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中國文化5000年
19777-2000-理論.批評卷-(上.下) 版權信息
- ISBN：9787504353979
- 條形碼：9787504353979 ; 978-7-5043-5397-9
- 裝幀：暫無
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
19777-2000-理論.批評卷-(上.下) 節(jié)選
nbsp; 序
廣播電視誕生之初，就肩負有傳播文學藝術作品的使命。
隨著我國廣播電視事業(yè)的不斷發(fā)展，節(jié)目形態(tài)日益豐富，逐
漸出現(xiàn)了專門為這種現(xiàn)代電子傳播媒介創(chuàng)作的新型文藝體裁。
借助于媒介的傳播和接收之便，廣播電視文藝創(chuàng)作迅速崛起，
作品數(shù)量和傳播范圍均為傳統(tǒng)形式所難以企及，時至今日，
蔚為大觀。以至有人斷言，以電視劇、廣播劇、電視綜藝晚
會、電視專題片等為代表的廣播電視文藝作品已經(jīng)成為當今
中國社會*重要的日常審美形式之一。
與此同時，廣播電視文藝理論和批評也相伴而生，幾十
年來不絕如縷。1998年，“廣播電視藝術學”進入我國高等教
育專業(yè)目錄，標志著以前附驥于其他學科的廣播電視文藝教
學和研究獲得了獨立的地位。隨著獲得廣播電視藝術學碩士、
博士學位授予權的學校數(shù)目的增加，該領域的學術建設也顯
得生機勃勃。從某種意義上說，廣播電視藝術學是目前*富
于吸引力的專業(yè)之一，恐怕不無根據(jù)。
但我們也看到，廣播電視藝術學自誕生以來，雖然發(fā)表
的論文和出版的著述逐年增加，但公認的學科規(guī)范尚有待于
完善，學科建設并不平衡。眾所周知，沒有史料建設的人文
<節(jié)選內容>=學科是缺乏科學性的，學術創(chuàng)新必須在對學術源流的分析和
對同時代的研究成果的比較基礎上才能出現(xiàn)。廣播電視藝術
作品載體特殊、文本量大，搜集和整理都較為困難，學術界
的某些角落浮夸之風又難以禁絕，因而，史料建設一直是廣
播電視藝術學學科建設中*為捉襟見肘的部分。
作為“廣播電視藝術學”的教學研究人員，我們追仰先
賢之豐功偉業(yè)，深愿在本學科的史料建設方面有所作為，遂
不揣谫陋，借中國傳媒大學“211工程”學科建設之東風，努
力經(jīng)年，廣泛搜求，終于編定多卷本《中國廣播電視文藝大
系(1977--2000)》，現(xiàn)奉獻于社會和學術界同仁面前。
當年主編《中國新文學大系》的趙家璧先生曾說：“這一
件工作，自信不是毫無意義的；而且供給十年百年后研究初
期新文學運動史者一點系統(tǒng)的參考資料，也是我們所應盡的
責任。”我們也希望，自己的工作能夠為相關領域提供較為系
統(tǒng)的資料，進而切實推動具有中國特色的廣播電視藝術學體
系的進一步完善。至于編輯工作中的諸般不足，尚請方家
指正。
《中國廣播電視文藝大系》編委會
2007年8月
關于電視劇藝術特征的探討
宋家玲
雖然早在1930年，老資格的英國廣播公司(BBc)就實驗性地播出了皮藍德婁的獨幕
式的電視劇《嘴里叼花的人》，但電視劇作為一門獨具特色的藝術品種還是50年代以來的事
情。電視劇的劇目在第二次世界大戰(zhàn)前后主要來源于舞臺劇，沒有幾出劇是專為電視編寫
的。因此，當時除傳播手段不同外，在劇作上，電視劇與舞臺劇幾乎同出一爐。50年代起，
電視技術有了大的發(fā)展，電視文化異軍突起，很快深入到發(fā)達國家的社會生活中。電視劇作
為電視文化中的一支勁旅，集戲劇、電影、廣播、文學等各種藝術之大成，發(fā)揮電視這一傳
播手段迅速、及時、深入家庭的特點，猶如一股強大的洪流，逞威于整個藝術領域。
隨著電視劇的誕生、成長，對它的藝術特性、藝術規(guī)律的探索也必然引起電視工作者、
藝術研究者們的興趣。由于電視劇是對以前產(chǎn)生的諸多藝術的綜合，所以，把握它的藝術特
征就得取一新的角度，即它是一個混血兒，必須考慮其廣泛的綜合性；著重考察它綜合了哪
些種類的藝術，是如何綜合的(用了哪些手段、手法)，在綜合中以什么為主，綜合之后給
予欣賞者的審美途徑是什么……從而考察出它的特有的美學價值。當然，所有這一切，歸根
結底與構成這種綜合藝術的物質手段緊密相關。
因此，在研究電視劇的藝術特征時，我們必須注意以下幾個因素：①電視劇是一種通過
電視技術手段(攝影、錄制、播放、接收等)而構成、而傳播的一種構成藝術。它通常被安
排在其他電視節(jié)目之中。當然，制成錄像帶，也可單獨播放。②電視劇是一種綜合藝術，是
對舞臺劇、電影、廣播劇諸種綜合藝術的綜合。其綜合的廣泛性是其他藝術無可比擬的。③
電視劇是一種訴諸小屏幕的映像藝術。④電視劇是一種視聽相結合的家庭藝術。
我們研究電視劇藝術特征的目的不在于如何把它和電影、戲劇相區(qū)別，而是要更好地發(fā)揮
它的藝術優(yōu)勢，使其真正遵循自己的藝術規(guī)律，更真實、更深刻地反映生活，反映時代精神。
電視劇越來越以其多姿多彩之態(tài)，出現(xiàn)在觀眾面前。它反映生活的廣泛性、靈活性，恐
怕沒有任何一種藝術能夠比得過。電影曾在這方面具有極大的優(yōu)越感。但一般情況下，須得
有一小時四十分鐘的欣賞內容方可構成一部影片。電視劇卻“大小由之”，短只幾個鏡頭，
可拍成一個幾分鐘的小品；長如鴻篇巨著，能拍成幾年也演不完的連續(xù)劇。在內容上，它可
以反映史詩性的事件，亦擅長描述日常生活中的凡人小事。在藝術形式上，它可以靠近戲
劇，也可以很像電影，也可以吸取其他電視節(jié)目的特長，采取“主導演員”方式(“主持
人”方式)錄制。有講究蒙太奇語言，偏重用畫面來敘述的，這當然是電影的表現(xiàn)手法；亦
有重視語言、聲響，主要靠聽覺打動人的，這又是廣播劇的擅長。有側重表現(xiàn)人物外在動作
的故事片；有側重刻畫人物心理活動的心理劇。甚至允許，有的以塑造人物見長，有的以表
達事件吸引觀眾……它的可塑性如此之大，它的包容性如此之強，是別的藝術望塵莫及的。
是的，包容性強，不僅指內容而言，也是電視劇在藝術上的一大特點。電視劇的藝術家
們越來越感到電視劇的藝術形式很不固定。它很難用一種既定的模式來概括。它似乎依據(jù)內
容的需要而變化。當電視劇從初期的轉播舞臺劇的境況中擺脫出來，而日益學著自己來走路
時，它曾長長地慨嘆了一聲：啊，這會兒好了，可以不要舞臺劇的束縛了，可以在廣闊的時
間和空間里毫無拘束地馳騁了。然而，認真實行起來，它就發(fā)現(xiàn)，完全跟著電影走不行，舞
臺劇的影響，它不可能完全擺脫。電視劇畢竟是整個電視文化的一個組成部分。電視文化不
同于電影文化。它的表達方式比電影語言要復雜得多、廣泛得多。它可以畫面為主，語言為
輔；也可以語言為主，畫面為輔。電視劇既屬電視節(jié)目形式之一，當然也應具有這個特性。
當電視劇只在一個場景里表現(xiàn)人物的活動時，人們權當作是在看獨幕劇。只要劇情動人，觀
眾并不苛求畫面的變化。例如，英格麗·褒曼一人演出一部電視劇《人類的呼聲》，結果大
獲成功。人們絲毫也不奇怪，屏幕上，褒曼總是一個人拿著電話聽筒同情人噦唆個沒完沒
了；甚至聽她講五十分鐘也能忍受得了。因為獨角戲，人們可以接受。再加之褒曼是個有影
響的大明星，其表演的生動、語言的魅力，甚至會使觀眾產(chǎn)生不愿更換畫面的感覺。這就是
電視劇與電影兩種藝術形式給觀眾帶來的微妙的欣賞心理和要求的不同。所以至今一些外國
優(yōu)秀電視劇的劇作并不排斥舞臺劇的劇作方式。如英國克萊夫·艾克斯頓寫的電視劇《不固
定的居住點》，塑造了幾個性格鮮明的人物，場景只有一個：一家小小的夜店。劇中，人物
的語言有大段的對于情節(jié)的追述，但生動，富有個性色彩，有吸引力，同時動態(tài)也強，初看
很像一出舞臺劇。蘇聯(lián)H·維列姆鮑夫斯卡婭寫的電視劇《石墻后面》，反映集體農莊生活，
情節(jié)按時間順序發(fā)展，場景集中，線索單一，主要用對話來推動情節(jié)，表現(xiàn)人物的心理活
動。很明顯，該劇吸取了廣播劇的表現(xiàn)手法。我國夏耘寫的《陳毅拜客》，也是一出筆墨集
中，主要通過對話刻畫人物的室內電視劇，和舞臺劇靠近。
從我國近幾年生產(chǎn)的電視劇來看，更多的是類似電影，所謂“屏幕上的小電影”。像
《新岸》、《蹉跎歲月》、《赤橙黃綠青藍紫》等，從劇作上，從藝術表現(xiàn)手法上，很難找出同
電影有多么大的不同。假如把它們拿到電影院中去放映，同樣會獲得很好的劇場效果。國
外，亦有很多影視共用的故事片。
電視報道劇則吸取了新聞報道的特長，搞得好，有其獨到的真實、動人的力量，已引起
電視劇藝術家們的注意。
現(xiàn)在，人們又在致力于創(chuàng)作更具電視特色的電視劇。例如有些電視、廣播專欄節(jié)目中，
常常出現(xiàn)“主持人”，面對面同觀眾、聽眾的思想和感情進行交流，引導人們思考一些問題。
看起來，像是節(jié)目主辦者同觀眾、聽眾談心，令人感到親切。電視劇也用此辦法，用講故事
人或自述方式貫穿情節(jié)。國外有的電視劇工作者把他叫“主導演員”。例如在蘇聯(lián)的電視劇
中，目前，主導演員的形式已成為電視劇創(chuàng)作中的一種重要方式。只要題材允許，主導演員
就是劇中人；如果題材不允許，主導演員就作為把作者和觀眾聯(lián)系起來的虛擬人物出現(xiàn)。在
我國，這種辦法還用得不多。電視短劇集《多棱鏡》中，用記者貫穿了幾個小故事，有時和
劇中人對話，有時面對觀眾；夾敘夾議(如《心靈》、《搬家》、《好姐姐，你在哪里》等)，
似屬此法之列，受到觀眾好評。另一個電視小品《應該怎么辦》，采用街坊鄰居們乘涼討論
會方式，和觀眾一起討論應如何對待“生活中做了好事卻反遭誤會”的問題。小品中用了幾
種設想來啟發(fā)觀眾的思路。這種寫法與用“主導演員”的方式有異曲同工之妙。
以上種種，都屬電視劇的類型。各有其長，不應獨尊一種，F(xiàn)在，有一種傾向：似乎電
視劇離戲劇、電影越遠越好。因此，千方百計尋找電視劇同影、劇的區(qū)別。其結果是忽視了
電視劇藝術形式包容性強這一特點，提倡了一種類型，而否定了另一種類型。我以為，對于
電視劇這種形式用“絕對應該如何”，總不甚恰當。比如，小屏幕把人的視像限制在一個小
范圍里面，因此電視中的畫面應多取中、近、特景別。這其實也是相對而言。遠景、全景雖
說在電視中要受到一定的損失，但它給觀眾帶來的氣氛、氣勢、意境仍然是存在的。否則，
以大場面取勝的電視片就不必拍攝了。事實上，它們仍作為電視劇的一種表現(xiàn)手段而發(fā)揮特
有的作用。再如，電視劇屬家庭藝術，表現(xiàn)日常生活中的凡人小事是它的特長。人們看這種
題材的電視劇會倍感親切。但是，電視劇，特別是內容豐富的連續(xù)劇完全可以用來表現(xiàn)史詩
一般的題材。在這方面，它并不比電影遜色。有時，甚至電影不能勝任的較長的內容，它可
以勝任。如根據(jù)長篇名著改編的電視劇往往就顯示出這種獨特的功能。
英國電視劇界有一種看法，認為：在過去，強調區(qū)分電視劇與其他形式的戲劇也許是必
要的，但現(xiàn)在更重要的是指出它們之間的各種相似性。電視劇早期曾盡力使自己從舞臺劇中
擺脫出來，但到了現(xiàn)在，它仍然與舞臺劇有著緊密聯(lián)系。與此同時，電視劇與電影的聯(lián)系也
同樣密切。這個認識是有道理的。電視劇應該在同戲劇、電影相聯(lián)系中而獨立于藝術之
林的。
總而言之，電影藝術用蒙太奇語言敘事的方式、講求畫面的美感、對時間空間的突破、
逼真的生活和演員近似生活的表演特點；戲劇藝術人物動作與語言對刻畫人物性格的準確自
白、旁白對人物心理的剖析；廣播劇對聲音世界的重視，以聲見情、以聲見真的特長，等
等，都被電視劇吸收過來，形成自己的藝術規(guī)律。當然，其他電視節(jié)目，如專題節(jié)目、游藝
節(jié)目、晚會節(jié)目的表現(xiàn)手法，也對電視劇有著不可忽視的影響。
電視劇和電影同是“映像藝術”。就這一點說，它們同屬一個門類。初一看，除了映像
大小有別，創(chuàng)作者的藝術表現(xiàn)手段(畫面、聲音)、受者的欣賞方式(視與聽相結合)基本
相同。但是，稍加細致分析就可認識到，電視劇的創(chuàng)作者在運用畫面、聲音這些藝術手段
時，遠比電影廣泛得多；而觀眾的欣賞，又比電影復雜得多。
電影銀幕大，電視屏幕小。有人統(tǒng)計，如果觀眾看電影或看電視時都坐在*佳距離，那
么銀幕的面積就比12英寸電視屏幕面積大了608倍。畫面大，視野廣闊，目光容易被囊括在
銀幕范圍內。又加之觀眾坐在四周一團漆黑的靜靜的影院里，有意識地去觀賞一部影片，因
此注意力集中，容易被影片中的人物活動、逼真的環(huán)境引入藝術境界中去，有一種臨場感，
而竟至達到忘我的程度。在那一刻中，影片可以將觀眾的魂魄抓人銀幕世界中去。觀眾的情
感能夠隨著劇中人的情感而起伏，喜怒哀樂，甚至不可自已。這就是說，看電影，觀眾容易
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