí)裝戲畢竟沒有在角色分工上做文章，各色人物也不是傳統(tǒng)的角色行當(dāng)體制就能完全套得上的。就拿楊三姐來說，她是有彩旦的色彩，但和傳統(tǒng)的彩旦到底是大相徑庭的： 她和楊母吊喪的場(chǎng)面、上訴灤縣公堂的場(chǎng)面，與律師打交道的場(chǎng)面等一系列行動(dòng)，表現(xiàn)的乃是民國(guó)時(shí)期不甘于受壓迫、勇于反抗的現(xiàn)實(shí)生活中的形象，絕不是傳統(tǒng)的某類旦行簡(jiǎn)單來套就套得上的。然而，這個(gè)角色的確又繼承了傳統(tǒng)行當(dāng)?shù)脑S多特色，但不只是彩旦一行，還有武旦的英氣，青衣的哀痛等色彩。因此說，時(shí)裝戲的角色打破了傳統(tǒng)戲中行當(dāng)體制類型化的人物分工，是從人物出發(fā)，從生活出發(fā)來塑造新的舞臺(tái)形象的。 其三，評(píng)劇時(shí)裝戲，是以演文戲見長(zhǎng)，在形式上是以唱、念、做、舞為表演手段的。在評(píng)劇的早期，四者之間，演唱的發(fā)展更為突出，其次是念和做，再次是舞。它們之間的全面發(fā)展和進(jìn)一步的結(jié)合還很不夠。這是和當(dāng)初的時(shí)裝戲劇目少，題材還有待于進(jìn)一步拓寬相關(guān)。20世紀(jì)20年代末，唱、念、做之間的平衡發(fā)展已有了很大的進(jìn)步。例如花云舫后來演出的《槍斃駝龍》，唱、念、做、舞都能很好地結(jié)合在一起，復(fù)盛戲社的芙蓉花等姐妹們演出的《楊三姐告狀》，也在表演手段的運(yùn)用上達(dá)到了一個(gè)新的協(xié)調(diào)發(fā)展階段。不足之處是在舞的方面始終是比較軟弱的。評(píng)劇時(shí)裝戲表演手段的平衡發(fā)展是到了20世紀(jì)50年代才有了新的躍進(jìn)的。 評(píng)劇的古裝戲所取得的成就就更大了。首先是表演行當(dāng)?shù)陌l(fā)展出現(xiàn)了武生，以倪俊聲為代表的小生也在行當(dāng)中鮮明起來。其次是各種表演手段的結(jié)合也都在不斷地走向完美。 就評(píng)劇在黑龍江地區(qū)的發(fā)展情況說，基本上走的是雙軌并行的道路： 一條是時(shí)裝戲，它按照自己的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的道路向前發(fā)展；另一條是古裝戲，它按照京、梆即成的道路向前發(fā)展。評(píng)劇呈現(xiàn)出來的這兩種演劇道路，深刻地揭示了中國(guó)戲曲藝術(shù)自民國(guó)以來在新的歷史環(huán)境下內(nèi)部所發(fā)生的分裂狀況。但是，在黑龍江，戲曲理論界幾近空無(wú)一人，指望不上有人出來從理論上去分析這樣深刻的藝術(shù)裂變現(xiàn)象。關(guān)內(nèi)的戲曲界這時(shí)尚未能看到評(píng)劇在關(guān)外所發(fā)生的巨大變化。待到評(píng)劇藝人進(jìn)關(guān)并把在關(guān)外創(chuàng)造的時(shí)裝戲演出以后，仍然沒有人出來重視這種現(xiàn)象。原因是戲曲在新文化運(yùn)動(dòng)的大潮中被視為改良的對(duì)象，戲曲改良家們對(duì)戲曲的現(xiàn)實(shí)存在及其未來的期望，這是戲曲藝術(shù)的時(shí)代命運(yùn)。當(dāng)我們今天來回顧這段歷史的時(shí)候，不能不留下許多的思考。 本時(shí)期拉場(chǎng)戲表演的主要特點(diǎn)為： 一是吸收了京劇和評(píng)。ü叛b戲）的一些程式化表演動(dòng)作。在北派藝術(shù)發(fā)展中，許多藝人都認(rèn)識(shí)到，拉場(chǎng)戲表演中過于松散的、隨意性的表演，有礙于藝術(shù)上一定的規(guī)范性。20世紀(jì)20年代的中期開始，崔盛金、徐生、呂鴻章、張萬(wàn)貴、陸憲文等北派名角，都有意識(shí)地從京、評(píng)大戲中吸收和借鑒一些程式化的表演方法，諸如官員的臺(tái)步，旦行的指法、眼神，等等。拉場(chǎng)戲的借鑒不是像評(píng)劇表演古裝戲那樣全盤照搬，而是在保持地方化的前提下進(jìn)行的，其目的是通過這種借鑒，使之表演更統(tǒng)一，更規(guī)整，更加戲劇化。二是拉場(chǎng)戲的手絹和扇子的運(yùn)用有了進(jìn)一步的發(fā)展。手絹和扇子配上藝員的舞蹈身段，創(chuàng)造了許多絕技、絕活，被稱為手絹功、扇子功。如張萬(wàn)貴的雙扇、手絹絕活等。宋萬(wàn)山以張萬(wàn)貴為師，繼承和發(fā)展了雙扇和手絹的表演技巧，擴(kuò)大了它們輔助人物表情達(dá)意的功能。20世紀(jì)20年代的后期及三四十年代，手絹和扇子已成了北派藝人們固定化了的表演道具。藝人們借助于這兩件舞具，或唱或做或念或舞，刻畫人物，抒發(fā)情感，達(dá)到了完美結(jié)合的程度。三是語(yǔ)言音韻上基本脫盡了唐山、樂亭的地方特點(diǎn)，而改變?yōu)楹邶埥貐^(qū)的方言、土語(yǔ)。拉場(chǎng)戲語(yǔ)言的改變，是這個(gè)劇種走向成熟的重要標(biāo)志。這個(gè)時(shí)期，盡管這種方言、土語(yǔ)的藝術(shù)程度不十分高，但是，更有親切感，更易為本區(qū)群眾所接受。四是在行當(dāng)體制上有所擴(kuò)大（這主要指古典題材方面），并積累了一定的經(jīng)驗(yàn)。 此外，自19世紀(jì)末以后，關(guān)內(nèi)的戲曲界盛行不同劇種的同臺(tái)演出。*早的是梆、簧合演。所謂梆、簧合演，即在一臺(tái)大戲中，一半出演的是梆子，一半出演的是皮簧。如果一臺(tái)戲是折子戲，則既有梆子戲，又有皮簧戲。這種演法，當(dāng)時(shí)被稱為“兩下鍋”或“兩合水”或“兩夾餡”。這種風(fēng)氣的盛行，致使許多戲班變成了梆簧兼演的戲班，大多數(shù)演員也成了梆、簧兼擅的兩棲藝人。這樣的演劇形式也深深地影響了黑龍江地區(qū)的戲曲舞臺(tái)。20世紀(jì)初，哈爾濱、齊齊哈爾、佳木斯、拜泉等地的梆子和京劇的演出，基本都是合演的。像齊齊哈爾的龍江大戲院的戲班，后來就改成了京劇和梆子兼演的戲班，拜泉的小樂天戲班、寧安的興寧大舞臺(tái)戲班都是如此。 京、梆合演的形式，滿足了觀眾欣賞的各有所好，吸引了更多的觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，在經(jīng)濟(jì)效益上也遠(yuǎn)比單一劇種的演出強(qiáng)得多。京、梆合演的形式在藝術(shù)上造成了兩個(gè)劇種各取所長(zhǎng)、互相吸收、彼此豐富、提高的機(jī)會(huì)和條件，另外，也相互擴(kuò)大了本劇種的表演劇目。 京與梆合演在黑龍江成了一種主要的演出方式。評(píng)劇興起以后，受京、梆合演的影響，20世紀(jì)20年代后期，也參加進(jìn)了京、梆合演之中，黑龍江的戲曲舞臺(tái)一時(shí)出現(xiàn)京、梆、評(píng)三合水的演出形式。一些戲班都由三個(gè)劇種的藝人組成，但評(píng)劇的加入，不像京、梆那樣，演京劇或梆子的藝人也能演評(píng)劇，或評(píng)劇的藝人也都能唱京劇或梆子。三合水主要是從滿足觀眾的要求出發(fā)，評(píng)劇藝人均演本劇種，并不兼演京、梆。評(píng)劇是*年輕的劇種，在同京、梆的合演中，在古裝戲方面，加速了它的表演被同化的過程。 也是在20世紀(jì)20年代后期，拉場(chǎng)戲吸收評(píng)劇及其京劇的表演方法，與拉場(chǎng)戲同時(shí)演評(píng)戲有著直接的關(guān)系。這時(shí)候，拉場(chǎng)戲的藝人們經(jīng)常在上演的劇目中開列評(píng)劇的戲碼。拉場(chǎng)戲演評(píng)劇，不是評(píng)劇藝人參加到拉場(chǎng)戲隊(duì)伍中，也不是拉場(chǎng)戲演員參加到評(píng)劇的隊(duì)伍中，而是拉場(chǎng)戲藝人們自己所為。所以，拉場(chǎng)戲的表演吸收評(píng)劇的東西很多，這就很自然了。 四、 舞臺(tái)美術(shù)的寫實(shí)性特征 進(jìn)入20世紀(jì)20年代，戲劇改良運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)和寫實(shí)戲劇觀的影響，使黑龍江地區(qū)的戲曲演出競(jìng)爭(zhēng)日益激烈。較為典型的是哈爾濱的慶豐茶園。也正是為爭(zhēng)奪觀眾，慶豐茶園于1918年2月派人去上海的新舞臺(tái)專門學(xué)習(xí)布景和砌末的制作方法，并購(gòu)買電燈設(shè)備，聘請(qǐng)畫師繪制景片。這是黑龍江戲曲舞臺(tái)上使用布景的開端。*初的布景，是軟景，也就是把景畫在一整塊的大布上。畫法是采用西洋的透視原理和寫實(shí)主義表現(xiàn)方法，有明暗、景深，很逼真。用的時(shí)候跟拉洋片一樣，與劇情的配合并不緊密。當(dāng)時(shí)，繪制這樣的布景分為幾堂景，如森林、江河、山峰、金殿，等等。這樣的軟景仿佛就像一張大油畫，與藝人時(shí)空流動(dòng)的表演是不相稱的。可是看慣了傳統(tǒng)戲曲守舊的觀眾滿心喜歡，認(rèn)為新鮮，很有興趣，但也僅僅停留于此而已，很快也就不以為奇了。跟著，新布景進(jìn)一步改進(jìn)，由原來的軟布景變成硬景片。硬景片在舞臺(tái)上是在數(shù)塊木板上繪上景，組成遠(yuǎn)、近、高、低的層次，它力求與藝人的表演相融合，同時(shí)用彩色燈光映照。這的確很新鮮，也一定程度地克服了藝人因流動(dòng)式的表演而破壞布景的不真實(shí)。對(duì)此，當(dāng)時(shí)報(bào)界曾以“立體布景，五彩燈光”的描寫大力宣傳，觀眾對(duì)有這樣的布景的戲表現(xiàn)出的熱情格外高，戲園十分贏利。 20世紀(jì)30年代以后，帶機(jī)關(guān)布景的連臺(tái)本戲充斥舞臺(tái)。運(yùn)用機(jī)關(guān)布景的劇目，很多是情節(jié)新奇之作。戲園班主為招徠觀眾，極力在機(jī)關(guān)布景上追新求異，用來烘托劍仙、俠客的各種超凡本領(lǐng)和法術(shù)，并通過各種特技來制造神鷹抓人、空中斗寶、飛劍殺人、飛檐走壁等場(chǎng)面。 機(jī)關(guān)布景以寫實(shí)性表演為追求，打破了傳統(tǒng)舞臺(tái)的寫意性的表演方法，同時(shí)它又為新編的劇目張目，這也是機(jī)關(guān)布景在戲劇改良運(yùn)動(dòng)中的重要收獲。 上述的布景發(fā)展?fàn)顩r，主要是體現(xiàn)在京劇方面。評(píng)劇時(shí)裝戲演出時(shí)的舞臺(tái)裝置，在20世紀(jì)20年代末也發(fā)生了很大的變化。在演出《楊三姐告狀》時(shí)，舞臺(tái)已經(jīng)是根據(jù)戲劇環(huán)境的要求裝置了復(fù)雜的布景。我們現(xiàn)在還可以看到一幅當(dāng)時(shí)演出的劇照： 地點(diǎn)表現(xiàn)的是閔愛華家的客廳，舞臺(tái)左側(cè)是通往樓上的樓梯，客廳布置得寬敞、華麗，舞臺(tái)正中是茶幾、靠椅等。顯然，評(píng)劇時(shí)裝戲的舞臺(tái)裝置是承襲了文明戲的舞臺(tái)布景的寫實(shí)主義表現(xiàn)方法。這個(gè)方法到今天也沒有被廢棄。 和布景出現(xiàn)的同時(shí)，各大城市劇場(chǎng)的照明設(shè)備開始用電燈照明。在沒有使用電燈以前，劇場(chǎng)的早場(chǎng)演出是靠自然光，晚場(chǎng)是用汽油燈照明。安裝了電燈以后，不僅改善了舞臺(tái)的照明條件，更重要的是美化了舞臺(tái)；藝人扮演的人物的服裝、化妝的色彩效果跟著進(jìn)入了一個(gè)新的美感階段。
黑龍江地域戲曲流變史:中國(guó)北方戲曲的塞外播遷 作者簡(jiǎn)介
哲學(xué)碩士，文學(xué)博士，上海戲劇學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。中國(guó)話劇理論與歷史研究會(huì)理事，上海古典文學(xué)學(xué)會(huì)理事，2018年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“新中國(guó)成立70周年??中國(guó)戲曲史（黑龍江卷）”首席專家。主要著作有《插圖本中國(guó)戲劇史》《海派京劇簡(jiǎn)史》《中國(guó)近代戲劇改良運(yùn)動(dòng)研究（1902—1919）》《20世紀(jì)中國(guó)戲劇研究》《超驗(yàn)世界的戲劇圖景》《戲劇為上演而設(shè)》；任《辭！罚☉蚯糠郑ⅰ睹缹W(xué)大辭典》（戲曲部分）《大辭！罚☉騽‰娪熬恚┲饕迦恕騽∽髌酚欣”尽赌峡聣(mèng)記》、話劇劇本《1945年以后……》。
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