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黑澤明之十二人狂想曲 版權(quán)信息
- ISBN：9787208157194
- 條形碼：9787208157194 ; 978-7-208-15719-4
- 裝幀：簡(jiǎn)裝本
- 冊(cè)數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
黑澤明之十二人狂想曲 本書特色
從我19歲立志從事電影事業(yè)以來，學(xué)習(xí)、借鑒蕞多的前輩就是黑澤明。他是我看完全部作品的第*位導(dǎo)演，向他致敬。推薦閱讀本書。 ——是枝裕和（戛納金棕櫚獎(jiǎng)得主、《如父如子》《小偷家族》導(dǎo)演）
黑澤明之十二人狂想曲 內(nèi)容簡(jiǎn)介
本書以日本早稻田大學(xué)開設(shè)的“黑澤明電影”的公開課程為藍(lán)本，以課程講稿為基礎(chǔ)加以潤(rùn)色完成。
黑澤明之十二人狂想曲 目錄
中文版序言
譯者序
“視覺之人”黑澤明 巖本憲兒
作為都市映像的《野良犬》 佐藤洋一
黑澤明電影中的常民構(gòu)造 橋本梁司
映與看——黑澤明電影中的映射運(yùn)用及其表意 武田潔
黑澤明電影與“能”“狂言”
——以《踏虎尾》《蜘蛛巢城》《亂》為中心 三井莊二
論《生之欲》 貴田莊
黑澤明所描繪的場(chǎng)景與時(shí)代 藪野健
《羅生門》的音樂與早坂文雄 關(guān)谷浩至
陀思妥耶夫斯基與黑澤明——圍繞《白癡》的談話 井桁貞義
山本周五郎和黑澤明——圍繞《椿三十郎》《紅胡子》《電車狂》 井上久明
幽鬼的肖像——黑澤明與表現(xiàn)主義 巖本憲兒
論黑澤明作品中的“老” 小林龍雄
黑澤明之后和復(fù)制技術(shù)時(shí)代的媒體 長(zhǎng)幾朗
黑澤明影片列表
主要文獻(xiàn)
執(zhí)筆者介紹
展開全部
黑澤明之十二人狂想曲 節(jié)選
電影不僅是視覺媒體也是訴諸于聽覺表現(xiàn)的媒體，然而當(dāng)我們回望黑澤明作品之時(shí)，首先浮現(xiàn)于腦海的是他對(duì)于視覺的表現(xiàn)力。黑澤明所持有的這種視覺特質(zhì)，首先顯露在他曾以畫家為志向的繪畫表現(xiàn)上，除此之外年輕時(shí)候的觀影體驗(yàn)也對(duì)他產(chǎn)生了很大影響。
黑澤明出生的明治四十三年（1910年），是電影誕生之后的十幾年。在日本，吉澤商店、M百代等電影公司早已開始了電影制作。黑澤明誕生時(shí)的明治四十三年，橫田商會(huì)在京都的柳小路，福寶堂則在東京的日暮里，分別建立了各自的攝影棚，此時(shí)的電影制作呈現(xiàn)出一派繁榮的盛況。在自傳《蛤蟆的油》里，黑澤明寫到他*早的觀影體驗(yàn)是在幼兒園時(shí)期觀看的喜劇電影《怪盜吉格瑪》 。法國(guó)的犯罪武打片《怪盜吉格瑪》在日本上映是明治四十四年的時(shí)候，因受到廣泛好評(píng)繼而拍攝了續(xù)集，日本緊隨其后也翻拍了日本版的《怪盜吉格瑪》，之后，以《怪盜吉格瑪》為片名的影片不斷在日本上映，自傳中黑澤明提到的很可能是首映數(shù)年后再次上映的版本。
黑澤明從少年時(shí)代到青年時(shí)代是伴隨著無聲電影的成熟期而成長(zhǎng)的。這里所說的成熟期是指伴隨著歐美電影制作數(shù)量的增加，無聲電影呈現(xiàn)出了多樣化的題材，表現(xiàn)形式也更加多元化，視覺表現(xiàn)力也進(jìn)一步深化。在這里值得一提的是，黑澤明在自傳《蛤蟆的油》里列舉出的電影有美國(guó)武打系列片《虎的足跡》《哈里根?哈奇》《鐵爪》《深夜的人》等，還有威廉?S?哈特主演的早期西部片。黑澤明尤其對(duì)威廉?S?哈特的印象頗為深刻，他是這樣形容哈特的：“久久難忘的是這部影片表現(xiàn)出的錚錚鐵漢的氣魄，以及男子漢的氣味兒。 ”哈特在影片中呈現(xiàn)出的這種氣質(zhì)與黑澤成為導(dǎo)演后拍攝的**部影片《姿三四郎》（1943年）頗為相符。
對(duì)于十三歲的少年黑澤明而言，比觀影體驗(yàn)更加令他印象深刻的是前所未有的自然災(zāi)難，那就是大正十二年（1923年）發(fā)生的關(guān)東大地震！啊瓋A斜的房屋隨處可見。江戶川兩岸被揚(yáng)起的塵煙包圍，塵煙像日蝕一樣遮蔽了太陽(yáng)，形成了前所未見的景觀。在這異乎尋常的變幻之中往來的人群，也仿佛地獄里的幽靈一般 ！
大地震使很多原本節(jié)儉度日的百姓們死于非命，目睹了自家房屋的坍塌，體會(huì)了生死離別的少年黑澤明，在他成為導(dǎo)演之后把在大地震中的所聞所感原原本本地呈現(xiàn)在他的影片《紅胡子》當(dāng)中。燈光消失殆盡的夜晚，黑夜的昏暗和恐怖深深刻印在少年黑澤明的心中。在那之后，大自然的粗暴、威脅、恐怖，頻繁地出現(xiàn)在黑澤明的作品里。
舊制中學(xué)畢業(yè)后的昭和三年（1928年），18歲的黑澤明入選了二科展（譯者注：二科會(huì)是日本的美術(shù)家團(tuán)體，因其主辦的二科展而出名，二科展曾孕育出很多日本知名畫家）。第二年，在第二屆無產(chǎn)者美術(shù)展覽會(huì)（東京上野 府美術(shù)館）上展出了五幅作品 。當(dāng)時(shí)俄國(guó)革命余波未平，馬克思主義的“紅色旋風(fēng)”席卷而來，很多關(guān)心社會(huì)的年青人對(duì)勞動(dòng)者運(yùn)動(dòng)和農(nóng)民運(yùn)動(dòng)賦予了極大的同情。當(dāng)時(shí)志向成為無產(chǎn)主義畫家的黑澤明，甚至為被鎮(zhèn)壓的地下黨做聯(lián)絡(luò)工作。黑澤明之所以這樣做，除了因?yàn)樗斫怦R克思主義，與馬克思主義產(chǎn)生共鳴，更多的是因?yàn)樗推渌贻p人一樣，由于對(duì)體制的不滿和對(duì)權(quán)力的反抗而采取的行動(dòng)。對(duì)貧窮、饑餓、被剝削的人們的同情，或是對(duì)行為不正、私欲膨脹、亂用權(quán)力之人的反抗和彈劾，為實(shí)現(xiàn)社會(huì)正義而努力，成為后來黑澤明創(chuàng)作的源泉。
黑澤明的青少年時(shí)代，正好是無聲電影的繁盛時(shí)期，那個(gè)時(shí)候的他入迷地看了很多有名的電影，這在自傳《蛤蟆的油》里有著明確記載 。自傳中記載的那些影片，有當(dāng)時(shí)未曾在日本上映的作品，也有制作數(shù)年以后才在日本上映的作品，所以我們無從判斷黑澤明是具體何時(shí)觀看到這些影片。黑澤明非常喜歡去影院看電影，這是受作為電影弁士哥哥的影響（譯者注：弁士是日本無聲電影時(shí)期，在電影上映現(xiàn)場(chǎng)為觀眾進(jìn)行劇情解說的人）。黑澤明對(duì)俄國(guó)文學(xué)的熱愛也是受哥哥的影響。1920年代在日本相繼公開上映的影片，例如《卡里加里博士的小屋》《玩家馬布斯博士》《鐵路的白薔薇》《巴黎一婦人》《鬼車魅影》《*卑賤的人》《日出》《忠次旅日記》《厄舍古廈的倒塌》《浪人街》等等大多是無聲電影，沒有聲音和對(duì)白，只用黑白兩色的光與影來呈現(xiàn)影像，這兩大特征對(duì)黑澤明的視覺表現(xiàn)產(chǎn)生了絕對(duì)性的影響。
視覺之人黑澤明，進(jìn)入P?C?L電影廠的時(shí)候是1936年，這時(shí)有聲電影的制作已經(jīng)占據(jù)半壁江山。關(guān)于有聲電影的是與非，及其表現(xiàn)方式的問題不斷被熱議，P?C?L是以制作有聲片為目的而設(shè)立的電影廠，二十六歲的黑澤明開始對(duì)“音響、音樂、聲音”產(chǎn)生了極大興趣。
在自傳《蛤蟆的油》里，黑澤明屢次表示了對(duì)老師山本嘉次郎導(dǎo)演的感謝，他這樣寫道：“當(dāng)時(shí)有聲電影尚在初期，很少有人像山本導(dǎo)演那樣思考影像與音響的互動(dòng)關(guān)系！ 被黑澤明尊稱為“老師”的山本嘉次郎生于1902年，和黑澤明僅僅相差八歲，黑澤明進(jìn)入P?C?L的時(shí)候，山本只有三十四歲。1934年山本嘉次郎從京都的日活制片廠轉(zhuǎn)職到剛剛設(shè)立不久的P?C?L，黑澤明進(jìn)入P?C?L的時(shí)候山本也不過剛剛?cè)肷鐑赡曜笥。山本嘉次郎在P?C?L拍攝了音樂片《榎本健一的青春醉虎傳》（1934年）一舉成功。之后，又連續(xù)拍攝了榎本健一主演的各種音樂喜劇。在這些影片中，《榎本健一的近藤勇》（1935年）雖然是古裝劇，但伴奏的音樂卻使用的是大眾所熟知的西洋樂曲，這種違和感使觀眾感到可笑，即使現(xiàn)在再看這部影片依舊會(huì)讓我們爆笑如雷。例如，勤皇志士們聚集在京城客棧里的那場(chǎng)戲，女傭們從一樓到二樓沿著臺(tái)階站成一排，一個(gè)接一個(gè)地傳遞著手中的餐碟，伴隨著傳遞動(dòng)作所配的音樂是拉威爾的名曲《波萊羅舞曲》，女傭們配合著音樂傳遞著手中的餐盤。與其說這是一種影音的“對(duì)位法”，倒不如說這是一場(chǎng)視覺和聽覺的盛宴。這種表現(xiàn)形式既是視聽覺的喜劇，也像是在舞臺(tái)上演的輕松喜劇。多才多藝博學(xué)之人山本嘉次郎，即使在自己的著作當(dāng)中也從未提及有聲電影初期的具體表現(xiàn)方法。后來，黑澤明在《踏虎尾》（1945年）中啟用榎本健一出演音樂武裝片，《羅生門》（1950年）則使用拉威爾的《波萊羅舞曲》作為的配樂（實(shí)際是早坂文雄作曲的菠蘿來舞曲），都可以說是受到山本嘉次郎的影響。黑澤明作為副導(dǎo)演參與了多部山本嘉次郎導(dǎo)演的作品，他的能力與才華被公司的高層所賞識(shí)，山本導(dǎo)演崇尚自由的氛圍，并善于提拔有才能之人，再加之黑澤明工作努力認(rèn)真，此時(shí)的他已成為“正導(dǎo)演”的*佳候選人。黑澤明作為副導(dǎo)演參與山本嘉次郎導(dǎo)演的作品有：《榎本健一的千萬富翁》（原片、續(xù)集）《良人的貞操》（前?后篇）《日本女性讀本》《榎本健一的滑稽金太》《美麗的鷹》《藤十郎之戀》《作文教室》《榎本健一的吃驚人生》《忠臣藏》（后篇）《悠閑橫丁》《歐洲的新婚旅行》《榎本健一的認(rèn)真金太》《孫悟空》（前?后篇）《馬》等，從1936年到1941年的這些影片涉及的類型和題材非常多樣。
“視覺之人”黑澤明,在這個(gè)時(shí)期受“音響與音樂”的洗禮,不,準(zhǔn)確地說是沐浴在“音響與音樂”的強(qiáng)烈洗禮之中。這個(gè)時(shí)期正是有聲電影完善普及的時(shí)期，電影界對(duì)于“發(fā)聲電影、有聲電影”的理論、實(shí)驗(yàn)、表現(xiàn)等活動(dòng)的討論進(jìn)行地如火如荼。畫面和聲音到底應(yīng)該保持怎樣的關(guān)系，黑澤明不斷思考并吸收著這些由新技術(shù)帶來的變革。
之后,從和作曲家早坂文雄的合作開始,黑澤明多次進(jìn)行畫面和音樂“對(duì)位法”的表現(xiàn),其契機(jī)是受戰(zhàn)前俄國(guó)電影《狙擊兵》（1932年）的啟發(fā)！毒褤舯氛押途拍辏1934年）一月，在東京邦樂座首映。導(dǎo)演謝苗?康斯坦丁諾維奇?季莫申科寫過一本名為《電影藝術(shù)與電影蒙太奇》（1926年）的著作，昭和三年（1928年）的時(shí)候日本電影評(píng)論家?guī)r崎昶在《電影旬報(bào)》上將德文原文翻譯成日語(yǔ)并連載刊出。因此《狙擊兵》上映前夕，《電影旬報(bào)》（昭和八年八月二十一日號(hào)）在介紹影片的文章里這樣寫到：“之前在蒙太奇相關(guān)的理論著作里提到過的，并為我國(guó)觀眾所知的，俄國(guó)形式主義者謝苗?康斯坦丁諾維奇?季莫申科……”在日本上映的《狙擊兵》是俄語(yǔ)配音版，配以英文字幕。這在當(dāng)時(shí)是令人耳目一新的珍貴俄國(guó)有聲電影，而現(xiàn)今這部影片無論膠片還是碟片在日本都無從看到了。影片講述的是**次世界大戰(zhàn)時(shí)，在德軍和聯(lián)合軍對(duì)峙的西部戰(zhàn)線，一名俄國(guó)狙擊兵的故事。有關(guān)這部電影，當(dāng)時(shí)作為歐洲電影通的影評(píng)人內(nèi)田岐三雄寫了一篇評(píng)論文章，從文章中出可以看出，這部影片對(duì)他而言貌似比預(yù)想中令他失望。但同時(shí)，他也提到了狙擊手在雨中射殺敵兵和將領(lǐng)們聽音樂的場(chǎng)景，從這些場(chǎng)景中依舊可以看出這部影片在音樂運(yùn)用上的優(yōu)秀之處（《電影旬報(bào)》昭和九年二月二十一號(hào)）。黑澤明也曾談到過這部影片中的音樂：在狙擊手們潛伏在暗處狙擊敵人的場(chǎng)景中，敵兵們的耳邊流淌的音樂是《這就是巴黎》……
有關(guān)這一點(diǎn)，東寶公司音樂部門的掛下慶吉這樣評(píng)論道：“《狙擊兵》在戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景中，對(duì)于音樂《這就是巴黎》的使用可以堪稱是同時(shí)性對(duì)位法應(yīng)用的范例！ 由此我們可以了解到這個(gè)場(chǎng)景中音樂的使用是非常優(yōu)秀的。有聲電影初期的對(duì)位法表現(xiàn)，早在法國(guó)影片《小麗絲》（讓?格萊米永導(dǎo)演，1930年）中得以呈現(xiàn)。遺憾的是這部影片無論在法國(guó)還是日本都未受到過關(guān)注，默默地沉寂在電影史之中。影片結(jié)尾處的悲劇場(chǎng)景，替殺人的女兒去自首的父親的凄涼身影——被酒館里喧囂歡快的音樂聲所覆蓋，這個(gè)場(chǎng)景可以說是影像和音樂對(duì)位法的先驅(qū)。無從知曉黑澤明是否看過這部影片。讓?雷諾阿導(dǎo)演的影片《衣冠禽獸》（1938年）的結(jié)尾處也是如此，讓?伽本扮演的火車司機(jī)在昏暗臥室中殺人的時(shí)候，從窗外傳來的是喧囂聲與歌聲。這樣的對(duì)位法在人形凈琉璃和歌舞伎等日本傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中都可以見到。比如在《夏祭浪花鑑》（1745年初演）中，團(tuán)七殺義平的場(chǎng)景，當(dāng)殺戮的瞬間即將達(dá)到高潮時(shí)，祭禮熙攘熱鬧的伴奏漸入耳畔，并不斷接近。凄慘的殺戮場(chǎng)景與熙攘的祭禮伴奏形成鮮明對(duì)比，在視覺和聽覺上給觀眾留下了強(qiáng)烈的印象！缎←惤z》在日本上映的第二年，黑澤明進(jìn)入了P?C?L制片廠，開始了他的電影之路。
對(duì)于有聲電影初期的“對(duì)位法”，愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大德羅夫等人在《有聲電影的未來》宣言中進(jìn)行了明確地表述，這一見解在日本也被知曉。除此之外，通過普多夫金、貝拉?巴拉茲的翻譯，“對(duì)位法”的觀念和“非同時(shí)性”等概念也被傳入日本，黑澤明應(yīng)該對(duì)這些探討和理論留下了深刻印象，并開始在戰(zhàn)后的影片創(chuàng)作中進(jìn)行實(shí)踐。
《泥醉天使》（1948年）中揚(yáng)聲器里傳來的“杜鵑圓舞曲”與黑幫主人公（三船敏郎）的灰暗心境形成對(duì)比；《野良犬》中（1949年），刑警（志村喬）在搜尋犯人的緊迫場(chǎng)景時(shí)流淌出的唱片音樂、刑警（三船敏郎）與犯人（木村功）對(duì)決之時(shí)聽到的鋼琴練習(xí)曲、刑警和犯人激烈格斗之后響起的孩子們的歌聲；《生之欲》中（1952年），即將死去的主人公（志村喬）想要抓住*后的再生轉(zhuǎn)機(jī)之時(shí)聽到“生日快樂”的歌聲等等，這些場(chǎng)景的音樂制作是早坂文雄，但其創(chuàng)意和想法則是黑澤明 。
黑澤明慢慢習(xí)慣了副導(dǎo)演的工作，但是工資卻很低，為了貼補(bǔ)家用，他開始執(zhí)筆寫劇本。直到自己導(dǎo)演的**部影片《姿三四郎》為止，他曾寫過的劇本如下：從1938年到1942年，《水野十郎左衛(wèi)門》（原作?藤森成吉，1938年）《達(dá)摩寺的德國(guó)人》《靜》《雪》《森之千一夜》《美麗日歷》《SAMPAGUITA之花》《第三波止場(chǎng)》《架架馬物語(yǔ)》，但這些劇本都沒有被拍攝成片。被拍攝成影片的則是：《青春的氣流》（伏水修導(dǎo)演，1942年）、《凱歌之翼》（山本薩夫?qū)а，同年）。無論這些劇本成片與否，1942年黑澤明執(zhí)筆劇本的質(zhì)與量都達(dá)到了驚人的程度，可以說這個(gè)時(shí)候的他即將登上導(dǎo)演之位是眾目所歸的。
黑澤明之十二人狂想曲 作者簡(jiǎn)介
[日]巖本憲兒：早稻田大學(xué)名譽(yù)教授、原日本映像學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、原早稻田大學(xué)電影學(xué)科負(fù)責(zé)人。巖本先生是日本著名的電影教育家，培養(yǎng)出許多優(yōu)秀電影人才，其中包括戛納金棕櫚獎(jiǎng)得主是枝裕和導(dǎo)演。巖本先生也是日本蕞為著名的電影史論學(xué)家，曾主持多項(xiàng)日本文部科學(xué)省重點(diǎn)項(xiàng)目，并著有《日本電影的誕生》《日本電影與民族主義》《電影中的天皇》《日本電影形成期的人與文化》《武士電影的誕生》《俄國(guó)前衛(wèi)電影與戲劇》《光和影的世紀(jì)——電影史的風(fēng)景》《幻燈的世紀(jì)——電影史前視覺文化史》《電影理論集成》《世界電影大事典》《日本電影的海外上映——文化戰(zhàn)略的歷史》等數(shù)十部著作。 主譯者：
張愉：
師從巖本憲兒教授，取得藝術(shù)學(xué)（電影專業(yè)）博士學(xué)位。編著有《日本青春電影物語(yǔ)》（上海人民出版社）、《藝術(shù)概論》（中國(guó)電影出版社）、《面向當(dāng)代的藝術(shù)理論與批評(píng)》（中國(guó)文聯(lián)出版社），以及論文《戛納上的日本電影：從 到 》、 《一種電影式圖像——日本漫畫的視覺呈現(xiàn)方式分析》等。現(xiàn)任教于北京電影學(xué)院，主講日本電影研究、世界電影史、經(jīng)典影片分析、藝術(shù)流派與方法等課程。
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