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號脈電影 版權信息
- ISBN：9787559652454
- 條形碼：9787559652454 ; 978-7-5596-5245-4
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
號脈電影 本書特色
從《花木蘭》到《功夫熊貓》，再到《摘金奇緣》《尚氣》，好萊塢為何一直能借東方題材瘋狂撈金？從《燃燒》到《小偷家族》，再到《寄生蟲》，為何日韓電影近年來能拿獎拿到手軟，征服全世界無數(shù)觀眾？ 本書將帶你解碼好萊塢及全球電影市場，探秘文化、資本的深層邏輯，洞察行業(yè)發(fā)展變化，刷新看電影的思維視野，反哺創(chuàng)作，讓我們更好地講出更有影響力的“中國故事”。 ◎ 知名電影學者、專欄作家、影響全世界編劇的必讀經典《故事》譯者，直擊行業(yè)癥結，重磅文章精選結集。提供獨此一家的觀點高度，融貫中西的思維視野。 ◎ 全新增訂版追加增補逾10萬字，更新近年新話題、新現(xiàn)象、新觀察。 ◎ 精淬三十余年行業(yè)經驗，借力好萊塢十年職業(yè)生涯，深入挖掘賣座大片、影展佳片背后的內容邏輯、文化心理、運作機制，深究類型片本質，起底超英電影宇宙，細數(shù)網飛“發(fā)家史”，戳破內容行業(yè)互聯(lián)網思維騙局，分析商業(yè)背后“二八定理”，復盤《英雄》《心花路放》《赤壁》《長城》《一代宗師》等國產大片的海外之路，揭秘好萊塢“大明星原來不拍廣告”“不花一分錢就能拍大片”等有趣內幕。由本書開始，真正讀懂好萊塢。 ◎ 從文化、政策、市場等角度拆解全球電影產業(yè)生態(tài)，指路中國電影的“下一個十年”；以犀利、直爽的文字介入IP開發(fā)、流媒體與電影院之戰(zhàn)、“技術主義”等多個熱點話題，旁征博引，展望電影的未來之路。 ◎ 裝幀升級。精裝圓脊、內外雙封、大氣典雅，內文選用75g書紙細膩印刷。 * * * 金句摘錄 #關于好萊塢 好萊塢的百年成功即是培育觀眾的成功。 絕大多數(shù)好萊塢大片都不是純粹的類型片，因為大預算的大制作玩不起純粹的單一類型。 盡管現(xiàn)代的政治制度，早已讓人類跨入了“公民社會”的時代，然而固著于人類心靈的懲惡揚善的訴求，卻為“英雄不死”提供了一個強有力的心理依據(jù)。對好萊塢而言，這些老百姓不讓死去的“超級英雄”，便成了一個個像麥當勞或肯德基那樣，可以用來連鎖經營的大眾品牌。 #關于中國電影 中國不乏好故事，但如何將好故事講好并將其商業(yè)潛力挖掘到ji致，卻是個問題。 在咱們中國的電影江湖上，更充斥著“電影盲”“技術癡”“資本狂”們時時危言互聯(lián)網對電影業(yè)的“改造”甚至“取代”，卻不知電影產業(yè)固有的彈性和韌性已令其被鍛造成一個超穩(wěn)定結構。 中國電影目前尚未形成完整的產業(yè)鏈，只有一個個互不關聯(lián)的超飽和的產業(yè)點，每個點都過分擁擠，過度投資，產能過剩。 在這個被互聯(lián)網人士忽悠出來的“多屏時代”，你能吃到哪一“屏”，取決于你在這一“啄食順序”中所處的層級。 #關于電影類型 一個類型的流行與否，反映的是社會的道德規(guī)范和價值取向。 類型文本即是一個文化的道德價值觀的體現(xiàn)……流行的東西必定是這個時代的主流意識形態(tài)zui為關切的東西。 #關于《長城》 盡管號稱做的是一部好萊塢的英語大片，要借助好萊塢優(yōu)勢來展現(xiàn)中國文化自信，但東西方之間固有的文化勢差和價值偏差，若要強行彌合就相當于腳踩兩只船，如何保持平衡與穩(wěn)定，同時確保東西兩塊市場，尚無成功先例，充其量只能顧一頭，甚至兩頭都不甚理想。 #關于《讓子彈飛》 洶涌的票房至少定義了這部影片的成功，有此足矣。從這個意義上而言，姜文也從一個被諸多小眾影迷熱捧的“好導演”，成功轉型為一個面向大眾的“聰明導演”。 #關于《心花路放》 一部在中國票房大賣的影片何以在美國變得如此小眾，除了因文化勢差而導致的宏觀壁壘之外，影片本身的價值偏差亦是不可不察的微觀導因。
號脈電影 內容簡介
本書精選自周鐵東數(shù)十年來積累的重要電影文章。此次再版，在對舊文進行補充修訂的基礎上，另收錄了近年發(fā)表的十余篇論文、影評。書中涵蓋論題甚廣，不僅涉及從創(chuàng)意開發(fā)、融資籌拍，到制作發(fā)行、營銷放映等多個電影工業(yè)環(huán)節(jié)，還包含對流媒體崛起、制片廠與明星之間的博弈、劇本貿易、3D技術等爭議話題的獨到見解。 在行業(yè)一線摸爬滾打多年，作者對全球電影產業(yè)運作機制如數(shù)家珍，也被譽為“真正懂類型片的專家”。本書集中體現(xiàn)其zui精彩的觀點、zui深刻的洞察，文筆犀利、旁征博引，尤其是對行業(yè)近則五年、遠則十年的預測，屢屢在電影市場的現(xiàn)實中得到驗證，希望對我們如何講好“中國故事”有所啟示。
號脈電影 目錄
增訂版自序
2013版推薦序 by楊步亭
2013版自序 捕捉中國夢，向世界展示
**輯 中國內容，中國機會
中國內容，中國機會
回顧與展望——新中國電影對外交流及推廣
好萊塢與中國電影的全球戰(zhàn)略——從《金陵十三釵》的海外失利看加強中美合拍的必要性
“挨劈”的IP
文化與電影
文化保護與觀眾需求
文化保護與自由貿易
文化保護與市場份額
好萊塢眼中的外國電影
“外語片”亂談
無形的“鐵幕”
西方視野中的“赤壁”
功夫夢，中國夢？
中國·木蘭
杰特·李的無所畏懼
功夫+熊貓
功夫之“亂”
惡搞！惡搞！
致敬與抄襲.
改頭換面的“鐵猴子”
遲暮“英雄”
第二輯 價值、市場與觀眾
藝術電影、藝術觀眾和藝術影院——從美國電影的產業(yè)格局管窺藝術電影的生存空間
《英雄》狂想曲
讓子彈飛一會兒
讓子彈再飛一會兒
退行與返祖
從《心花路放》看文化勢差和價值偏差
《長城》：一塊“畝產萬斤”的試驗田
透過隧道來看“潘金蓮”
《寄生蟲》：一顆終極“酸葡萄”
神話·傳奇·童話——《星球大戰(zhàn)》文化探源
《通天塔》：人類隔閡的終極句點
電影是做大的
電影的社會效益
電影的“獨立”窘迫
電影要聰明
電影的價值取向
電影的藝術反諷
電影要尊重錢
電影要胸懷市場
電影的另類市場
另類市場的另類觀眾
另類市場的另類電影
“以小搏大”只是個傳說
小有小的活法
關于電影類型的雜感
類型定位與主流價值觀
類型定位與宣傳片
分期付款的觀眾
“后”電影之誤
第三輯 誰對影片負責？
盜版汪洋中的諾亞方舟
救救孩子？
外景無價，生財有道
好萊塢的行業(yè)規(guī)范
工會的規(guī)范作用
靠電影養(yǎng)活的產業(yè)
麥田的守望者
影評與牌坊
誰對影片負責？
劇本就是拿來賣的
影片的總設計師
產業(yè)的建筑材料
制片人與經紀人
制片人與制片廠
制片人與獨立公司
制片人與籌拍
制片人與拍攝
制片人與導演
制片人與后期制作
制片人與發(fā)行宣傳
第四輯 好萊塢內幕
好萊塢明星為何不拍廣告？
明星就是一種商品
明星原本也是產品
明星也是人
好萊塢向明星宣戰(zhàn)
牛人遇到牛人：好萊塢的實力博弈
道德棋盤上的商業(yè)棋子
他山的錢
零成本拍大片
在異國政府樹上“搖錢”
錢從不睡覺
錢從哪里來？
獨立影片融資
第五輯 全球電影產業(yè)特寫
好萊塢的麥城
“寶萊塢”特寫
小塢見大塢
印度電影的心靈份額
英國搖錢樹
法國電影的“叛徒”
民族性與全球化
“民族”“世界”雜感
藝術與商業(yè)
法國電影的百年饕餮
法國電影的海外推廣
英國電影的海外弄潮兒
關于“泰坦尼克”的斷想
關于“泰坦尼克”*早的商業(yè)開發(fā)
借故事賺票房
美國的“主旋律”
俠之大者：三個掙錢的“男人”
Avatar“被阿凡達”了
達·芬奇的“迷霧”
電影節(jié)與“狼”共舞
第六輯 電影的技術反噬
電影的技術反噬
3D蜜月1：汝今能持否？
3D蜜月2：風順月不明
3D蜜月3：暗黑無亮彩
3D蜜月4：病樹苦爭春
3D蜜月5：二三其得乎？
3D蜜月6：前緣何再續(xù)？
3D蜜月7：星球再大戰(zhàn)
3D蜜月8：沉舟又起航
3D蜜月9：河西復獅吼
3D蜜月10：美女抱野獸
“互聯(lián)網思維”是個偽概念
“網大”，毫無言說價值的兌水飲料
增訂版后記
出版后記
展開全部
號脈電影 節(jié)選
關于電影類型的雜感 在電影產業(yè)的大語境中，類型其實是一種營銷定位。 記得小時候看電影，會首選“故事片”，尤其是“戰(zhàn)斗故事片”，而盡量避免將捉襟見肘的零花錢用在諸如紀錄片、歌舞片或戲曲片等其他“類型”的影片上。小朋友們互相推薦或閑扯電影時，會禁不住問，是不是故事片？打不打仗啊？盡管年幼識淺，世事不諳，人道未通，但作為一個無師自通的“觀眾”，對觀影“類型”的選擇，會有一種本能而自然的偏好，盡管彼時尚不知“類型”為何物。 由此可見，類型的產生完全是源自觀眾的偏好與選擇。在西方電影理論中，“類型”（genre）一詞移植于文學的“樣式”（genre），只是在引入中國時不小心被我們誤譯成了“類型”，正是這種誤譯完全割斷了其與文學樣式的親緣關系。其實，在一種電影“類型”真正發(fā)展成為一個成熟的“genre”之前，其存續(xù)狀態(tài)在英文中還有一個專門的指稱，這便是我們所謂的“類型”或“類別”（category）。 從創(chuàng)作角度而言，類型指的是一種創(chuàng)作方法，一種以影片敘事成分的構建相似性為基礎的創(chuàng)作方法。但在電影產業(yè)的大語境中，類型卻是一種營銷定位。好萊塢從一開始便把電影當作產品，而且還是作為電影產業(yè)或電影工業(yè)建筑材料的工業(yè)產品。然而，電影同時又是一種心靈產品，并不具備工業(yè)產品可以無限復制的商品屬性。如何賦予不可復制的心靈產品可復制的工業(yè)屬性，這便是好萊塢的早期營銷人員必須面臨的*大挑戰(zhàn)。于是，行業(yè)經驗以及觀眾的本能偏好和自然選擇，讓好萊塢的營銷精英們發(fā)現(xiàn)并發(fā)展出各種類型與次類型，進而確立類型常規(guī)并以此來倒逼創(chuàng)作，使得不可復制的心靈產品具有了可復制的工業(yè)產品屬性。正是這種認知，使得“類型”成為電影的一個重要組成部分，成為一個必須充分理解的重要概念，成為好萊塢百年輝煌的建筑材料，令其真正把電影做成了一個雄霸全球的工業(yè)或產業(yè)。以至于在全球主流電影產業(yè)內形成了一種共識：任何脫離類型的創(chuàng)作都是“冒投資人之大不韙”的鋌而走險。這完全是由于類型的觀眾定位功能使然。觀眾很可能會僅僅因為影片屬于某一類型而選擇看與不看，畢竟蘿卜白菜各有所好。無論是投資人、創(chuàng)作者還是發(fā)行商，都必須對此心領神會，懷著一種開放的心態(tài)，因為類型是影片*短的說明書，它界定了影片故事情節(jié)線的走向，讓觀眾提前做好觀影的心理準備，從而使其觀影體驗達到物超所值的*大化效果。 在電影的百年進化史上，類型也是一步步發(fā)展創(chuàng)造出來的。有人認為當今科幻片的鼻祖便是梅里愛1902年的《月球旅行記》。正因為此，該片被認為是當今的“科幻片類型”的開山之作。比較流行的電影類型大概有15種：動作、探險、動畫、喜劇、犯罪、紀錄片、劇情、家庭、奇幻、恐怖、歌舞、科幻、懸疑、戰(zhàn)爭、西部。其類型名稱本身，便對觀眾有一種明確的定位效應。正是因為這些“主類型”的定位功效，各種次類型或混合類型便應運而生。 大多數(shù)類型與電影產業(yè)本身一樣古老，而有些則是后來才產生的。如，動畫類型始于20世紀20年代末期，科幻類型則在20世紀50年代早期才開始初步成形。而且科幻類型原本僅僅是由恐怖類型和奇幻類型混合而成的一個次類型？植篮推婊眠@兩個類型則比較古老，產生于1902年到1910年之間。作為二者雜糅出的次類型的科幻片，真正獲得主類型地位則遲至1985年左右。根據(jù)好萊塢的行業(yè)智慧判斷，一個次類型必須連續(xù)不斷地持續(xù)35年左右才有可能在主流觀眾心目中被固化為一個（主）類型。而要獲得次類型地位至少也得持續(xù)12年。除此之外的一切東西都只能是一種電影時尚（fad）或類別（category）而已，很可能只是曇花一現(xiàn)。 例如，喜劇片（及其次類型浪漫喜。┦钱斀駚礤X*多的超大類型，但它卻是由一種叫鬧劇的次類型發(fā)展而來的。而鬧劇這一次類型之所以能進入電影是因為雜耍的成功。早在20世紀10年代，鬧劇就變得非常流行，二戰(zhàn)之后，這一次類型便已年屆35歲，于是變成了自成一體的類型。而鬧劇作為一個電影類型到1960年便銷聲匿跡了。既然已經消亡，它充其量也只能是取而代之的喜劇這一主類型底下的次類型。同理，武俠和諜戰(zhàn)組合而成的次類型直到2000年才獲得類型地位（諜戰(zhàn)動作），盡管諜戰(zhàn)片類型早在**部007影片《諾博士》（Dr. No，1962）于1962年上映之后的1963年便已成型，而武俠片則于1966年左右在香港開始流行。犯罪片這一類型曾經叫警匪片，是由匪徒片和警察片這兩個次類型糅合而成。其名稱之所以被提升為犯罪片這一類型，是因為這一概念的范疇更為廣泛。匪徒片和警察片早在20世紀30年代便已出現(xiàn)，但未能持續(xù)，由于較長的年代間隔及其不過二三十部的創(chuàng)作總數(shù)，*終未能發(fā)展為深受主流觀眾追捧的主類型，而被犯罪片這一概念取而代之。 之所以要區(qū)分類型與次類型，還是出于觀眾定位的考慮，因為次類型能夠將一個類型進行細分，這樣對觀眾而言，就能在觀影之前對將要觀看的影片到底為何物有一個更加深切的了解。從創(chuàng)作者、影評人和營銷人的角度而言，也能有一個更為精準的觀眾定位。在目前比較熱門的30多個次類型中，只有那些能夠連續(xù)多年經久不衰地影響觀影文化和觀影理念的次類型，才有可能發(fā)展成為一個自成一體的獨立類型。 2012年9月6日 牛人遇到牛人：好萊塢的實力博弈 商業(yè)叢林中博弈各方的身價，只能取決于其在商業(yè)層面上的博弈實力。 湯姆·克魯斯應該是人類演藝界的頂級牛人！老婆娶了仨，都是舉世矚目的美女，其中還有奧斯卡影后。第三個剛剛分手，這便意味著很快會有第四任。其所參與的影片總票房號稱已逾百億，近年來主演的影片，無一不過億，單是與派拉蒙合作的14年內，他就為派拉蒙創(chuàng)造了25億美元的票房。而且他還是被稱為“PowerHouse”的世界頂級演藝經紀行CAA的頂級明星。這個“Power House”若變譯為中文，可以是“牛屋”（當然不是牛馬的牛，而是牛X的牛）。CAA是好萊塢*牛的牛屋，而湯姆·克魯斯則是這個*牛的牛屋里*牛的大牛？墒蔷褪侨绱伺５拇笈＃Y果卻被一個黃土埋了多半截的老爺子給炒了。 這種事兒如果發(fā)生在十年之前，任何制片廠都免不了要吃一場曠日持久的官司，因為薩姆納·雷德斯通不僅砸了阿湯哥在派拉蒙的飯碗，還順便公開侮辱了他的人格，而且，其*牛之處在于，根本沒有把好萊塢*牛的牛屋放在眼里？v觀行業(yè)事實，當今娛樂圈內，也只有雷德斯通敢于這么做，而且還真做了出來，算是給其他制片廠出了一口惡氣。如果僅僅是簡單地終止合同，不必如此高調地對明星的人品進行公開定性。其不同尋常之處，我們似乎可以更進一步地尋味。 雷德斯通是一個商人，一個聰明絕頂?shù)纳倘耍龅拿恳患露疾粫桥既坏模囟ㄊ且粋審慎的決定。一般而言，像這種事關明星解雇的新聞都會首選美國的行業(yè)刊物《綜藝》周刊，而且措辭會非常婉轉甚至惋惜，只需由制片廠的CEO出面披露即可。雙方各表誠意：我們無法與湯姆·克魯斯達成滿意的協(xié)定，但我們祝愿湯姆一切都好，云云；而湯姆·克魯斯也會回應說，我們向來合作很好，云云。但此番卻是作為世界第三大傳媒巨頭美國維亞康姆集團大股東和董事會主席的雷德斯通親自出馬，而且還是在美國頂級的財經報紙《華爾街日報》的頭版頭條直指克魯斯的精神狀態(tài)和行為不端，而此時正是在企圖單飛的克魯斯號稱要從華爾街湊錢的節(jié)骨眼上。其中的方法論盡管煞費猜疑，但的確令深受明星之辱的其他制片廠歡欣鼓舞。這也許意味著，雷德斯通是在下一盤很大很大的棋，將湯姆·克魯斯當著一枚商業(yè)棋子固著在一個道德的棋盤上。 雷德斯通之所以敢于以道德的名義下出了自己的商業(yè)棋子，以如此激烈的方式向全球電影產業(yè)*賺錢的超級巨星開此殺戒，皆因其自身實力使然：他所統(tǒng)領的傳媒帝國旗下不僅有好萊塢的老字號派拉蒙制片廠，還有CBS、Nickelodeon、MTV、VH1和Simon and Schuster等一系列大公司。在其半個多世紀的風雨中，雷德斯通經歷過無數(shù)權力更迭和商戰(zhàn)血腥，而其起家之地只是他的父親在麻省創(chuàng)辦的一個簡陋的院線公司。他被譽為美國土生土長的魯伯特·默多克，在福布斯世界首富排行榜上名列第63位。而且，當年75歲的默多克在83歲的雷德斯通眼中僅僅是一個青春期少年。他敢于直言，不怕樹敵，心思縝密，洞察敏銳。如當年時代華納和美國在線合并時，在一次制片廠的慶祝晚宴上他便毫無顧忌地公開表示：“時代華納的人是十足的白癡，事實將會證明這一并購將是一場災難”，而事實的確證明了他所言非虛。也就是如此一個牛人才敢于把一個在過去14年來為派拉蒙掙了25億美元票房的賺錢機器給拋棄。 作為牛人的湯姆·克魯斯不幸遇到了一個比他更牛的牛人。在宇宙進化史上，任何可持續(xù)的存在都只能是一種妥協(xié)的存在或存在的妥協(xié)，都是實力博弈的結果？铸垷o法妥協(xié)，輸了博弈，于是滅絕。當湯姆·克魯斯作為一架賺錢機器能夠正常運轉時，他與雷德斯通之間的實力博弈便能達到一種互利互惠的平衡。而當雷德斯通感覺到其不端的行為觸犯了觀眾和股民的道德底線使得這架靠觀眾和股民作為驅動力的賺錢機器有可能不再正常運轉時，雷德斯通便可以在其強大的博弈實力的支撐之下毫不猶豫地將其拋棄。這便能解釋，當湯姆·克魯斯實力回歸（“影迷們又都回來看他”）之后，雷德斯通又不計前嫌地將其重新召回并高調宣稱“現(xiàn)在我們已經成為*好的朋友，我們一起出去吃飯，我還去過他家，見過他老婆凱蒂”云云。無論明星實力，還是導演實力，還是其他實力，在一個建立在公眾的道德底線之上的商業(yè)叢林中，博弈各方的身價只能取決于其在商業(yè)層面上的博弈實力。 湯姆·克魯斯曾于1996年主演過一部叫《甜心先生》（Jerry Maguire，1996）的影片，其中有一句被他聲嘶力竭而且情真意切地喊出的臺詞“Show me the money”（讓我看到錢），在影片上映之后，立時成為全球娛樂產業(yè)中廣為傳頌并深刻認同的經典圭臬。當你高估自身實力或者無視自身實力的改變不能讓你的雇主“看到錢”的時候，當你這臺本為賺錢而合理存在的明星機器不再合理運轉的時候，如果不但不思修正反而還漫天要價且不容對方就地還錢的話，其結果必定是被棄置。 2012年7月19日
號脈電影 作者簡介
周鐵東，電影學者、《大眾電影》《中國銀幕》專欄作家、兼職教授。曾任北京新影聯(lián)影業(yè)有限公司總經理、中國電影海外推廣公司總經理、中國電影集團公司譯審。從事電影進出口工作三十余年，擁有十年好萊塢影視工作經驗，在《中國電影市場》、《人民日報》、美國《好萊塢報道》、歐洲《電影通訊》等國內外各大報刊發(fā)表文章600余篇，并譯有《星球大戰(zhàn)》系列叢書和編劇必讀經典《故事》，出版文藝評論專著《冷山》(珍藏本)，翻譯和撰寫的文字累計逾800萬。
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