書馨卡幫你省薪 2024個(gè)人購書報(bào)告 2024中圖網(wǎng)年度報(bào)告
歡迎光臨中圖網(wǎng) 請(qǐng) | 注冊(cè)
> >>
培文·電影中日電影關(guān)系史:1920—1945

培文·電影中日電影關(guān)系史:1920—1945

作者：晏妮
出版社：北京大學(xué)出版社出版時(shí)間：2020-08-01
開本： 16開 頁數(shù)： 352
本類榜單：藝術(shù)銷量榜
中 圖 價(jià):¥42.0(7.5折) 定價(jià)  ¥56.0 登錄后可看到會(huì)員價(jià)
加入購物車 收藏
運(yùn)費(fèi)6元，滿39元免運(yùn)費(fèi)
?新疆、西藏除外
本類五星書更多>

培文·電影中日電影關(guān)系史:1920—1945 版權(quán)信息

培文·電影中日電影關(guān)系史:1920—1945 本書特色

有關(guān)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中日兩國(guó)的電影研究，由于文獻(xiàn)資料散佚嚴(yán)重、意識(shí)形態(tài)長(zhǎng)期緊束、語言障礙難以跨越等原因，一直處于非常薄弱的狀態(tài)。本書正是以此為突破口，克服上述障礙，填補(bǔ)了中日電影關(guān)系史研究的重大空白。

培文·電影中日電影關(guān)系史:1920—1945 內(nèi)容簡(jiǎn)介

本書主要講述了中日兩國(guó)的電影發(fā)展歷史，以及兩國(guó)左翼電影人之間的相互關(guān)聯(lián)與相互影響。作者從歷史背景、文化淵源、文本分析、藝術(shù)對(duì)比等不同角度切入主題，對(duì)中日兩國(guó)電影領(lǐng)域的過往與發(fā)展、交流與影響做出了清晰準(zhǔn)確的判斷。尤為難得的是，作者以人為本，通過對(duì)具體的電影人的分析，對(duì)中日兩國(guó)電影領(lǐng)域的關(guān)系做出全面深入的解讀。很多不為當(dāng)代人所熟悉的電影人，如中國(guó)的張善琨、卜萬蒼，日本的巖崎昶、辻久一等，以及他們之間的互動(dòng)，在書中都有細(xì)致的考證，填補(bǔ)了中日兩國(guó)相關(guān)電影史研究的空白，具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值。

培文·電影中日電影關(guān)系史:1920—1945 目錄

序章
一、國(guó)族電影與電影關(guān)系史
二、電影關(guān)系史的多義性
三、如何闡述多義性

**章 越境的開始
一、邁向未知的領(lǐng)域
二、日本電影人的中國(guó)電影見聞
三、形形色色的上海夢(mèng)

第二章 交錯(cuò)的目光
一、作為情報(bào)的中國(guó)電影論
二、國(guó)際連帶的一頁—巖崎昶
三、不為人知的中國(guó)電影通—矢原禮三郎
四、從歐美電影通到中國(guó)電影通—內(nèi)田岐三雄和飯島正
五、中國(guó)電影論熱潮的高漲—從上海到其他地區(qū)

第三章 倒向戰(zhàn)時(shí)文化政策
一、未竟的同文同種之夢(mèng)—川喜多長(zhǎng)政
二、“第二個(gè)巖崎昶”—筈見恒夫
三、游動(dòng)于軍部與民間—辻久一
四、如何談?wù)撐幕俊逅?

第四章 大陸電影的歷史脈絡(luò)
一、大陸表象的流行—女性、戰(zhàn)場(chǎng)、領(lǐng)土
二、大陸言情劇的雙重性與李香蘭
三、言情劇的蛻變
四、轉(zhuǎn)向“大東亞電影”

第五章 大陸電影的越境
一、戰(zhàn)火中的電影制作—《東洋和平之路》
二、凝眸北京與京劇電影
三、上海—雙重結(jié)構(gòu)的“中華電影公司”
四、“中聯(lián)”—一種逃避現(xiàn)實(shí)的選擇
五、所謂“大東亞電影”的二義性—《博愛》和《萬世流芳》
六、合作乎？抵抗乎？—《烽火在上海升起》（《春江遺恨》）

第六章 對(duì)華電影擴(kuò)張的兩難之境
一、上海
二、華北
三、日本電影的受眾

第七章 電影受眾的多義性
一、《茶花女》輸入日本
二、《木蘭從軍》的越境史
三、孫悟空來了！長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬈惰F扇公主》輸入日本
四、演員身體的政治學(xué)與社會(huì)性別

終章 戰(zhàn)后的足跡
一、又一種非對(duì)稱關(guān)系
二、在冷戰(zhàn)的夾縫中
三、戰(zhàn)時(shí)的遺產(chǎn)

人名索引
注釋中所涉及著作的中日文對(duì)照表
參考文獻(xiàn)一覽
附錄資料（一） 戰(zhàn)爭(zhēng)期間在中國(guó)開辦的日中合資電影公司
附錄資料（二） 本書提到的主要電影作品一覽表

中文版后記
展開全部

培文·電影中日電影關(guān)系史:1920—1945 節(jié)選

國(guó)族電影與電影關(guān)系史 電影是從歐美傳入亞洲的。它源于科學(xué)發(fā)明，作為近代文明的產(chǎn)物而越境傳播。在動(dòng)蕩的20世紀(jì)，經(jīng)過不同國(guó)度的思想和文化土壤的培育，逐漸形成了本國(guó)的國(guó)族電影（NationalCinema）。其實(shí)，電影自誕生伊始便具有輕而易舉地跨越國(guó)界的性質(zhì)，后來由于在近代國(guó)家形成過程中日益抬頭的國(guó)族思想的介入，逐漸與“國(guó)民國(guó)家”的意識(shí)形態(tài)接軌。作為一種具有國(guó)民國(guó)家電影性質(zhì)的媒體，在各國(guó)和各個(gè)地區(qū)擔(dān)負(fù)起國(guó)家宣傳之重任。比如，僅就日本電影和中國(guó)電影而言，可以說，國(guó)族電影的形成時(shí)期恰好與20世紀(jì)30年代初期至40年代中期的日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)及其后爆發(fā)的太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期重合。 不幸的是，日中兩國(guó)的電影各自誕生僅僅二十余年，便在其青春期遭遇了戰(zhàn)爭(zhēng)。然而，吊詭的是，中日兩國(guó)的電影從亞文化發(fā)展成主要文化媒體，并作為戰(zhàn)時(shí)意識(shí)形態(tài)表征的視覺裝置而大紅大紫，也恰恰是在這個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。無論在前線還是在后方，無論在日本國(guó)內(nèi)還是在中國(guó)的淪陷地區(qū)或國(guó)統(tǒng)區(qū)，均希望電影成為一種傳遞政治思想的“文化子彈”，而且實(shí)際上電影也確實(shí)不負(fù)所望，起到了這種作用。戰(zhàn)爭(zhēng)期間相互對(duì)峙的日本與中國(guó)，盡管由于戰(zhàn)爭(zhēng)的原因雙方在電影體制上聯(lián)系緊密，但毋庸置疑的是，雙方的國(guó)族電影卻恰恰是在戰(zhàn)爭(zhēng)期間形成的。 迄今為止，大多數(shù)電影史研究都是按照國(guó)別史來分類的。這種方法正確與否暫且不論，筆者認(rèn)為，僅就戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期和殖民地時(shí)期的電影而言，雖然本應(yīng)基于戰(zhàn)爭(zhēng)與殖民地統(tǒng)治的觀點(diǎn)分析統(tǒng)治與被統(tǒng)治的復(fù)雜關(guān)系，但遺憾的是，以往的研究畢竟存在著不得不省略某一方的傾向。毋庸贅言，近年來雖然出現(xiàn)了不少試圖打破這種一國(guó)史論或類型電影史研究的成果，但由于分類的簡(jiǎn)易性及論述的便利性，一國(guó)電影史論述依然在電影研究領(lǐng)域占據(jù)主導(dǎo)地位，依然屬于主流研究方式；谶@種現(xiàn)狀，筆者始終懷著這樣一種心情：以越境跨界的視角重新考察分析戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中日兩國(guó)之間那段相互纏繞的電影史。 然而，究竟如何做才能夠翻越聳立于眼前的這座巨大的電影史壁壘，從而去發(fā)現(xiàn)一個(gè)嶄新的世界呢？何況這項(xiàng)工作并非僅憑勇氣和毅力以及梳理資料的技巧就能夠完成。如果不去挖掘龐大的史料，如果不對(duì)為數(shù)眾多的電影作品進(jìn)行深入的考察分析，如果未在某種程度把握中日兩國(guó)電影史的流變，你甚至不知道究竟應(yīng)從何處入手。在惶惑不安、尋找切入點(diǎn)的那段漫長(zhǎng)的日子里，筆者只是一味地埋頭收集資料，不停地考察分析一部又一部電影作品。回想起來，從萌發(fā)這一想法開始，時(shí)光流逝，迄今已有十?dāng)?shù)年。直到*近，筆者才*終確定了主題，并摸索出一套能夠?qū)ζ溥M(jìn)行解剖的方法論。無疑，這種方法不乏笨拙之處，因?yàn)闊o非就是在調(diào)查、發(fā)掘中日兩國(guó)電影史料的同時(shí)，撿拾那些為以往的研究所遺漏的、丟棄的、無意或有意忽略的、刪除的諸多電影史碎片，對(duì)其進(jìn)行解讀，并按照歷史的時(shí)間軸將散失于電影史料中的無數(shù)個(gè)點(diǎn)連接起來，使之彼此交錯(cuò)為幾條線，然后再從理論上對(duì)其各自的關(guān)聯(lián)性進(jìn)行梳理。 很多電影史料告訴我們，除去個(gè)別例子，在20世紀(jì)20年代，中日兩國(guó)電影史的發(fā)展如同兩條平行線，相互之間幾乎沒有發(fā)生過任何關(guān)系。開始發(fā)生變化的征兆是在20世紀(jì)30年代初的“九一八”事變、**次上海事變（“一·二八”事變）爆發(fā)之后。尤其到了1937年的盧溝橋事變和第二次上海事變（“八一三”事變）以后，以往只是以某種形式有所接觸，有時(shí)候也有所接近的兩國(guó)電影，隨著戰(zhàn)局的變化而迅速接近，并開始逐漸交織在一起。日本主導(dǎo)的國(guó)策電影公司——“株式會(huì)社滿洲映畫協(xié)會(huì)”“中華電影股份有限公司”“華北電影股份有限公司”相繼在華成立后，在制作、引進(jìn)、發(fā)行、話語等所有領(lǐng)域均發(fā)生了電影的越境現(xiàn)象，中日電影在相互之間發(fā)生沖突的同時(shí)，也開始深刻地影響對(duì)方。 隨著戰(zhàn)局的發(fā)展，橫跨中日兩國(guó)所發(fā)生的為數(shù)眾多的電影越境事例引起了許多學(xué)者的關(guān)注，出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的研究成果。但盡管如此，遺憾的是，許多論述還僅僅停留在史實(shí)的敘述上，似乎很少有人對(duì)這一歷史的深層進(jìn)行解析。但是，不知道是幸運(yùn)還是不幸，正是這種電影的越境，雖然順應(yīng)了戰(zhàn)爭(zhēng)意識(shí)形態(tài)，卻也擾亂了本應(yīng)依附于國(guó)民國(guó)家的國(guó)族電影的內(nèi)部秩序，甚至將那些從事電影制作的電影人、評(píng)論電影創(chuàng)作的專家、享受電影的觀眾以及兩國(guó)的言論界也卷入其中，從而創(chuàng)造了大量的無法歸入單一電影史敘述的極其豐富的電影史場(chǎng)景。本書試圖運(yùn)用“相互關(guān)系”這一概念，對(duì)橫跨交戰(zhàn)的政治空間而展開的中日電影的相關(guān)場(chǎng)景進(jìn)行解析，希望以此為一國(guó)電影史的研究提示另一種論述方法。 電影關(guān)系史的多義性 如前所述，中日電影之間的相互聯(lián)系*早開始于20世紀(jì)20年代后半期的人員交流。1937年以后，這種人員上的交流逐漸擴(kuò)大到制作、發(fā)行和進(jìn)出口等領(lǐng)域，形成一種更加緊密的關(guān)系。然而，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的擴(kuò)大，中日電影之間的聯(lián)系雖日益增多，但個(gè)人對(duì)個(gè)人的交流相對(duì)減少，而國(guó)家與國(guó)家之間的相互關(guān)系卻迅速增加。其結(jié)果是，在這種相互關(guān)系中，統(tǒng)治一方與被統(tǒng)治一方、侵略一方與被侵略一方的非對(duì)稱關(guān)系逐漸變得更加明顯。如今，那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)過去半個(gè)多世紀(jì)，我們應(yīng)該如何分析那段復(fù)雜的歷史，以及時(shí)而對(duì)峙時(shí)而“聯(lián)合”的中日電影關(guān)系史呢？筆者認(rèn)為，如果彼此之間只有對(duì)峙，就不會(huì)發(fā)生接觸，雙方也就談不上攜起手來合拍電影之類的事了。也就是說，對(duì)于這種遠(yuǎn)比交流更為復(fù)雜的相互關(guān)系、由此派生出來的某種“提攜”行為以及這種“提攜”行為所產(chǎn)生的電影作品，我們應(yīng)該予其以人本主義式的肯定，還是以國(guó)家大義全盤否定呢？以上兩種方法，不僅無法準(zhǔn)確描繪戰(zhàn)爭(zhēng)期間極為復(fù)雜的電影史場(chǎng)面，而且只會(huì)把這種討論還原成一個(gè)簡(jiǎn)單的圖式。 正是出于戰(zhàn)爭(zhēng)的需求，電影驟然升格為一級(jí)文化。但盡管如此，電影始終位于戰(zhàn)火的彼岸，圍繞電影發(fā)生的相互關(guān)系也出現(xiàn)于戰(zhàn)事暫停期的夾縫中。對(duì)于侵略方（占領(lǐng)方）來說，電影是一種文化宣傳工具，它取代武力征服，以一種和平的方式獲取占領(lǐng)地（殖民地）的民心。同時(shí)，電影也是占領(lǐng)方了解被占領(lǐng)地（殖民地）文化的*好的教材。反過來說，對(duì)于被侵略方（被占領(lǐng)方）而言，電影是活躍于文化戰(zhàn)線的戰(zhàn)斗武器，同時(shí)也是被侵略方維持生存所必需的產(chǎn)業(yè)。盡管處于戰(zhàn)爭(zhēng)期間，但只有在一時(shí)的、相對(duì)穩(wěn)定的情況下，電影領(lǐng)域的相互關(guān)系才能夠成立，這恐怕是一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)。 另一方面，盡管處于暫時(shí)的“和平”狀態(tài)，但是，中日雙方的政治力量關(guān)系始終是非對(duì)稱的，這一點(diǎn)無須再次強(qiáng)調(diào)。在這種非對(duì)稱的關(guān)系中，占領(lǐng)方進(jìn)行的電影制作、發(fā)行及放映，隱蔽了戰(zhàn)爭(zhēng)這一暴力，通過娛樂形式進(jìn)行政治宣傳。但是，由于作品的越境及人員的接觸，電影脫離了文本所指內(nèi)容，刺激了處于非對(duì)稱關(guān)系的雙方，在文化上產(chǎn)生了相互影響、相互滲透的現(xiàn)象。如果將其假設(shè)為一種脫離戰(zhàn)時(shí)政治的文化現(xiàn)象，那么可以說，正是這種脫離擾亂了政治統(tǒng)制的秩序，滋生了各種糾葛、罅隙、偏差。不僅如此，甚至左右了電影的再生產(chǎn)，有時(shí)會(huì)使一部電影作品在很大程度上偏離文本所指內(nèi)容，出現(xiàn)截然相反的解讀，此類例子是屢見不鮮的。也就是說，戰(zhàn)爭(zhēng)期間電影的相互關(guān)系，一方面沒有擺脫戰(zhàn)時(shí)意識(shí)形態(tài)，而是依附于戰(zhàn)時(shí)意識(shí)形態(tài)，突出國(guó)家；另一方面這種相互關(guān)系在某種程度上緩和了不同政治力量之間相互沖突、相互對(duì)抗的緊張關(guān)系，孕育出一種曖昧的多義性。本書的主要任務(wù)，就是闡明產(chǎn)生這種多義性的政治結(jié)構(gòu)以及由此派生出來的文化上的融合性。 如何闡述多義性 既然如此，應(yīng)該如何闡述這種多義性的問題，也就自然地?cái)[在我們面前。筆者個(gè)人的意見是，多義性不等于客觀性。我們需要沿著歷史的來龍去脈，從不同的角度仔細(xì)解讀言論資料的片段和電影作品，并在此基礎(chǔ)上將種種歷史事件有機(jī)地聯(lián)系起來。當(dāng)然，依據(jù)歷史資料和電影文本，穿梭來往于電影作品的內(nèi)外，所呈現(xiàn)出來的反而是根據(jù)一種可稱為“主觀性”考察所構(gòu)建的電影史。為了明確應(yīng)該如何闡述這一問題，筆者在撰寫時(shí)注意汲取其他領(lǐng)域的研究成果，并深受啟發(fā)。其中，在《文化與帝國(guó)主義》一書中提到抵抗文化的各種主題的愛德華·W.薩義德（EdwardWadieSaid），他下面的這段話一直縈繞在筆者的腦海中： 抵抗遠(yuǎn)不只是對(duì)帝國(guó)主義的一種反動(dòng)，它是形成人類歷史的另一種方式。特別重要的是，要知道這種不同概念的形成在多大程度上是建立在打破文化間的障礙的基礎(chǔ)上的。 當(dāng)然，筆者并沒有打算原封不動(dòng)地沿用薩義德提出的理論，但不可否認(rèn)，它作為一種方法論是極富啟示作用的。戰(zhàn)爭(zhēng)期間，中日兩國(guó)之間的電影關(guān)系史是在文化被侵略一方統(tǒng)合的情況下展開的。因此，只要戰(zhàn)爭(zhēng)沒有結(jié)束，抵抗與對(duì)立這一主題就會(huì)繼續(xù)存在，并超越政治與文化的界限錯(cuò)綜復(fù)雜地糾結(jié)在一起。為準(zhǔn)確描繪其歷史面目，筆者認(rèn)為，在時(shí)空之間自由馳騁的構(gòu)思極為重要。因此，本書采取的論述方法，是將戰(zhàn)爭(zhēng)這一時(shí)間軸與橫跨中日兩國(guó)的空間軸交錯(cuò)起來展開論述。 下面簡(jiǎn)單說明一下本書所論內(nèi)容及理論展開。 本書首先考察戰(zhàn)時(shí)日本有關(guān)中國(guó)電影話語的生成及展開，然后分析日本如何在各類話語的推動(dòng)下制作出為數(shù)眾多的大陸電影，闡述日本電影如何打入中國(guó)以及中國(guó)電影以何種方式出口日本。本書嘗試按照歷史時(shí)間從多方面審視中日電影，將戰(zhàn)爭(zhēng)期間的中國(guó)和日本作為產(chǎn)生連鎖反應(yīng)、發(fā)生相互作用的空間來看待，尤其將依據(jù)多層次歷史語境解析以下問題—日本電影在中國(guó)的被接受，它如何影響了日本國(guó)內(nèi)的大陸電影制作？中國(guó)電影出口日本時(shí)受制于戰(zhàn)時(shí)的政治狀況，但在文化上是否給雙方帶來相互影響？本書的論述順序大致如下：第二章和第三章主要考察戰(zhàn)時(shí)日本具有代表性的中國(guó)電影評(píng)論家?guī)r崎昶、矢原禮三郎、內(nèi)田岐三雄、飯島正、川喜多長(zhǎng)政、筈見恒夫、辻久一、清水晶等人的言論。本書試圖使用一種不同于以往只注重論述歷史事件和電影文本的方法來書寫比較電影史。通過分析這些與電影關(guān)系史有著千絲萬縷聯(lián)系的論者言論，筆者將揭示日本有關(guān)中國(guó)電影的話語在歷史上是如何展開的，同時(shí)將其作為揭示戰(zhàn)爭(zhēng)期間日本知識(shí)分子思想變遷的一個(gè)例證。筆者還將繼續(xù)探討有關(guān)中國(guó)電影的話語與日本國(guó)內(nèi)外的大陸電影制作之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，進(jìn)而分析這種關(guān)聯(lián)性如何左右中日兩國(guó)電影之間相互引進(jìn)這一問題。簡(jiǎn)而言之，關(guān)于電影的話語引發(fā)電影制作，而在這一過程中影片的進(jìn)出口和發(fā)行帶來電影市場(chǎng)的活躍，市場(chǎng)的活躍促進(jìn)電影的再生產(chǎn)，而電影的再生產(chǎn)又促進(jìn)新話語的產(chǎn)生。這是一種在循環(huán)發(fā)生的活力下展開的中日電影關(guān)系史的動(dòng)態(tài)形象，而本書想描繪的正是這一點(diǎn)。 關(guān)于中國(guó)電影，筆者主要論述1937年以后淪陷區(qū)的電影制作、發(fā)行及接受情況。當(dāng)然，國(guó)統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)的電影也應(yīng)當(dāng)在這一空間中占有一席之地，所以筆者盡管沒有特意安排一章加以論述，但在分析淪陷區(qū)電影時(shí)，凡與此有關(guān)的部分均間接地有所論述。筆者之所以采取這種論述方法，是為了消解以下的空間二分法：如同部分以往的研究所示，將淪陷區(qū)與非淪陷區(qū)分別考證，稱頌一方而貶抑另一方。管見所及，將淪陷區(qū)和非淪陷區(qū)在政治上加以對(duì)比的空間二分法，無法準(zhǔn)確地描述戰(zhàn)時(shí)意識(shí)形態(tài)投射于電影文本的千姿百態(tài)，似有可能將國(guó)族電影的概念單純化。如欲對(duì)那些給淪陷期間的電影貼上“漢奸電影”的標(biāo)簽，并試圖將其從電影史的記述中粗暴刪除的電影史研究提出異議，那么筆者認(rèn)為，必須從清算這種二元對(duì)立的空間論開始。 淪陷時(shí)期拍攝的為數(shù)眾多的電影作品，若與國(guó)統(tǒng)區(qū)拍攝的作品相比，確實(shí)存在著類型的不同、表象的差異、手法的區(qū)別，有些作品有時(shí)候甚至趨于復(fù)古，與時(shí)代背道而馳。但是，筆者可以肯定，這些作品的不合作精神基本上是一以貫之的，淪陷區(qū)的電影家絕沒有拍攝一部“漢奸電影”。如果我們將其視為淪陷區(qū)的電影家唯一可以做到的無聲的反抗的話，那么對(duì)于默認(rèn)這種行為的“中華電影股份有限公司”進(jìn)行深入的剖析也就不可或缺了。從這個(gè)意義上講，本書主要著眼于“中華電影股份有限公司”的雙重結(jié)構(gòu)及其政策，探討這類無聲抵抗的電影文本相繼產(chǎn)生的來龍去脈，試圖揭示“中華電影股份有限公司”和“華北電影股份有限公司”與日本國(guó)內(nèi)的電影公司之間在政策上的差異。 當(dāng)筆者鎖定電影相互關(guān)系的細(xì)節(jié)，重讀有關(guān)話語，揭示歷史面貌并基于這一方法試圖將許多歷史話語的碎片拼接起來后，越發(fā)感到無法做出一刀兩斷式的結(jié)論。但無論如何，筆者至少在此想明確提出以下兩點(diǎn)：**，在政治上非對(duì)稱的關(guān)系下，除了抵抗或合作這一終極選擇外，為了維持自己的生存，為了繼續(xù)制作、發(fā)行電影，或?yàn)榱私o淪陷區(qū)的民眾提供娛樂，被占領(lǐng)一方確實(shí)存在過以不合作或合作的名義所進(jìn)行的抵抗。第二，當(dāng)時(shí)的淪陷區(qū)雖然受戰(zhàn)時(shí)意識(shí)形態(tài)的嚴(yán)格控制，但日本的大陸電影制作及其對(duì)華電影活動(dòng)絕非鐵板一塊。 如上所述，本書分析的焦點(diǎn)涉及有關(guān)電影的話語、制作、發(fā)行及進(jìn)出口等各個(gè)領(lǐng)域之間的關(guān)系性。因此，筆者知道，本書對(duì)電影文本的分析還遠(yuǎn)遠(yuǎn)稱不上縝密。筆者今后將繼續(xù)關(guān)注這一課題，同時(shí)希望本書能夠拋磚引玉，并以此為契機(jī)出現(xiàn)更多的優(yōu)秀研究成果。 *后補(bǔ)充一句，本書各章自成一體，同時(shí)又互相關(guān)聯(lián)，各有側(cè)重。各位讀者如能按此意閱讀本書，則不勝榮幸。

培文·電影中日電影關(guān)系史:1920—1945 作者簡(jiǎn)介

　　晏妮，清華大學(xué)外語系畢業(yè)，曾在中國(guó)電影家協(xié)會(huì)任職，后赴日本留學(xué)。早稻田大學(xué)研究生院文學(xué)研究科（戲劇/影像）博士前期課程畢業(yè)，一橋大學(xué)研究生院社會(huì)學(xué)研究科（歷史/社會(huì)）博士后期課程畢業(yè)，社會(huì)學(xué)博士。研究專業(yè)為中日比較電影史、影像學(xué)。曾任一橋大學(xué)社會(huì)學(xué)研究科特任講師、清華大學(xué)偉倫教授、一橋大學(xué)大學(xué)院社會(huì)學(xué)研究科客座教授，F(xiàn)為日本電影大學(xué)特任教授、明治學(xué)院大學(xué)語言文化研究所研究員、早稻田大學(xué)演劇博物館特聘研究員。主要著作有《后“滿洲”電影論：中日電影往來》（共同編著，人文書院）、《男性社會(huì)的紐帶，亞洲電影——同性連帶的欲望》（合著，平凡社）、《電影與“大東亞共榮圈”》（合著，森話社）、《女演員山口百惠》（合著，wides出版）、《電影與身體/性》（合著，森話社）、《電影的恐怖》（合著，青弓社）、《戰(zhàn)時(shí)的電影 日本·東亞·德國(guó)》（共同編著，森話社）等。

商品評(píng)論(0條)
暫無評(píng)論……
書友推薦
本類暢銷
編輯推薦
返回頂部
中圖網(wǎng)
在線客服