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色不礙墨:中國畫創(chuàng)作與用色

色不礙墨:中國畫創(chuàng)作與用色

作者：馮兆杰
出版社：北京工業(yè)大學(xué)出版社出版時(shí)間：2021-10-01
開本： 16開 頁數(shù)： 167
本類榜單：藝術(shù)銷量榜
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色不礙墨:中國畫創(chuàng)作與用色 版權(quán)信息

  • ISBN：9787563967353
  • 條形碼：9787563967353 ; 978-7-5639-6735-3
  • 裝幀：簡裝本
  • 冊(cè)數(shù)：暫無
  • 重量：暫無
  • 所屬分類：>>

色不礙墨:中國畫創(chuàng)作與用色 內(nèi)容簡介

　　《色不礙墨：中國畫創(chuàng)作與用色》以中國畫為研究對(duì)象，對(duì)中國畫色彩的發(fā)展歷程、中國畫色彩的關(guān)學(xué)思想、中國畫的顏料品種及色彩應(yīng)用、中國畫的創(chuàng)作與用色、青綠山水畫的歷史興衰進(jìn)行了全面而系統(tǒng)的探討。中國畫作為傳統(tǒng)文化，只有從整體上對(duì)其進(jìn)行研究和把握，才能從本質(zhì)上弘揚(yáng)中國文化精神。只有對(duì)中國畫有深層了解，才能理解中國畫的構(gòu)圖內(nèi)涵，才會(huì)理解中國畫的發(fā)展從不以否定自己的傳統(tǒng)為代價(jià)，而總是不斷地從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，到大自然中去尋求自我，于傳統(tǒng)母體中脫胎換骨，來尋求新的藝術(shù)****理。　　在浩瀚的中國古代文化典籍中，雖然給我們留下的真正稱得上研究繪畫理論的專著并不太多，但論藝、論畫的篇章、段落、語句俯拾皆是，或散見于詩詞，或闡述于筆記小說，或徜徉于哲學(xué)著述中。若匯集序理，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其不僅數(shù)量豐富，而且從色彩、筆墨等眾多角度研究了中國畫創(chuàng)作，融哲學(xué)、美學(xué)、畫學(xué)為一體，形成了以探究宇宙本源為出發(fā)點(diǎn)來論美、論藝的一個(gè)富有哲學(xué)意蘊(yùn)的獨(dú)特的畫學(xué)體系。隨著時(shí)代的發(fā)展，中國畫的理論也應(yīng)該是有繼承、有發(fā)展的。“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，理論自然也當(dāng)隨時(shí)代，這不僅是中國當(dāng)代美術(shù)理論家的重任，更是當(dāng)代美術(shù)家的重任。

色不礙墨:中國畫創(chuàng)作與用色 目錄

**章 中國畫色彩的發(fā)展歷程
**節(jié) 中國畫的起源
第二節(jié) 中國畫的種類
第三節(jié) 中國畫色彩的歷代特征與流變

第二章 中國畫色彩的美學(xué)思想
**節(jié) 儒家思想對(duì)中國畫色彩的影響
第二節(jié) 道家思想對(duì)中國畫色彩的影響
第三節(jié) 中國畫的“意境論”和“氣韻論”
第四節(jié) 中國畫的“形神論”和“虛靜論”
第五節(jié) 中國畫中的五行與五色

第三章 中國畫的顏料品種及色彩應(yīng)用
**節(jié) 中國畫顏料的品種與質(zhì)
第二節(jié) 中國畫的色彩理論與表現(xiàn)形式
第三節(jié) 中國民間彩應(yīng)用
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色不礙墨:中國畫創(chuàng)作與用色 節(jié)選

南宋時(shí)期，涌現(xiàn)出了一批出色的山水畫家，如劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭和李唐等，他們對(duì)山水畫的理論、取材以及筆觸技巧的發(fā)展起到了重要推動(dòng)作用，形成了南宋山水畫講究“偏角山水”結(jié)構(gòu)和情感抒發(fā)、意境刻畫的特點(diǎn)，如劉松年的淡墨暈染、馬遠(yuǎn)和夏圭的邊角景致、李唐的山巒小路和野居小趣等，不論是在主題立意還是在構(gòu)圖和筆墨上，都具有創(chuàng)新性和獨(dú)特性的美學(xué)風(fēng)格，留下了《柳溪?dú)w牧》《云關(guān)雪！贰逗(dú)釣》等寶貴的繪畫著作。　　“偏角山水”風(fēng)格山水畫的重要特點(diǎn)之一，是充分運(yùn)用水墨技巧，重點(diǎn)對(duì)構(gòu)圖中的某一局部進(jìn)行筆墨刻畫，不論是在運(yùn)筆揮墨大膽性還是在整體書畫的韻味上都是獨(dú)樹一幟的，而其開創(chuàng)者和引領(lǐng)者應(yīng)當(dāng)首推李唐，尤其是他《萬壑松風(fēng)圖》這一作品，時(shí)至今日都令人回味無窮。此后，劉松年對(duì)李唐的書畫技巧進(jìn)行了繼承和發(fā)展，在江南景色的刻畫上獨(dú)辟蹊徑。對(duì)江南風(fēng)景的刻畫，馬遠(yuǎn)采用的是將邊角小景進(jìn)行突出刻畫，而對(duì)其他部分進(jìn)行渲染的方法，不僅生動(dòng)地再現(xiàn)了江南景色煙霧籠罩、朦朧氤氳的特點(diǎn)，還通過局部動(dòng)作的加強(qiáng)（如遠(yuǎn)眺的人物、停泊的扁舟），將觀賞者引向?qū)Ξ嬛袩熡昊\罩下山水樹木的觀察，提升了書畫的意境和遐想空間，代表作有《松下高士圖》和《踏歌圖》等.因此他被后人稱作“馬一角”。另一位擅長刻畫一隅景致的畫家是夏圭，其通過以虛代實(shí)的筆墨手法，將景致集中于一點(diǎn)，再現(xiàn)了江南景色空靈俊秀之美，代表作有《松溪泛艇圖》和《煙岫林居圖》，其被后人稱作“夏半邊”。這些出色的山水畫師對(duì)于書畫題材、構(gòu)圖立意以及筆墨技巧的探索，推動(dòng)了南宋山水畫意境清遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格的形成！　±顫珊裨诜治鏊卧剿嬇d起的原因時(shí)說：“不同于少數(shù)門閥貴族，經(jīng)由考試出身的大批士大夫常常由野而朝，由農(nóng)（富農(nóng)、地主）而仕，由地方而京城，由鄉(xiāng)村而城市。這樣，丘山溪壑、野店村居倒成了他們的榮華富貴、樓臺(tái)亭閣的一種心理需要的補(bǔ)充和替換，一種情感上的回憶和追求，從而對(duì)這個(gè)階級(jí)具有某種普遍的意義。”　　宋朝山水畫總體上還是以宮廷院畫為主，在宋朝逐漸衰亡之后，自然風(fēng)光和山川野林意趣的詩畫題材才開始逐漸興起，文人墨客才開始借助對(duì)山水風(fēng)光的刻畫，或者抒發(fā)內(nèi)心情感、釋放精神情懷，或者陶冶性情，使得文人畫形成了比較完整的理論體系，占據(jù)了畫壇主流地位。概括來說，這類書畫的*大特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)對(duì)內(nèi)心情懷的抒發(fā)和表達(dá)。宋代的宮庭院畫注重“寫實(shí)”和“形似”，其美學(xué)創(chuàng)作是以客觀對(duì)象為核心，而文人畫則不同，其講究的是主觀興致的表現(xiàn)和“神似”，是中國畫“氣韻生動(dòng)”這一美學(xué)原則的重要體現(xiàn)。畫家吳鎮(zhèn)曾說：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣。”另一書畫家倪瓚也曾說過“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，文人畫的核心特征可見一斑！　∫阅攮懮剿嫗槔淇傮w特色是景觀物象的凝練和簡潔，既無高山大川，也無山石怪樹，可以用近景、中景和遠(yuǎn)景“三段式”對(duì)其書畫結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析：近景一般以空蕩的平坡為主，坡上稀疏有幾棵枯樹；中景一般采用空白的渲染，表現(xiàn)湖水的開闊；遠(yuǎn)景一般采用簡潔的渲染，表現(xiàn)沙渚的遼遠(yuǎn)和縹緲。這種三段式的刻畫構(gòu)圖形式，采用稀薄慘淡的筆墨，將倪瓚對(duì)于人生的感悟和精神情感抒發(fā)得淋漓盡致，代表作有《南田論畫》《容膝齋圖》等。縱觀其書畫整體，會(huì)發(fā)現(xiàn)很少有人物、飛禽走獸和扁舟等，所營造的意境和氛圍是平靜而蕭索的，甚至帶有一種寒涼之感。畫家高風(fēng)亮節(jié)的一生追求躍然于畫中，“所天際真人，非塵埃泥潭中人所可與言也”，使欣賞者不由自主地感受到一種落寞和凄美，這就是所謂的“逸品”境界！　‘嬛蓄}詩是元代山水畫的一大特色。通過題字或?qū)懺，文人既能夠(qū)Ξ嬅孢M(jìn)行充實(shí)和補(bǔ)充，還能將寓意和情感進(jìn)行直接抒發(fā)，這種詩畫相映成趣的形式在元代書畫家中廣為流行。元代涌現(xiàn)出一批名留畫史的書畫家，包括黃公望、倪瓚、王蒙以及吳鎮(zhèn)等，后世將他們并稱為“元四家”！　⊥跏镭懺谄鋵(duì)中國古代山水畫演變的總結(jié)中提道：“山水畫至大、小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡（黃公望）、黃鶴（王蒙）又一變也！秉S公望等元代山水畫家的重要地位可見一斑！　〈送，元代趙松雪、錢選、高克恭、孫君澤、丁野夫等一大批著名書畫家，對(duì)南北宋時(shí)期的米芾、馬遠(yuǎn)、夏圭以及李成等人的書畫特點(diǎn)進(jìn)行了繼承和發(fā)展，促進(jìn)了元代山水畫在形式、構(gòu)圖、內(nèi)容和審美上的創(chuàng)新性和獨(dú)特性？梢哉f，元代山水畫以其揮毫酣暢淋漓的縱橫之氣、詩畫相得益彰的構(gòu)圖特點(diǎn)，成為中國詩畫史上濃墨重彩的一筆，并深刻影響了明清山水畫的審美和構(gòu)圖。

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