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文藝人類學(xué)

作者：王列生 著
出版社：文化藝術(shù)出版社出版時間：2008-01-01
開本： 16開 頁數(shù)： 343
本類榜單：文學(xué)銷量榜
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文藝人類學(xué) 版權(quán)信息

  • ISBN：9787503934605
  • 條形碼：9787503934605 ; 978-7-5039-3460-5
  • 裝幀：暫無
  • 冊數(shù)：暫無
  • 重量：暫無
  • 所屬分類：>

文藝人類學(xué) 內(nèi)容簡介

就像文藝學(xué)這一學(xué)科概念沒有等值的西學(xué)譯名一樣，文藝人類學(xué)在任何西學(xué)學(xué)科詞典里同樣找不到名錄。但這并不妨礙東西方在確定知識領(lǐng)域內(nèi)獲得理解，一方面因?yàn)閱栴}的隱存*終具有共同性，另一方面事態(tài)呈露和解讀進(jìn)程中也將遭遇一系列不期而至的立場，更何況全球化歷史延伸中早已有文化人類學(xué)的公共語義播撒東西，所以學(xué)科概念誕生的合法性并不是問題。我們首先面臨的問題在于，如何在中國知識空間清晰地陳述出文藝人類學(xué)的所在和所往，否則就會像*近二十年來的任何一次學(xué)術(shù)涉?zhèn)问录粯，成為又一個沒有學(xué)科邏輯和學(xué)理內(nèi)存的偽學(xué)科概念。

文藝人類學(xué) 目錄

**章　引論：論文藝人類學(xué)的學(xué)科目標(biāo)、知識邊界及理論框架
第二章　人類何以需要文藝的問題擬設(shè)
第三章　終極提問抑或現(xiàn)象提問
　**節(jié)　小引
　第二節(jié)　原始思維切入
　第三節(jié)　原始符號切入
　第四節(jié)　原始生存切入
第四章　歷史提問抑或邏輯提問
　**節(jié)　小引
　第二節(jié)　田野調(diào)查知識方式
　第三節(jié)　考古學(xué)知識方式
　第四節(jié)　哲學(xué)知識方式
第五章　合力論解讀方案
第六章　文藝與人類當(dāng)前關(guān)系的譜系學(xué)分析
第七章　文藝存在的存在性分析
第八章　人類中心意義合謀
　**節(jié)　道德文藝論的語指與語誤
　第二節(jié)　宗教文藝論的可能與不能
　第三節(jié)　政治文藝論的權(quán)力與暴力
第九章　人類邊緣意義合謀
　**節(jié)　性本能的文藝魅力維系
　第二節(jié)　民間儀式的文藝承載
　第三節(jié)　時尚與文藝的意義互動
第十章　世界市場時代的文藝生產(chǎn)與消費(fèi)
第十一章　文藝未來論的知識向度
第十二章　集體體驗(yàn)對個體體驗(yàn)的顛覆
第十三章　文藝生活中的身份消失
出版后記
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文藝人類學(xué) 節(jié)選

**章　引論：論文藝人類學(xué)的學(xué)科目標(biāo)、知識邊界及理論框架
　　就像文藝學(xué)這一學(xué)科概念沒有等值的西學(xué)譯名一樣，文藝人類學(xué)在任何西學(xué)學(xué)科詞典里同樣找不到名錄。但這并不妨礙東西方在確定的知識領(lǐng)域內(nèi)獲得理解，一方面因?yàn)閱栴}的隱存*終具有共在性，另一方面事態(tài)呈露和解讀進(jìn)程中也將遭遇一系列不期而至的在場，更何況全球化歷史延伸中早已有文化人類學(xué)的公共語義播撒東西方，所以學(xué)科概念誕生的合法性并不是問題。我們首先面臨的問題在于，如何在中國知識空間清晰地陳述出文藝人類學(xué)的所在和所往，否則就會像*近二十年來的任何一次學(xué)術(shù)涉?zhèn)问录粯樱蔀橛忠粋沒有學(xué)科邏輯和學(xué)理內(nèi)存的偽學(xué)科概念。
　　西學(xué)知識語境里雖然沒有“文藝人類學(xué)”一詞，但語義逼近的語詞和學(xué)科概念卻很容易找到，例如沃爾夫?qū)?#8226;伊塞爾在走出接受美學(xué)后所呼喚的“走向文學(xué)人類學(xué)”，就是非常典型的語義案例。他所反思的“然而在我們將自己轉(zhuǎn)變?yōu)槲覀冏陨淼目赡苄，在我們無休止地盡情于我們自身潛力的游戲中——盡管我們懂得它是什么——得到極大的滿足時，這又意味著什么呢？文學(xué)人類學(xué)必須涉及的正是這樣的問題”，以及他所命名的“文學(xué)人類學(xué)”，與我們的學(xué)科思考路向就具有極大的趨同。
　　盡管保羅•霍金斯主編的：《影視人類學(xué)原理》并不存在嚴(yán)密的學(xué)科范疇體系，但其指稱的“影視人類學(xué)”（Visual Anthropology）亦與我們瓦以看做是學(xué)科伙伴，甚至可以局部選擇性地作為子結(jié)構(gòu)納入“文藝人類學(xué)”的更大框架之內(nèi)。盡管文集中小約翰•科利爾所說的“攝影給予人類學(xué)的幫助在于，它在人類行為研究中為人類特有的研究環(huán)境提供了科學(xué)的可觸知性”，旨在強(qiáng)調(diào)人類學(xué)進(jìn)展，而大衛(wèi)•麥克道戈所說的“人類學(xué)必須承認(rèn)電影可以替代書面樣式而成為人類學(xué)的一種理解的形式；電影應(yīng)該創(chuàng)造出能夠真正反映人類學(xué)思想的表現(xiàn)形式，*終電影將證明這些可能的真實(shí)性，而不僅僅是推測”，則旨在強(qiáng)調(diào)文藝的延伸，似乎彼此間還存在較為明顯的觀念差異，但這絲毫遮掩不了大家在更高學(xué)科視野和價值層面的一致。這種一致性的要義就在于，影視作為特定文藝類型可以獲得人類學(xué)方法的有效闡釋。但可能性并不等于現(xiàn)實(shí)性，換句話說，我們所要選擇的一致性要義在整個問題境況中存量較小，即那些友鄰概念離我們的文藝學(xué)知識邊界還有遙遠(yuǎn)的距離，因?yàn)闊o論是所謂“影視人類學(xué)’’還是所謂“人類學(xué)電影”（Ethnographic Film or Anthological Film），都不曾將價值重心向文藝學(xué)作傾斜性的語義轉(zhuǎn)移，而是更加立足于“電影是工具，而人類學(xué)是目的”。
　　很顯然，在一種“文藝類型+人類學(xué)”的陳述結(jié)構(gòu)里，存在著學(xué)科價值向度完全不同的兩種語義取向，其一是依附于文化人類學(xué)，視為文化人類學(xué)的應(yīng)用研究或案例研究，其二是依附于文藝學(xué)，視為文藝學(xué)的子結(jié)構(gòu)或分支學(xué)科。取向分異極容易導(dǎo)致學(xué)科矛盾及進(jìn)一步的語用緊張，所以我們在涉入文藝人類學(xué)問題域和確立文藝人類學(xué)學(xué)科目標(biāo)時，就必須既保持寬容姿態(tài)亦保持嚴(yán)謹(jǐn)姿態(tài)，寬容處在于堅信一切知識努力*終都具有人類利益中心性，嚴(yán)謹(jǐn)處則在于堅守每一知識譜系的存在邊界，一旦這種寬容租嚴(yán)謹(jǐn)能夠在學(xué)科實(shí)踐中獲得統(tǒng)一，那么也就既不會疏忽此—界面的任何問題，也不會偏離不同敘事目標(biāo)所應(yīng)有的敘事方式和敘事重心，既不會繞開共同遭遇的境況事態(tài)和全部對象事實(shí)，也不會模糊不同研究者的旨趣目標(biāo)和解讀路向。從這個意義上說，總體性的文藝人類學(xué)就既可能是文化人類學(xué)的衍生物，亦可能是文藝學(xué)的延伸體，一切取決于研究者的學(xué)科操作選擇，而我們就選擇了后者。
　　與我們的選擇就學(xué)術(shù)愿望而言幾乎完全一致的是“藝術(shù)人類學(xué)”（An-thropology of Art），在它重申“藝術(shù)人類學(xué)是運(yùn)用文化人類學(xué)的方法和成果來研究藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律，尤其是著重研究藝術(shù)的發(fā)生機(jī)制和原始形態(tài)的科學(xué)”之際，或更概括性地表述為“實(shí)現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)的人類學(xué)還原”之際，與我們學(xué)科構(gòu)想的邏輯起點(diǎn)具有很大程度的學(xué)理同步性。所以我們現(xiàn)在的努力只是在于：**，在此基礎(chǔ)上將文學(xué)與藝術(shù)納入同一總體框架，而非文學(xué)人類學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)建立各自的獨(dú)立性學(xué)科；第二，在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)文藝人類學(xué)的完整外部框架和充實(shí)內(nèi)部結(jié)構(gòu)，使其真正獲得獨(dú)立學(xué)科的必要學(xué)理內(nèi)存；第三，在此基礎(chǔ)上建構(gòu)文藝學(xué)與人類學(xué)的有效粘接模式，使文藝人類學(xué)作為一門交叉學(xué)科形成知識合力和新知增長點(diǎn)，并以嶄新的學(xué)術(shù)視野內(nèi)涵擴(kuò)張性地審視人類的文藝，以及外延遞進(jìn)性地審視文藝的人類。這樣一種知識整合或者說學(xué)科規(guī)整行為，不僅不與前此文學(xué)人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、影視人類學(xué)、音樂人類學(xué)等一系列學(xué)科命名發(fā)生稱謂緊張以及實(shí)際研究過程中的語用矛盾沖突，而且還緊緊地相擁一起汲取每一種研究所取得的知識精華，因?yàn)檎f到底，所謂文藝人類學(xué)仍然只不過是一種知識立場或一種問題進(jìn)入方式，作為有限的有知，在面對無限的無知之際，一切學(xué)科全稱方式或命名全稱方式都是缺乏學(xué)術(shù)良知或?qū)W術(shù)素養(yǎng)的淺薄之舉，五百年前庫薩的尼古拉就說過“每一事物在每一事物之中，并不包含現(xiàn)實(shí)地在內(nèi)的意思，因?yàn)槭挛锏默F(xiàn)實(shí)統(tǒng)一性會被那樣的復(fù)多性所破壞；只不過線中的三角形是線，線中的圓是線，其他類推”。
　　因此，我們將要從事的文藝人類學(xué)是一門建立在文藝學(xué)和人類學(xué)基礎(chǔ)之上的交叉學(xué)科，它以人類的文藝和文藝的人類為基本學(xué)科研究對象，將人類學(xué)的問題視野嵌入文藝學(xué)的理論框架，從文藝與人類生活的必然邏輯關(guān)系和歷史命運(yùn)出發(fā)，解讀文藝的發(fā)生、發(fā)展和高潮低潮，揭示文藝存在的終極本質(zhì)和一般規(guī)律，研究文藝的人類普遍價值及其基本實(shí)現(xiàn)方式，審視人類文藝生活和這種生活給人類生存所帶來的全面影響。既然文化學(xué)家們認(rèn)為“文化體系既可理解為人類活動的產(chǎn)物，又可理解為限制人類進(jìn)一步活動的要素”，既然文藝說到底不過是人類詩性棲居、審美性承享和社會性依偎三者合一的文化存在方式，那么文藝和人類從一開始就可以構(gòu)成互闡互證的存在結(jié)構(gòu)和意義關(guān)系，因而從這樣一種學(xué)科切入方式和問題切入點(diǎn)進(jìn)入知識事態(tài)，就不僅是真實(shí)性進(jìn)入而且是必要性進(jìn)入。
　　這種進(jìn)入當(dāng)然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是從我們開始，自有人類就有文化，自有文化就有文藝，自有文藝就有關(guān)于文藝的反思，就有一系列關(guān)于文藝與人類基本關(guān)系的設(shè)問和答疑！渡袝匪^“以五采彰施于五色作服”（《皋陶謨》）或“舜修五禮，五玉三帛”（《堯典》），《禮記》所謂“有遺氏服韨，夏后氏山，殷火，周龍章”（《明堂位》）或“夏后氏尚黑，殷人尚白，周人尚赤”（《檀弓》），決不僅僅是簡單的歷史敘事，其中隱示著深刻的原始態(tài)人類文藝生存及其生存困思的消息。豐富的薩滿教造型藝術(shù)今天已受到藝術(shù)史家的廣泛關(guān)注，藝術(shù)史家們試圖以各種猜想方式對那些巖畫象征符號進(jìn)行功能解讀和意義追問，其實(shí)這種解讀或追問在薩滿心靈中又何曾沒有，《璦琿祖訓(xùn)遺拾》之所謂“浮魂依夢，靜魂依形。夢中得數(shù)，夢中悉形，夢中感意，故成六序，曰：夢神、會神、面神、識神、悅神、引神。方謂寤得神體，制材藏魂，神魂寓焉，神寤蘊(yùn)焉，居爾家室，廓清氛圍”。就是其中的一種解讀或一種追問，并且這種解讀或追問與世界各民族的原始文藝事態(tài)具有明確的一致性，因?yàn)橐磺械赜蜃迦憾紩谠嘉乃嚿嬷斜憩F(xiàn)出強(qiáng)烈的自然崇拜情緒，并且關(guān)于這些題材韻情緒都會獲得符號表現(xiàn)和意義連接。這說明關(guān)于文藝與人類的生存意義關(guān)連，無論就本能而言還是就理性方式而言，無論在客觀事態(tài)還是在主觀猜想，今天我們所做的一切都不過是從前的延伸，古老的呈現(xiàn)，就其根本意義和終極價值來說，并沒有實(shí)質(zhì)性的變化和增值，我們只不過站在我們這個時間位置表達(dá)某種承續(xù)過程中的心愿和意志而已。后人看待我們將亦如我們看待前人乃至原初古人。
　　當(dāng)然，從一種設(shè)定知識學(xué)角度進(jìn)入這一學(xué)科視野事態(tài)的，此前*為充分者要推文化人類學(xué)家們的原始文藝發(fā)生史研究。這種研究在兩個層面獲得推展，**個層面是攜帶性敘事，第二個層面是目標(biāo)性敘事。在攜帶性敘事里，由于從早期的文化人類學(xué)家泰勒等開始，在設(shè)定文化概念的意義邊界時就認(rèn)為“文化或文明是復(fù)雜的整體，包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗……”因而他們在研究過程中自然就會把原始文藝發(fā)生事態(tài)作為重要的敘事對象，甚至?xí)?dāng)作某些文化人類學(xué)命題的基本論據(jù)，例如文化人類學(xué)家愛爾烏德在探討“文化進(jìn)化”問題時就專設(shè)“美術(shù)的發(fā)展”議題，并展開性地討論了“藝術(shù)的定義”、“藝術(shù)的種類”、“圖畫藝術(shù)的發(fā)展”、“藝術(shù)中的節(jié)奏”、“塑型藝術(shù)的發(fā)展”、“音樂藝術(shù)的發(fā)展”、“文學(xué)的發(fā)展”、“藝術(shù)之連合”等，又例如馬林諾夫斯基在考察特羅布里恩德土著時幾乎無處不依仗其神話，因?yàn)椤皫炖胸S富的神話，很多是關(guān)于很久以前神話祖先的歷險記”。在目標(biāo)性敘事里，文藝史直接成為文化人類學(xué)家們的關(guān)注對象和學(xué)術(shù)興趣，諸如格羅塞《藝術(shù)的起源》、博厄斯《原始藝術(shù)》、克雷默《世界古代神話》、馬林諾夫斯基《原始心理學(xué)的神話》等，無一不如同“一個探索新發(fā)現(xiàn)的地境的探險家一樣，已經(jīng)踏遍了原始藝術(shù)的全境地”，而這種探險的目的，就是努力更有效地解讀原始文藝發(fā)展的成因原委及其與人類的一般關(guān)系，文藝史在這里直接就是學(xué)術(shù)向度和價值目標(biāo)，而不僅僅是更高目標(biāo)統(tǒng)轄下不得不有所涉獵的事件素材。盡管攜帶性敘事和目標(biāo)性敘事間存在著價值差異，但是對原始藝術(shù)發(fā)生這一議題以及進(jìn)一步的文藝人類學(xué)這一學(xué)科而言，其先行學(xué)術(shù)史意義都不可低估，都是我們今天成形的文藝人類學(xué)賴以站立的前提條件和歷史準(zhǔn)備。
　　文藝學(xué)在20世紀(jì)的知識繁衍可謂以幾何級數(shù)增長，除了馬克思主義文藝學(xué)蘇東背景、中國背景和西方背景的文本狂歡外，還有諸如社會歷史研究法、傳記研究法、象征研究法、精神分析研究法、原型研究法、符號研究法、現(xiàn)象學(xué)研究法、解釋學(xué)研究法、接受美學(xué)研究法和解研究法這一類的西方知識狂歡，后者還沿著知識殖民主義的擴(kuò)張線索以話語霸權(quán)姿態(tài)在中國又轟轟烈烈地狂歡了整整二十年，并且現(xiàn)在我們還遠(yuǎn)不能夠?qū)λ羞@些狂歡作出準(zhǔn)確的意義評估或價值判斷，甚至事態(tài)還在進(jìn)一步演澤，新的被拋者正不斷地獲得一種當(dāng)事人身份。那么，如此盛況空前的語境之下，我們何以還要大張旗鼓地宣揚(yáng)文藝人類學(xué)的學(xué)科概念和知識語詞呢？
　　*根本的原因在于我們企圖在人類學(xué)的知識強(qiáng)調(diào)中重申文藝學(xué)的總體性研究原則及這一原則的人類終極價值觀，企圖在人類學(xué)的知識應(yīng)用中建構(gòu)文藝歷史的田野調(diào)查分析系統(tǒng)及這一系統(tǒng)的操作實(shí)踐。沃爾夫?qū)?#8226;伊塞爾同樣也有這樣的企圖，所以他朦朧地感覺到“既然文學(xué)作為一種媒介差不多從有記錄的時代伊始就伴隨著我們，那么它的存在無疑符合某種人類學(xué)的需求。這些需求是些什么，對于我們本身的人類學(xué)的構(gòu)成，這一媒介又將向我們揭示出什么？這些將異致一種文學(xué)人類學(xué)的產(chǎn)生”，但是他并沒有將這一感覺認(rèn)真地追問下去，當(dāng)我們讀到同一頁他所說的“或許我們可以從研究文本的人類學(xué)內(nèi)涵中獲得答案，換言之，可以將文學(xué)人類學(xué)作為一種范例來研究而從中得到答案”，就不難看出他在口號式命名的起點(diǎn)位置一步也沒有前進(jìn)。我們必須前進(jìn)，一方面在我們抽象性思考的前進(jìn)步伐里，必須達(dá)到柏拉圖那種“一既是永遠(yuǎn)在它自身里和其他的里，必然永遠(yuǎn)變動和靜止”進(jìn)入問題的境界，另一方面在我們的文藝人類學(xué)田野調(diào)查中，必須達(dá)到弗雷澤那種“我們又一次出發(fā)去焦內(nèi)米。正是黃昏時候，我們沿著阿庇烏大道長長的斜坡直爬上阿爾巴山峰，回頭看西天晚霞絢爛，落日余暉像臨終圣徒頭上的光環(huán)，映照在羅馬上空，給圣彼得大教堂的尖頂平添一層耀眼的余暉，如此景色，一見難忘”介入事件的胸襟。有了這樣的境界和胸襟之后，我們就會以生命追問式的真誠去相擁文藝，以一種對人類負(fù)責(zé)任的學(xué)術(shù)心理去相擁文藝學(xué)，從而使我們的文藝學(xué)逃離符號游戲領(lǐng)域。體系雄心勃勃、概念忙忙碌碌、語詞熱鬧狂歡，盡管任何時候都不能簡單粗暴地推斥那些體系、概念和語詞。理論形式是次要的，關(guān)鍵在于確立起文藝人類學(xué)的總體性研究原則甚至學(xué)術(shù)精神，哪怕是邊緣文化區(qū)內(nèi)的孤立細(xì)微文藝事件或文藝細(xì)節(jié)，都將成為文藝人類學(xué)審視視野中的珍視對象，不同的是，這些事件和細(xì)節(jié)*終都得以人類生存價值尺度為意義解讀的參照，而不是邊界設(shè)定地限制在諸如地域、民族、階級或各種社會框架之內(nèi)，當(dāng)然也不是從某一種或某幾種文化義項(xiàng)中努力分揀其價值量或價值方式。
　　*直接的原因在于20世紀(jì)的文藝學(xué)輝煌恰恰就是以犧牲總體性研究原則為代價的。在這個時代域內(nèi)，作為文本理論路向之一的結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)方向延伸的時間長度*為驚人，如果從索緒爾的語言學(xué)革命算起一直計算到這一革命的世紀(jì)末中國躁動，差不多潮起潮落了整整一個世紀(jì)。索緒爾所倡導(dǎo)的“我們可以設(shè)想有一門研究社會生活中符號生命的科學(xué)；它將構(gòu)成社會心理學(xué)的一部分，因而也是普通心理學(xué)的一部分；我們管它叫符號學(xué)。它將告訴我們符號是由什么構(gòu)成的，受什么規(guī)律支配”，不僅在哲學(xué)領(lǐng)域里引起波瀾壯闊的延展，而且也在文藝學(xué)領(lǐng)域里引起春潮帶雨的繼發(fā)效應(yīng)，于是文藝學(xué)家們開始濃趣于“有了人類歷史本身，就有了敘事。任何地方都不存在沒有敘事的民族，從來不曾存在過”，因而也就有托多羅夫?qū)懽鳌?十日談>的語法》那樣的理論目標(biāo)和解讀方式，即相信“不僅一切語喜，而且—切指示系統(tǒng)都是有同一種語法。這語法之所以帶有譜遍性，不僅因?yàn)樗鼪Q定著世上一切語言，而且因?yàn)樗褪澜绫旧淼慕Y(jié)構(gòu)是相同的”。總之，在整個結(jié)構(gòu)主義文藝學(xué)知識譜系內(nèi)，諸如能指、所指、框架、敘事、焦點(diǎn)、意義功能、語境、模式、編碼、解碼、文本、人稱、文體敘事策略等這一類關(guān)鍵詞可謂目不暇接，文本意義方式研究、文本策略方式研究、文本功能方式研究以及文本價值方式研究等成為結(jié)構(gòu)主義文藝學(xué)或文藝符號學(xué)的基本學(xué)術(shù)旨趣。盡管如理查德•麥克西所編的《結(jié)構(gòu)主義論爭》或類似的著作中不乏松動和猶疑，盡管后起如接受美學(xué)家姚斯質(zhì)疑性埋怨“形式主義的方法論又一次將文學(xué)提到獨(dú)立的研究對象的地位，他們把文學(xué)作品與一切歷史條件割裂開來，像新的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)那樣，對文學(xué)的特殊效用進(jìn)行功能闡釋”。結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)的文藝學(xué)操作不僅成熟卓著，而且在正負(fù)兩個向度影響綿遠(yuǎn)，也就是說它無論如何都是20世紀(jì)*重要的文藝學(xué)事態(tài)之一。與此具有家族親似意味的是俄國形式主義文藝學(xué)路向，其親似性不僅在于它同樣由索緒爾語言學(xué)革命延伸而來，而且還在于它同樣以內(nèi)閉式文本研究作為其行動技術(shù)路線，因?yàn)椤霸谛问街髁x者看來，文學(xué)研究的任務(wù)是要分析實(shí)用語言和詩歌語言相互對立之中的差異，依據(jù)陌生化概念將差異歸到問題焦點(diǎn)上。文學(xué)研究唯有專注于差異因素才能保持它獨(dú)特的研究對象”。以陌生化為中心概念的理論創(chuàng)意當(dāng)然十分新穎，就其作為技術(shù)性操作系統(tǒng)而言，不僅表現(xiàn)為成功地解讀了諸如果戈理小說《外套》和那些普希金的詩歌作品，而且還突出地表現(xiàn)為對諸如“文學(xué)性”、“詩歌性”這樣一些文藝本質(zhì)特征有了全新的界定，所以說這一理論路向同樣具有元理論建構(gòu)意義，其理論元性倒不在于操作技術(shù)系統(tǒng)而更在于把藝術(shù)觀念引導(dǎo)向“藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重”。很顯然，類似這樣的內(nèi)閉性研究雖然較好地確立了文藝學(xué)研究的特定邊界系統(tǒng)和價值目標(biāo)，甚至史無前例地建構(gòu)起文藝學(xué)研究的特定操作系統(tǒng)和技術(shù)路線，而且也的確在文藝學(xué)精密化和具體化道路上取得了一批又一批標(biāo)志性成果，這些標(biāo)志的耳目一新使世紀(jì)末的中國文藝學(xué)家們心緒起伏躁動不安，但它無疑有一個根本性的缺失，那就是總體性研究原則的缺失，也就是所謂不屑回答文藝與人類生存的基本關(guān)系和根本價值，就仿佛只研究菜肴的精美而不顧人為什么要吃飯。
　　*逼近總體性研究目標(biāo)的要算弗洛伊德主義及其精神分析法，如果按通常所謂“作者系統(tǒng)”、“作品系統(tǒng)”、“讀者系統(tǒng)”、“文化與社會系統(tǒng)”和“后現(xiàn)代系統(tǒng)”五大系統(tǒng)切分模式來切割20世紀(jì)文藝學(xué)研究模塊的話，它大約要?dú)w類到作者系統(tǒng)，因?yàn)椤皞鹘y(tǒng)精神分析派的批評家，把文學(xué)作品的文本與夢等同起來，認(rèn)為通過詳細(xì)研究文本的各種作用，就可以從中了解到創(chuàng)作者的心理。這樣，作品文本與作者之間的直接關(guān)系就設(shè)定了，也就成了批評家所要探求的中心問題”，因?yàn)楦ヂ逡恋滤f的“我們可以把夢的元素與對夢的解釋的固定關(guān)系，稱之為一種象征的關(guān)系，而夢的元素本身就是夢的隱意的象征”，比他直接議及文藝問題的表述還要讓文藝學(xué)家們激動不已，而且這些表述的語義重心基本上有利于對創(chuàng)作動力學(xué)的解讀。實(shí)際上這是對弗洛伊德主義和精神分析法的誤解，其對問題的文藝學(xué)引申，價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于創(chuàng)作動力學(xué)或作者發(fā)生學(xué)，而是更深層地關(guān)涉著人類文藝生活和人類精神生活的內(nèi)在心理依存關(guān)系。如果暫時懸置不同理論家之間的差異，則整個弗洛伊德主義的陣營隊(duì)伍和知識譜系就要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于弗洛伊德本人，甚至包括榮格在內(nèi)的那些文藝學(xué)弗洛伊德主義者，其對文藝問題的關(guān)注深度和敘述清晰度當(dāng)然也就比其始祖走得更遠(yuǎn)。
　　……

文藝人類學(xué) 作者簡介

王列生，男，1959年生人，文學(xué)博士，中國第一位文藝學(xué)博士后。中國藝術(shù)研究院研究員，中共中央黨校教授，文藝人類學(xué)方向碩士生導(dǎo)師，公共文化政策研究博士生導(dǎo)師，國家哲學(xué)社會科學(xué)基金評審專家。主要著作有：《文學(xué)母題論》、《世界文學(xué)背景下的民族文學(xué)道路》、《中國人的精神家園》、《小康社會的中國農(nóng)村》、《中國日常問題》等。在《中國社會科學(xué)》、《文學(xué)評論》等核心期刊發(fā)表學(xué)術(shù)論文多篇。

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