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六個面和一個回聲:中國美術(shù)電影敘事研究:narration in the chinese animated film

六個面和一個回聲:中國美術(shù)電影敘事研究:narration in the chinese animated film

作者：陳可紅著
出版社：北京師范大學(xué)出版社出版時間：2021-01-01
開本： 24cm 頁數(shù)： 344頁
本類榜單：藝術(shù)銷量榜
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六個面和一個回聲:中國美術(shù)電影敘事研究:narration in the chinese animated film 版權(quán)信息

六個面和一個回聲:中國美術(shù)電影敘事研究:narration in the chinese animated film 本書特色

著作體例新、框架合理、視野開闊、構(gòu)思巧妙、文思縝密，持論新穎，觀點鮮明，對中國美術(shù)電影的作者、角色、敘述人、真實性、風(fēng)格的論述全面而又細致，特別是廣泛地聯(lián)系到時代背景、中外文化藝術(shù)傳統(tǒng)、中國傳統(tǒng)美學(xué)精神，富于創(chuàng)見。 著作材料豐富，從《謝謝小花貓》到《寶蓮燈》數(shù)百部中國美術(shù)電影的探究，再到新世紀以來包括《哪吒之魔童降世》在內(nèi)的四十多部中國動畫電影的閱讀思考，對資料進行了充分的研究、細致的把握，理論扎實而又開掘深入，寫作規(guī)范，是一本具有較強可讀性的學(xué)術(shù)著作。

六個面和一個回聲:中國美術(shù)電影敘事研究:narration in the chinese animated film 內(nèi)容簡介

《六個面和一個回聲——中國美術(shù)電影敘事研究》已入選國家社科基金后期資助項目。該書主要運用新敘事學(xué)語用學(xué)理論和意識形態(tài)分析方法闡述了中國美術(shù)電影敘事的六個核心問題：集體主義敘事特征、兒童教化的敘事特征、泛在的超級敘述人敘事特征、冗余的敘事時間和現(xiàn)實指向性的敘事空間、“如其所應(yīng)是”的現(xiàn)實主義敘事和民族化敘事風(fēng)格。在中國美術(shù)電影衰落消亡的背景下，該書進一步分析其對中國動畫電影的影響，*后強調(diào)了當(dāng)下的中國動畫電影需要以傳統(tǒng)的“中國美術(shù)電影的敘事模式”作為繼承和突破的對象，并借鑒世界動畫電影國際化的商業(yè)敘事模式，形成中國的、符合商業(yè)敘事理念和法則的敘事新模式。

六個面和一個回聲:中國美術(shù)電影敘事研究:narration in the chinese animated film 目錄

六個面和一個回聲——中國美術(shù)電影敘事研究目錄目錄
緒論(1)
**節(jié)中國動畫電影的身份變遷(4)
第二節(jié)中國美術(shù)電影敘事問題的提出(8)
第三節(jié)另一種回歸：新敘事學(xué)(18)
第四節(jié)參考文獻綜述(25)
**面作者31
**章作為集體的作者：體制化生產(chǎn)與價值選擇(33)
**節(jié)美術(shù)電影體制化生產(chǎn)模式的選擇和建立(34)
第二節(jié)國家體制化生產(chǎn)模式中的生產(chǎn)者與生產(chǎn)過程(39)
第三節(jié)走向集體主義母題(51)
第二面角色59
第二章沉默或想象的兒童：中國美術(shù)電影敘事角色的考察(61)
**節(jié)兒童的電影與電影中的兒童(61)
第二節(jié)兒童的消失和重繪(69)
第三節(jié)沉默的兒童與單向傳播問題(81)
第三面敘述人91
第三章在場或缺席的講述者：中國美術(shù)電影敘述人的研究(93)
**節(jié)中國美術(shù)電影的三種人稱敘述人(94)
第二節(jié)“非人稱敘述人”與中國美術(shù)電影影像敘事(105)
第三節(jié)超級敘述人(117)
第四面時空123
第四章畫內(nèi)或畫外蒙太奇：中國美術(shù)電影敘事時空的研究(125)
**節(jié)故事時間、敘事時間與時間冗余(125)
第二節(jié)中國美術(shù)電影的空間營造(137)
第三節(jié)“單聲部”敘事(152)
第五面真實性161
第五章想象的界限：中國美術(shù)電影與現(xiàn)實主義關(guān)系的研究(163)
**節(jié)動畫藝術(shù)與“真實”(164)
第二節(jié)幻想性、假定性和真實性(169)
第三節(jié)如其所應(yīng)是：社會主義現(xiàn)實主義問題(175)
第六面風(fēng)格189
第六章形式或內(nèi)容：中國美術(shù)電影民族敘事風(fēng)格的實踐(191)
**節(jié)中國美術(shù)電影的民族化實踐(192)
第二節(jié)中國美術(shù)電影民族化實踐的焦慮與虛弱(203)
第三節(jié)中國美術(shù)電影的“中國學(xué)派”考辨(213)
一個回聲模式219
第七章蜚聲與禁忌：中國美術(shù)電影敘事模式遞延影響的研究(221)
**節(jié)中國美術(shù)電影衰落史的考察(223)
第二節(jié)“后體制時代”的中國動畫電影(253)
第三節(jié)美術(shù)電影敘事模式對當(dāng)代中國動畫電影的影響(259)
第四節(jié)略論建構(gòu)中國動畫電影敘事模式的新思維(270)
結(jié)語春蠶與秋蟬(289)
附錄11950—1988年中國美術(shù)電影主要創(chuàng)作一覽表(293)
附錄2中國動畫電影創(chuàng)作一覽表（1950年以前、1989年以后部分影片）
(312)
附錄31950—1999年中國美術(shù)電影獲獎一覽表(部分)(324)
參考文獻(331)
后記(343)

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六個面和一個回聲:中國美術(shù)電影敘事研究:narration in the chinese animated film 節(jié)選

緒論并非因為電影是一種泛語言才可能為我們講述如此美妙的故事，而是因為它為我們講述了如此美妙的故事，它才成為一種泛語言。〔法〕克里斯蒂安·麥茨著：《電影：純語言還是泛語言？》，《電影表意泛論》，崔君衍譯，北京，商務(wù)印書館，2018年，第45頁。——〔法〕克里斯蒂安·麥茨21世紀初的幾年里，中國動畫電影史翻開了新的一頁。新的一頁中，三種因素相互推動，國內(nèi)動畫熱持續(xù)升溫。首先是借助于互聯(lián)網(wǎng)，日式動畫影片征服了中國出生于20世紀80年代的年輕人，形成了全新的動漫文化消費群；其次是好萊塢動畫大片的大量引進，其創(chuàng)造的“超真實”景觀震撼了普通中國觀影者的神經(jīng)；*后是動漫產(chǎn)業(yè)熱的東風(fēng)勁吹，引發(fā)了全國上下對創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的無限遐想。翻過去的一頁，是被稱為中國“美術(shù)電影”的一頁。美術(shù)電影是以上海美術(shù)電影制片廠為主體所生產(chǎn)的具有中國民族風(fēng)格的動畫電影，這些電影多數(shù)為短片，在20世紀60年代至70年代出生的人的童年記憶中占據(jù)著重要的位置，但如今它們除了懷舊價值，已不再具有現(xiàn)實的生命力。據(jù)近考察，美術(shù)電影的衰落早在20世紀80年代初即露出端倪，到20世紀90年代，這種衰落以不可逆之勢開始加速，逐漸為新的動畫形態(tài)、新的動畫文化所取代。本書的影片研究范圍起于1950年（這一年東北電影制片廠美術(shù)片組南遷至上海，改制為上海電影制片廠美術(shù)片組，創(chuàng)作了中華人民共和國成立之后的**部動畫電影《謝謝小花貓》），止于21世紀。期間還需要考慮兩個重要的時間節(jié)點。**是研究影像敘事文本的完整性考慮。盡管從發(fā)生學(xué)的角度，中國*早的動畫電影制作要追溯至20世紀20年代初，但當(dāng)時中國戰(zhàn)事頻仍，出產(chǎn)數(shù)量有限，目前除了《抗戰(zhàn)歌輯2》（1938）、《鐵扇公主》（1941）、《皇帝夢》（1947）、《甕中捉鱉》（1948）等外，幾乎所有中華人民共和國成立之前的動畫影像資料均難尋蹤影，徒剩一些文字記述供愛好者鉤沉，這不能不說是件憾事。因此，筆者將中國美術(shù)電影敘事研究的起點定在1950年，并非是對中華人民共和國成立前中國動畫萌芽期作品的輕慢。事實上，由于萬氏兄弟活躍在上海美術(shù)電影制片廠的緣故，許多作品仍表現(xiàn)出與《鐵扇公主》一致的敘事風(fēng)格和技術(shù)傳承，持永只仁（Kizo Nagashima，中文名為方明）培養(yǎng)的動畫團隊也成為20世紀50年代美術(shù)電影創(chuàng)作的核心力量。第二是國家形態(tài)的巨變帶來的敘事語體變化。中華人民共和國的成立不僅帶來國家政體、經(jīng)濟和社會的變革，也將這一變革系統(tǒng)性地投向社會、經(jīng)濟、哲學(xué)、藝術(shù)等多個領(lǐng)域，乃至向日常生活進行滲透，并迅速取得主導(dǎo)權(quán)。自中華人民共和國成立起，動畫電影的制作便納入國家計劃經(jīng)濟中的文化生產(chǎn)鏈條，脫離世界動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的整體生態(tài)長達40多年。筆者將中國美術(shù)電影時代的終止時間定為1999年，是因為這一年，中國動畫電影誕生了自覺面向市場進行藝術(shù)創(chuàng)作的**部影片——《寶蓮燈》，它標(biāo)志著中國動畫電影納入市場經(jīng)濟的軌道，開始走上市場化、產(chǎn)業(yè)化之路。第三是研究影像敘事文本的純粹性考慮，中國美術(shù)電影敘事模式研究以中國美術(shù)電影出現(xiàn)鼎盛又呈衰退危機的1988年作結(jié)。這一年，上海美術(shù)電影制片廠完成了其*后的經(jīng)典水墨動畫電影——《山水情》。影片不但在形式上是中國動畫電影的典型媒介——水墨畫，在美學(xué)水準(zhǔn)上也堪稱中國動畫電影的*高成就；這一年11月，上海舉辦了上海國際動畫電影節(jié)，《山水情》獲得大獎。但我們隔著三十余年時光回首，可以發(fā)現(xiàn)1988年似乎是對中國美術(shù)電影敘事模式和美學(xué)特征的總結(jié)——榮光之下后繼乏力、裂痕隱現(xiàn)，表現(xiàn)在：1原有生產(chǎn)模式無法持續(xù)。1988年2月，國家廣播電影電視部提出美術(shù)片創(chuàng)作應(yīng)壓縮單集短片數(shù)量，積極發(fā)展系列片數(shù)量，爭取適量的合拍片和努力開拓對外勞務(wù)加工，要求上海美術(shù)電影制片廠總產(chǎn)量中系列片應(yīng)占三分之二（廣發(fā)影字\[88\]067號）。2上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)作骨干流失嚴重，原有的40余人，被深圳等地的合資公司挖走的就達27人。3這一年中國美術(shù)電影的創(chuàng)作、理論研究、生產(chǎn)機構(gòu)和國際交流等都出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折性的變化，出現(xiàn)了對上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)作模式的批評和反思之聲。1988年之后，中國美術(shù)電影在敘事上依然承續(xù)著以往的敘事模式，在左右沖突中逐漸走向衰落和消亡，《山水情》中由此也呈現(xiàn)出隱逸情懷與技藝傳承的雙重隱喻，不但是對中國美術(shù)電影發(fā)展的思考和憂慮，也成了中國美術(shù)電影走向不可避免的衰亡命運的預(yù)言。 第四，研究影像文本止于21世紀以來的中國動畫電影。21世紀以來，中國動畫電影在市場化、產(chǎn)業(yè)化之路上發(fā)生了巨大的變化，但在敘事上又與中國美術(shù)電影有著千絲萬縷、無法割舍的關(guān)系。所以，從敘事角度展開對21世紀以來中國動畫電影的研究，探尋和發(fā)現(xiàn)其與中國美術(shù)電影的復(fù)雜關(guān)系，既是對中國美術(shù)電影敘事研究的豐富和延展，也是中國美術(shù)電影敘事研究的終極目的和意義所在。一切歷史都是當(dāng)代史。目前，動畫電影已經(jīng)成為21世紀的“顯學(xué)”，但是仍面臨“三熱三冷”的問題：政府熱，實業(yè)冷；辦學(xué)熱，就業(yè)冷；研討熱，作品冷。21世紀關(guān)于中國動畫電影出路的論辯中，大多將中國動畫電影的不景氣歸因于外部，如民族化不足、三維技術(shù)不成熟、大投入大制作不夠、營銷推廣不足、現(xiàn)有體制掣肘、動漫文化不成熟等，很少從敘事上進行系統(tǒng)性的“冷思考”。敘事問題，包括敘述觀念、敘述主體、被敘述人物、敘事時空、敘述手法、敘述風(fēng)格等，一直是中國動畫電影創(chuàng)作的核心問題。在與好萊塢動畫電影的競爭中，大投入帶來的超真實景觀的營造和工業(yè)化投入產(chǎn)出機制始終是熱議的中心，但敘事卻是更為內(nèi)在的差距。誠如計算機動畫領(lǐng)航者、皮克斯的迪蘭·布朗（Dylan Brown）所說：“我們*關(guān)注的是故事本身，如果沒有引人入勝的故事，什么都無從談起。”2015年開始，國家新聞出版廣電總局2018年3月，根據(jù)黨的十九屆三中全會通過的《深化黨和國家機構(gòu)改革方案》，在國家新聞出版廣播電視總局廣播電視管理職責(zé)的基礎(chǔ)上組建國家廣播電視總局，不再保留國家新聞出版廣電總局。也搭建各種平臺，送出一批批中國動畫人赴美國迪士尼動畫工作室學(xué)習(xí)。本書主要采用了新敘事學(xué)、文化批評等研究方法對1950年至1988年的中國美術(shù)電影開展敘事研究，是因為：其一，新敘事學(xué)的研究實踐能夠為中國動畫電影研究提供一種新的觀照角度，對計劃經(jīng)濟時代下的動畫生產(chǎn)、社會功能、敘述方式、美學(xué)主張進行新的深度闡釋，對中國美術(shù)電影的成就與衰落進行重新評估；其二，能夠深入動畫電影的內(nèi)外敘述系統(tǒng)，通過考察中國美術(shù)電影敘事機制及其變遷，發(fā)現(xiàn)今天依然困擾中國動畫電影創(chuàng)作和發(fā)展的諸多問題的深層原因，發(fā)現(xiàn)其中的思維慣性和心理羈絆，并解釋其成因，以有益于當(dāng)下中國新動畫文化的創(chuàng)建；其三，探討和總結(jié)中國美術(shù)電影敘事模式，其應(yīng)成為中國動畫電影敘事借鑒和改革創(chuàng)新的參考模式。中國動畫電影在復(fù)活中國美術(shù)電影的民族元素的同時，要改變中國美術(shù)電影的敘事虛弱，不斷吸收世界動畫電影國際化的商業(yè)敘事模式，制作出優(yōu)秀的、具有中國特色的優(yōu)秀動畫電影。當(dāng)然，提升中國動畫電影的敘事水平，遠非直接搬用美國動畫電影敘事模式所能解決的。那些學(xué)習(xí)歸來的中國動畫電影人也認為，迪士尼動畫的模式難以復(fù)制，但*本質(zhì)的東西就是對動畫要永遠懷著熱情，要為公司營造良好的創(chuàng)意氛圍，要在中國的土壤中摸索出我們自己的動畫模式。中國的土壤是中國動畫之根本，我們一方面要學(xué)習(xí)國外動畫電影先進的創(chuàng)作理念和成熟的工業(yè)化制作模式；另一方面，我們尚需回到過去，回到中國動畫電影史中去，回到曾經(jīng)的動畫電影創(chuàng)作中，汲取歷史經(jīng)驗，突破創(chuàng)新。事實上，21世紀以來，中國動畫電影在影像敘事上依然深受中國美術(shù)電影敘事模式的影響。中國動畫電影一方面想打破美術(shù)電影傳統(tǒng)的敘事形式，走向世界，與國際接軌；但另一方面又深受中國美術(shù)電影內(nèi)在的敘事影響，無法走出它內(nèi)在的規(guī)定性。由此，本書還將考察1988年之后中國美術(shù)電影的衰落史，分析上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)作人此后的創(chuàng)作與教學(xué)活動，剖析美術(shù)電影敘事模式作為文化基因在主流動畫電影中的承繼烙印，評判中國動畫電影敘事創(chuàng)作突圍的各種可能。**節(jié)中國動畫電影的身份變遷卡通片、卡通電影、動畫片、美術(shù)電影、動畫電影，這些名詞在中國動畫電影史的不同時期有不同的內(nèi)涵和外延！皠赢嫛，英文為animation，包括傳統(tǒng)手繪動畫、偶動畫，乃至新興的計算機二維、三維動畫。動畫早期的形式主要為卡通（cartoon）動畫。cartoon，被譯為卡通，*早起源于文藝復(fù)興時期的意大利，原是指繪制壁畫前在厚紙板上畫的底稿，后來一般指在漫畫（comic）、報紙、雜志上刊登的幽默畫、諷刺畫，用動畫技術(shù)將一系列繪畫拍成電影，就是animated cartoon或者cartoon film了。中國*先接觸到的動畫形式便是美國的卡通電影？ㄍ娪霸20世紀初傳到中國后，曾被稱為“活動圖畫”“墨水畫片”“圖畫影片”“卡通影片”殷福軍：《首批中國動畫片及作者的考證》，《電影藝術(shù)》，2007年第1期，第146~150頁。 “活動墨水畫”“滑稽畫片”“鋼筆畫影片”郭虹、鄔佳力：《再探20年代中國動畫之發(fā)軔》，《新聞大學(xué)》，2010年第1期，第106~112頁。等，20世紀30年代后，中國一般還是以卡通片或卡通電影命名的。1937年時在上海圣瑪利亞女校讀高三的張愛玲曾著文專論卡通的前途，由迪士尼動畫說起，遐想卡通片美妙的作用和燦爛的前景：未來的卡通畫能夠反映真實的人生，發(fā)揚天才的思想，介紹偉大的探險新聞，灌輸有趣味的學(xué)識！B大世界、天韻樓都放映著美麗的藝術(shù)的結(jié)晶——科學(xué)卡通、歷史卡通、文學(xué)卡通……的時候。 張愛玲：《論卡通畫之前途》，《張愛玲文萃》，北京，文化藝術(shù)出版社，2003年，第9頁。萬籟鳴和萬古蟾1941年介紹《鐵扇公主》的創(chuàng)作情況和經(jīng)驗時也稱“卡通電影”：這是一件艱巨的工作——關(guān)于《鐵扇公主》的搬上銀幕，因為這是中國**部長篇卡通電影，它將劃開中國卡通影片史的新的一頁，這是一個何等重大的責(zé)任？萬籟鳴、萬古蟾：《我們的工作報告》，見李亦中主編：《銀海拾貝》，北京，北京大學(xué)出版社，2006年，第105頁！皠赢嫛币辉~大約譯自日語，在20世紀40年代出現(xiàn)，1943年錢家駿等在重慶成立中國**個動畫學(xué)會；國民政府的勵志社1946年由重慶遷回南京，除原有美術(shù)股外，另成立卡通股，錢家駿任股長。1946年錢家駿曾在蘇州美術(shù)？茖W(xué)校？端嚴恕飞习l(fā)表《關(guān)于動畫及其學(xué)習(xí)方法》的文章錢家駿：《談?wù)剟赢媽？频那闆r》，見《上海電影史料》編輯組：《上海電影史料6》，上海，上海電影志辦公室，1995年，第267頁。。同一時期，一些評論者開始運用“動畫”一詞評論當(dāng)時的動畫電影，如羅以威的《一個呼吁——寫在動畫影片〈農(nóng)家樂〉放映的前頭》、呂巳的《漫談動畫的教育性》等？梢，其時卡通和動畫已經(jīng)同時使用，動畫應(yīng)是對應(yīng)animation的翻譯。但“卡通”概念一直存在，直到1949年前從未消失過。1949年，東北電影制片廠準(zhǔn)備拍攝動畫片，對動畫片的命名展開討論，*終決定既不使用“卡通”，也不使用“動畫”，而是另創(chuàng)出“美術(shù)片”一名指稱animation意義上的片種集合。持永只仁回憶：提起“美術(shù)片”三字，還有一番經(jīng)歷。過去一直把漫畫電影叫做卡通片，后來又出現(xiàn)了木偶片。今后還會出現(xiàn)何種藝術(shù)形式，是誰也無法預(yù)料的。因為這種影片的范圍極廣，而且無疑會不斷得到發(fā)展。因此，該如何稱呼我們所從事的這項工作呢？我向來是從美術(shù)的角度來看待日本的卡通片的，雖然也認為它還遠遠稱不上是美術(shù)作品。但我覺得應(yīng)該從重視美術(shù)的角度來制作影片。特偉同志也認為這是美術(shù)范圍的電影，就說：“那么就把它叫美術(shù)電影吧。”同時又把過去稱之為卡通片的漫畫電影改叫為動畫電影，從屬美術(shù)電影。這些名詞就這樣確立下來了！踩铡吵钟乐蝗剩骸睹佬g(shù)電影成為我畢生的事業(yè)》，見《上海電影史料》編輯組：《上海電影史料6》，上海，上海電影志辦公室，1995年，第136頁。這樣，“動畫電影”對譯“cartoon film”，“美術(shù)電影”對譯“animation”。20世紀50年代初，中國的一些報刊雜志也逐漸以美術(shù)片和美術(shù)電影制片廠翻譯蘇聯(lián)動畫片和制片廠。有一篇名為《快樂的藝術(shù)》的文章，被編者直接改為《1954年的蘇聯(lián)美術(shù)片》，還在文中做了改動的注解。還有一篇關(guān)于蘇聯(lián)動畫電影制片廠的介紹，則被翻譯成了：蘇聯(lián)“美術(shù)電影聯(lián)合制片廠”是歐洲*大的動畫電影制片廠，它已經(jīng)成立近二十年了。該廠的影片產(chǎn)量正逐年增加，影片質(zhì)量也日益提高。蘇聯(lián)美術(shù)片不僅在國內(nèi)受到兒童和成年觀眾的歡迎，在國外也博得了很高的聲譽。柏立： 《蘇聯(lián)美術(shù)電影聯(lián)合制片廠近況》，《電影藝術(shù)譯叢》，1958年第2期，第91頁。這種“家族相似”的身份命名一直沿用了四十多年。例如，1986年版《電影藝術(shù)詞典》認為：“動畫片，亦稱‘卡通片’，美術(shù)電影中的一個主要片種，它以各種繪畫形式作為人物造型和環(huán)境空間造型的主要表現(xiàn)手段，運用逐格拍攝的方法把繪制的人物動作逐一拍攝下來，通過連續(xù)放映而形成活動的影像！ 1995年版的《電影藝術(shù)詞典》還把動畫片等同于“美術(shù)片”，是電影四大片種之一，認為“狹義的動畫片，亦稱‘卡通片’，是動畫電影中的一個主要片種”。直至2002年，國家廣播電影電視總局頒布《影視動畫業(yè)“十五”期間發(fā)展規(guī)劃》，以政策性的文件全面使用“動畫”一詞，不僅僅指稱動畫電影，還包括了動畫電視、網(wǎng)絡(luò)動畫等。2003年，《動畫藝術(shù)辭典》不再出現(xiàn)“美術(shù)電影”（包括“美術(shù)片”）字樣，動畫片取代美術(shù)片，認為動畫片“亦稱‘卡通片’。電影四大片種之一” 。2005年，《電影藝術(shù)詞典》修訂版中， “美術(shù)片”板塊整體改為“動畫電影”板塊。需要明確的是，動畫電影取代美術(shù)電影并不是一蹴而就的，它伴隨了中國美術(shù)電影于20世紀80年代中期開始衰落、整個90年代不斷式微，進而被逐步取代，直至消失的過程。1988年之前也有少量的雜志文章出現(xiàn)了國際通行的“動畫電影”的概念，但往往是譯文，如雜志《世界電影》1955年刊發(fā)巴比欽科（Dmitry Babichenko）著、楊秀實譯的《反對創(chuàng)作上的膽怯和千篇一律——動畫電影的技巧問題》，1987年刊發(fā)杜·伏科蒂克（Dusan Vukotic）著、楚漢等譯的《動畫電影劇作》，也使用了“動畫片”一詞，但其內(nèi)涵是狹義的動畫電影，往往指手繪創(chuàng)作的動畫片（卡通電影）。中國動畫研究性文章真正意義上開始使用“動畫電影”一詞，是1988年12月尹巖在《當(dāng)代電影》發(fā)表的《動畫電影中的“中國學(xué)派”》。1989年，呂律在《電影藝術(shù)》上發(fā)表了《對話：中國動畫電影的困惑和解脫》，他以注釋的方式特別強調(diào)了“為與國際上通行的概念一致”，文章“一概稱‘動畫片’（animation film），不稱‘美術(shù)片’”。呂律：《對話：中國動畫電影的困惑和解脫》，《電影藝術(shù)》，1989年第11期，第32頁。之后， “中國動畫電影”的稱呼開始慢慢地進入了大眾的視野，成為animation意義上的電影類型。animation源于16世紀中期拉丁語animation，意思是鼓勵（encouragement），直到19世紀初，才有了“賦予生命”的意思。1980年，國際動畫協(xié)會在南斯拉夫的薩格勒布會議對動畫做出定義，“是指除使用真實之人或事物造成動作的方法之外，使用各種技術(shù)所創(chuàng)作出之活動影像，亦即是以人工的方式所創(chuàng)造出之動態(tài)影像”。至今，動畫有兩層意義：從廣義說，它是把人為創(chuàng)作的、表現(xiàn)動體運動過程的一幅幅靜止的圖畫，運用現(xiàn)代科技技術(shù)，通過逐格拍攝或逐幀錄制或計算機中設(shè)定關(guān)鍵幀連續(xù)生成等方法，記錄到膠片、磁帶、硬盤或碟片等媒介上，再以一定的速度，連續(xù)地在屏幕上呈現(xiàn)，使其活動起來的動態(tài)影像。從狹義說，是根據(jù)作者的意圖，將原本的生命體在創(chuàng)作過程中變成新的生命體（新人格），或者把一些原本無生命的繪畫、雕像、玩偶、物質(zhì)、符號等，通過動畫手段制作成影片（電影、電視、計算機、手機等形式）放映后，成為有生命形象的動態(tài)影像。可見中國早期動畫人對“美術(shù)電影”的命名是對animation的一次誤讀，只是將動畫電影看作美術(shù)形式向電影的延伸，以“動畫”專指cartoon電影，顯然是將之看作活動的繪畫，即“動”+“畫”。由于上海美術(shù)電影制片廠是當(dāng)時中華人民共和國唯一專門生產(chǎn)動畫電影的企業(yè)，“美術(shù)電影”在中國不但具有animation的意思，而且具有特定的時代意義，早已超出animation這一藝術(shù)形式的含義。本書的研究對象主要是1950年至1988年的中國動畫電影。這一時期，中國動畫電影就是“美術(shù)電影”，而且主要是動畫電影短片，從現(xiàn)存可查資料來看，僅有《一幅僮錦》（1959）、《大鬧天宮》（1961、1964）、《孔雀公主》（1963）、《小八路》（1973）、《金色的大雁》（1976）、《西瓜炮》（1978）、《哪吒鬧！罚1979）、人參果（1981）、《天書奇譚》（1983）、《金猴降妖》（1985）、《西岳奇童（上）》（1985）等為數(shù)不多的動畫電影長片？紤]到中國動畫電影和中國美術(shù)電影“你中有我，我中有你”的復(fù)雜關(guān)系，筆者對本書中出現(xiàn)的動畫概念的內(nèi)涵和外延做了一定程度的厘清和再界定。“中國美術(shù)電影”特指1950年至1988年的中國動畫電影。“中國動畫電影”則指國際上通用的，具有動畫電影藝術(shù)形式的動畫影片？梢哉f，中國動畫電影包含了中國動畫電影史不同時期創(chuàng)作的所有動畫影片。但考慮到特定歷史的特定稱謂，本書中的“中國動畫電影”排除了1950年至1988年的中國美術(shù)電影，包含了1950年之前的卡通片（卡通電影）、木偶片（木偶電影）、動畫片（動畫電影）和1988年之后的動畫電影。為了方便敘述，本書在animation意義上均使用“動畫電影”，不使用“美術(shù)電影”或者“動畫片”。1950年至1988年的動畫影片稱為“美術(shù)電影”，也不用美術(shù)片命名，因為20世紀80年代中后期，美術(shù)片也包括了電視動畫系列片，而那個時期命名的動畫片則以手繪動畫片代替。雖然1950年至1988年的動畫片也屬于“美術(shù)電影”，但隨著電視、新媒體等藝術(shù)的出現(xiàn)，動畫片也不僅僅指動畫電影，還指稱電視動畫、網(wǎng)絡(luò)動畫和手機動畫等，也不僅僅限制在“美術(shù)電影”原有的內(nèi)涵之中了。1949年前的動畫片，一方面尊重文獻資料，運用原文的卡通片或者動畫片的命名；另一方面未有特別的指稱，本書通用“動畫電影”。本書也不用“動漫”一詞，因為這一概念是20世紀與21世紀之交的產(chǎn)物，是動畫和漫畫的合稱，只是國內(nèi)制造的一個產(chǎn)業(yè)上的概念。

六個面和一個回聲:中國美術(shù)電影敘事研究:narration in the chinese animated film 作者簡介

陳可紅，女，浙江樂清人，浙江傳媒學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。北京師范大學(xué)電影學(xué)碩士、藝術(shù)學(xué)博士，英國倫敦大學(xué)亞非學(xué)院訪問學(xué)者。中國臺港電影研究會香港委員會委員，中國高校影視學(xué)會會員。主講《動畫視聽語言》《動畫概論》《動畫劇作》等課程。主持國家社科藝術(shù)學(xué)項目《中國美術(shù)電影敘事研究》，參與國家、省部級項目5項。迄今已在影視類理論核心刊物發(fā)表《蜚聲與禁忌：特偉時代與上海美術(shù)電影制片廠榮衰探因》《中國動畫電影“敘事融入”機制探析》《動畫片〈絲路傳奇特使張騫〉的“中國風(fēng)”敘事模式》等論文20余篇。

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