掃一掃
關(guān)注中圖網(wǎng)
官方微博
本類五星書更多>
-
>
浮世三千景 浮世繪藝術(shù)精選集
-
>
中國美術(shù)8000年
-
>
西洋鏡--中國寺廟建筑與靈巖寺羅漢
-
>
和光同塵：徐家樹攝影集（普通版）
-
>
航拍廣州
-
>
(精)如何用手機(jī)拍一部電影(八品)
-
>
銀翼殺手2029
買過本商品的人還買了
帶著剪輯思維寫作 版權(quán)信息
- ISBN：9787552034486
- 條形碼：9787552034486 ; 978-7-5520-3448-6
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
帶著剪輯思維寫作 本書特色
剪輯是電影之所以為電影的原因。作者Greg Loftin與包括Walter Murch，Juliette Welfling，Eddie Hamilton和Anne V.Coates在內(nèi)的大師級電影剪輯師（他們的見解和智慧主導(dǎo)了本書）進(jìn)行了協(xié)商，詳細(xì)闡釋了作為電影編劇，他們可以從剪輯大師的經(jīng)驗(yàn)之談中學(xué)習(xí)到什么樣的講故事的細(xì)微差別和編劇技巧。 此書告訴我們?nèi)绾尾粌H通過文本，而且通過圖像和聲音來編寫更適合屏幕的故事。編劇被帶入機(jī)房內(nèi)，以了解嘶嘶卷軸的秘密。
帶著剪輯思維寫作 內(nèi)容簡介
本書詳細(xì)闡釋了作為電影編劇, 他們可以從剪輯大師的經(jīng)驗(yàn)之談中學(xué)習(xí)到什么樣的講故事的細(xì)微差別和編劇技巧。此書告訴我們?nèi)绾尾粌H通過文本, 而且通過圖像和聲音來編寫更適合屏幕的故事。
帶著剪輯思維寫作 目錄
作者簡介
序
緒言
**章 制片廠的流放者
——我們是在寫電影的劇本，還是在寫電影的概念呢？編劇是怎么制作電影的
第二章 不連貫性
——庫里肖夫效應(yīng)，以及剪輯是如何講述故事的：從文字到運(yùn)動(dòng)的畫面
第三章 魔法
——喬治·梅里愛給**個(gè)“帶著剪輯思維寫作”方法施了一些咒 語：
相似性替換剪輯
第四章 三條軸線
——暗示、制造疑問和動(dòng)力驅(qū)動(dòng)：三種對比并置可以把被動(dòng)的觀眾變成參與故事發(fā)展的伙伴
第五章 暗示
——暗示是一種抒情的對比并置，它會(huì)讓觀眾加入自己的想象力和潛臺詞
第六章 制造懸疑
——我們可以移除或重新排列拼圖，從而吸引觀眾去尋找解決方案
第七章 動(dòng)力驅(qū)動(dòng)
——一點(diǎn)一點(diǎn)地切割時(shí)間，讓我們的故事充滿活力；剪輯創(chuàng)造了動(dòng)作，
而觀眾注入了情感
第八章 上帝之城
——案例研究：捕捉到我們大部分剪輯動(dòng)作的電影開場
第九章 被篡改的故事
——到目前為止，故事是在藝術(shù)電影還是主流電影之間，是剪輯還是不剪輯之間做出選擇
第十章 測謊儀
——剪輯的黑暗面：文字和動(dòng)態(tài)圖像之間的“匹配差距”，以及剪輯如何揭示并修復(fù)
這些缺陷
第十一章 在剪輯室里寫作
——剪輯、混音并進(jìn)行視覺預(yù)覽，
編劇變成了剪輯師
第十二章 孵化故事
——用文字、圖像和聲音寫作，剪輯可以講述故事，也可以驗(yàn)證故事
第十三章 東拼西湊的藝術(shù)
——如何制造樣片
第十四章 休息站
——幾乎是結(jié)論了
參考文獻(xiàn)
后記
展開全部
帶著剪輯思維寫作 節(jié)選
本書為寫作和制作之間開辟了一條新路。你寫下的每一個(gè)字都必須是可以被拍下來、被操作和被描述的。但當(dāng)編劇獨(dú)自在電腦前工作時(shí)，這一點(diǎn)很容易被忘記。如果忽略了這一點(diǎn)，我們又繼續(xù)創(chuàng)作，甚至都不知道這已經(jīng)不是在為電影制作而進(jìn)行的創(chuàng)作了。 *初，是編劇們“制作”了電影。他們在電影制片廠上班，經(jīng)常能看見電影的制作過程。但是這個(gè)行業(yè)變了，編劇們成了被制片廠流放的人。這樣做的后果喜憂參半。 現(xiàn)在，值得花一點(diǎn)時(shí)間來看看有哪些地方是我們想要努力改正的。 我們寫的是電影還是電影的概.念？ 在好萊塢的無聲時(shí)代和有聲電影時(shí)代，編劇們在電影制片廠工作。那時(shí)，編劇們需要對電影制作工序有深入的了解。他們使用被稱之為連貫性劇本（Continuity Script）的劇本格式，這種格式不僅包含電影故事，還標(biāo)注了關(guān)于相機(jī)角度、場景調(diào)度和剪輯等制作上的細(xì)節(jié)說明。這一代的編劇們精通電影制作的全過程，他們是真正意義上在為電影的拍攝和剪輯而寫 作。 到了20世紀(jì)50年代，大多數(shù)制片廠的寫作部門已經(jīng)消失，“制片廠”不再是編劇們寫故事的地方。一種新的電影劇本格式——主場景劇本（the Master Scene）作為這一變化的一部分，成為了行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。這種劇本格式減輕了編劇們在寫作中需要說明制作細(xì)節(jié)（中景、主觀鏡頭、鏡頭拉近等）的負(fù)擔(dān)，這樣編劇就可以專注于故事本身。現(xiàn)在，幾乎任何一個(gè)有精彩故事的人都可以寫一個(gè)符合要求的劇本了。為了更好地寫作，編劇們可以從越來越多的劇本寫作書庫中獲得專業(yè)性建議。從那時(shí)到今天，與寫作劇本相關(guān)的書籍發(fā)揮著非常重要的作用——在某種意義上，它們代替了制片廠學(xué)徒制度和電影學(xué)校的作用。其中*優(yōu)秀的幾本書重新定義了寫作的技巧，并真正幫助我們用新穎和奇特的思路來講故 事。 所有關(guān)于編劇的書都試圖在書市上有自己獨(dú)特的聲音——用一個(gè)不同的角度來描述寫作的技巧。但是他們都有一個(gè)統(tǒng)一的約定：不要提及拍攝角度、攝影機(jī)移動(dòng)、聲音設(shè)計(jì)或剪輯。如果打破了這個(gè)規(guī)則，你和你的劇本都將直接墜入深淵。有時(shí)真的是這樣。當(dāng)然，這種權(quán)威的說法來自電影行業(yè)和主場景劇本形式本身。從本質(zhì)上說，這一規(guī)則完全是為了尊重導(dǎo)演的視角。 那么會(huì)有什么問題呢？ 去掉所有這些鏡頭描述無疑是一件好事。對讀者來說，劇本變得更加清晰、簡潔、有代入感。對于導(dǎo)演和剪輯師來說，他們獲得了更充分的創(chuàng)作自由。對于編劇來說，他們不必預(yù)先設(shè)想拍攝的部分，終于可以專注于講自己的故事。正如著名的編劇指南書作家悉德·菲爾德所說： 你不必告訴導(dǎo)演、電影攝影師和剪輯師該如何工作。你的任務(wù)是寫劇本，給到他們充足的視覺信息，這樣他們就能用賦予紙面上的文字充滿戲劇性的生命。（《劇本：劇本創(chuàng)作的基礎(chǔ)》一書） 所有人都這么說，但是一些重要的東西在這個(gè)過程中失去了。編劇指南書的作者們?nèi)绱藦?qiáng)烈地堅(jiān)持“不談攝影角度”的原則，甚至在他們的書中討論拍攝和剪輯都幾乎成為禁忌。但當(dāng)你仔細(xì)一想，這樣的狀況其實(shí)很奇怪。想象一下，在一本為音樂作曲家寫的指南書里禁止討論關(guān)于樂器如何將樂譜轉(zhuǎn)換成聲音的問題。將講述我們故事的管弦樂隊(duì)（攝影機(jī)、聲音、剪輯等）拆散，編劇指南書徹底地屏蔽了故事與這些“樂器”的表現(xiàn)力、傾向性和動(dòng)力之間的重要聯(lián)系。隨著時(shí)間的推移，“不談攝影角度”規(guī)則已經(jīng)形成一種非技術(shù)性的觀點(diǎn)——我們將電影視為一個(gè)在銀幕上播放的成品，而不是一個(gè)需要?jiǎng)〗M成員參與的項(xiàng)目。這一觀點(diǎn)的形成，是讓我們忽略電影制作中的技術(shù)部分而輕松地為電影概念寫作的原因。 在這本書里，我們說剪輯房是我們劇本的真正目的地。帶著剪輯思維寫作是將電影看作由影視片段所構(gòu)成的產(chǎn)品。如果我們能將“帶著剪輯思維”作為講故事的核心，那么我們就又回到制片廠的寫作部門，開始“制作”電影了。
帶著剪輯思維寫作 作者簡介
格雷格·洛夫丁(Greg Loftin)，編劇、導(dǎo)演，2007自編自導(dǎo)獲獎(jiǎng)西部城市長片《撒克遜》(Saxon)，2016年在？巳卮髮W(xué)獲博士學(xué)位，F(xiàn)任教于倫敦拉文斯伯恩大學(xué)，同時(shí)是英國第一個(gè)剪輯和后期制作本科項(xiàng)目的學(xué)科帶頭人。
書友推薦
- >
月亮與六便士
- >
有舍有得是人生
- >
人文閱讀與收藏·良友文學(xué)叢書:一天的工作
- >
上帝之肋:男人的真實(shí)旅程
- >
姑媽的寶刀
- >
【精裝繪本】畫給孩子的中國神話
- >
中國人在烏蘇里邊疆區(qū):歷史與人類學(xué)概述
- >
龍榆生：詞曲概論/大家小書
本類暢銷
