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華語電影—新發(fā)展與新探索

華語電影—新發(fā)展與新探索

出版社:中國電影出版社出版時間:2022-01-01
開本: 其他 頁數: 421
本類榜單:藝術銷量榜
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華語電影—新發(fā)展與新探索 版權信息

  • ISBN:9787106053482
  • 條形碼:9787106053482 ; 978-7-106-05348-2
  • 裝幀:一般膠版紙
  • 冊數:暫無
  • 重量:暫無
  • 所屬分類:>

華語電影—新發(fā)展與新探索 內容簡介

  《華語電影:新發(fā)展與新探索》主要內容包括新類型與新范式:華語電影類型新發(fā)展與新突破,新講述與新姿態(tài):中國故事與全球故事,新命名與新理論:新華語電影、中國電影學派與共同體美學,新技術與新媒體:華語電影數字技術與融媒體研究,新內涵與新表演:表演作為一種理論與方法,新工業(yè)與新產業(yè):產業(yè)新模式與工業(yè)新發(fā)展。

華語電影—新發(fā)展與新探索 目錄

新類型與新范式:華語電影類型新發(fā)展與新突破
“華語電影:新發(fā)展與新探索”大型學術研討會綜述
站在國際視野下認知中國電影故事影像的創(chuàng)作發(fā)展
沖破寫實禁錮
隱晦的歷史與被詮釋的江湖——華語電影主體性重構“實驗筆記”分析
一種不該被“忘卻”的類型電影——對中國科幻電影“缺席”之思考
詩意的流淌與現實的涌動:近年中國詩性紀錄片的美學呈現與探索策略
論21世紀以來武俠電影敘事的現代性轉向
華語奇幻電影中的共生景觀及其敘事表征
好萊塢電影創(chuàng)意控制權有限讓渡背景下中國元素的呈現
家庭倫理作為一種方法:歷史、類型及其生產
類型導向與商業(yè)特質——論中國“新主流導演”的誕生
現實主義“國產青春片”的類型探索與超越
“金羊毛”故事模式與華語電影的類型敘事
“國家電影”建構下的“新英雄電影”
“新影鄉(xiāng)”:研究“遷電影”的一種新角度

新講述與新姿態(tài):中國故事與全球故事
《大世界》:一個人的“作家電影”
基于量化統(tǒng)計的中國電影新生代導演敘述聚焦風格變化探析
新感性的重構:當代中國文學“欲望書寫”的電影改編
恬淡虛境——胡金銓武俠電影的意象美學
王小帥電影中的“貴陽”城市意象研究
和與不同:中美現代戰(zhàn)爭片比較研究——以《紅海行動》與《勇者行動》為例
進步觀念、文化建構與電影傳統(tǒng):“昆侖”文化的當代闡釋
新時期以來中國電影的跨境敘事與國家認同建構
好萊塢三幕劇與中國故事講述——《流浪地球》敘事研究
國家、異托邦與政治想象:電影《流浪地球》的意識形態(tài)分析

新命名與新理論:新華語電影、中國電影學派與共同體美學
略談電影共同體美學的時空向度
華語電影如何再造中國電影學派
構建中國電影學派:研究現狀、對象及意義
論電影工業(yè)美學與中國電影學派的學理關系
日常化、問題意識與在地化——CEPA后香港電影的現實主義創(chuàng)作
對“新主流”話語的知識考古——闡釋中國當代電影的理論路徑及其誤區(qū)
新發(fā)展與新范式:構建華語原創(chuàng)動畫電影創(chuàng)作的新“中國學派”
從彭浩翔反類型電影看新世紀全球類型電影美學趨勢
……

新技術與新媒體:華語電影數字技術與融媒體研究
新內涵與新表演:表演作為一種理論與方法
新工業(yè)與新產業(yè):產業(yè)新模式與工業(yè)新發(fā)展
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華語電影—新發(fā)展與新探索 節(jié)選

  《華語電影:新發(fā)展與新探索》:  20世紀80年代,改革開放,社會意識形態(tài)發(fā)生變化。楊超渴望表現他的感受,他把自己很多心緒,以詩歌的形式呈現在銀幕上。觀眾看到,《長江圖》整個電影敘事,沒有什么激烈的沖突,但其中每一篇詩歌都特別激烈,都在書寫那些特別濃烈的東西愛恨情仇、生命死亡等,它們和電影膠片所呈現的迷離情緒非常疏離。這種矛盾性,也是楊超在做這部電影時整體矛盾性的一種自然體現,因為他要表達他的心理、情緒,而刻意突出這種矛盾性,正是導演主體性被喚醒的瞬間、藝術自我獲得確認的表征! ∪绻M一步剖析,電影《長江圖》的主體性自覺可謂多點凸顯:  1.作為一部弱情節(jié)電影、碎片化電影,《長江圖》摒棄了具體的社會生活環(huán)境和歷史空間的指認,讓我們置身于一個迷惘的時空。在《長江圖》里,觀眾看不到人物的生活環(huán)境、社會關系、具體地域,甚至連故事中運送的貨物是什么,牽扯到了什么樣的道德法律問題,也沒人清楚,當然,楊超他也不想讓我們清楚。他就是想給我們一個模糊的、時間空間都不明晰的漂流過程,就是想展現一條底層的浩瀚長江的離亂。楊超以情緒表達為核心,以自己的主觀印象和直覺感受為敘事經緯。他無意于展覽長江,規(guī)規(guī)矩矩揭示長江,因而他的用鏡方式頗特別,影片中大多數鏡頭都迷迷糊糊,霧氣騰騰,讓人覺得朦朦朧朧,看不真切。一部電影如此用鏡,固然很美,也非常壓抑。特別是午夜時分,混亂的船艙、里里外外搖晃的鏡頭,等等,這些東西和影片推廣時候用的兩句話“暗夜孤船,逆流而上”非常搭調,真切呈現了導演的情緒和感受。  2.作品中的人物意味深長!堕L江圖》中*重要的人物當然是高淳,影片中的高淳行動的主線就是沿長江逆流而上漂流,這其實是他自我尋訪之旅:尋找自己從哪里來,自己的生命之所以來,同時,也在尋找生命意義和價值。就像他參觀佛塔時,追問佛祖關乎佛的問題、信仰的問題、罪的問題、能不能的問題,等等。他和安陸的交流,雖然大多數情況下是沉默不語的,但是我們看到影片中的詩歌在不斷傳達他的內心,這其實也是他對自我的叩問和探求。在長江逆流而上不斷尋找、不斷否定的過程,構成了高淳這個人物在影片中*重要的存在價值,也是一個人脫離庸眾而獲得精神飛升的重要標識! ‰娪爸械年P聯人物也不尋常。祥叔是這艘船實際上的船長,是一個老派人物。他代表的是一種慣性、一個邏輯、一定的秩序,他是高淳父親的一種延續(xù)。而祥叔*后的消逝,實際上也代表了慣性的消退、父親的消逝。而武勝代表了高淳的另一個自我。他是一個活得很世俗、很現實的人,他和高淳一路上的矛盾、沖突,象征著高淳同現實、同具體利益博弈的過程。而武勝的死亡則意味著高淳的掙脫:到*后剩下高淳一個人的時候,實際上,高淳真正獲得了自我,也是真正獲得了所謂的金身——肉身死亡,精神在世! 3.《長江圖》的時空頗費心機。楊超在講長江的故事時,非常費力地建構一種別樣的時空關系,高淳和安陸之間是反向的追求、反向的時空走向。這種反向的并行結構,搞得觀眾云里霧里,無法在一個非常正常的時間軌道,去尋找一種日常的真實感。其實高淳和安陸的彼此經歷,一種似是而非的交匯和交錯,幫助高淳完成了自我成全和實現。其中關于上海男女身體交換的傳說,也是高淳和安陸之間現實化交錯的表現,而這種現實化本身,是讓高淳的性格*終逐漸變得清晰和自然的一個重要方式。所以整個電影實際上就是高淳的一個尋找之旅,也是一個精神上的夢幻行動! 4.電影《長江圖》鏡語方式非常獨特。導演使用了大量的隱喻。首先魚就是一個重要的隱喻。人死了以后,作為孝子,要在長江里捉一條黑魚,要養(yǎng)活它。而這條魚始終是讓高淳這條船不安定的一個象征,這實際上也暗示了高淳內心掙扎的過程:他既希望自己能做一個孝子,與父親之間保持一種平和的關系;同時,他內心又不能直接接受和承認這件事情,內心的另一些側面在不停反對他,以各種各樣的化身、形象、事件來質疑他、挑戰(zhàn)他。所以,黑魚的隱喻貫穿整個作品,代表著時刻存在的不穩(wěn)定性。如此較好地構成了人物內心世界和現實世界的對立和沖突。其次,長江本身也是一種隱喻。暗夜中的長江總有很多明亮的光影,像黑暗中的光芒一樣,照射著那些人物,或者那些特定的空間。就像我們在塔爾科夫斯基的《鏡子》里面經?吹降模褐魅斯赣H)帶著幾個孩子,在森林里生活,住的都是木房子,鄰居家莫名其妙開始著火了,他們就站在旁邊看著房子燒完;一個人在山林里穿行,本來風和日麗,忽然刮起了風,呼呼作響。這些莫名其妙的場景,猶如來自神秘世界的預言和暗示。楊超在《長江圖》中也試圖用這種方法來表明人物內心世界所面臨的多樣選擇、多種情感。同樣,在水墨畫風的煙雨當中,《長江圖》中人物很多舉動,也是費解的。比如安陸一會兒上山,一會兒在水邊,全是“橫空出世”的,很多行為和情節(jié)邏輯沒有任何關系,甚至相背離。大量的隱喻、蹊蹺,隱秘的行動構成了《長江圖》非常復雜的鏡語形式,導演楊超試圖用它打破情節(jié)鏈,詢喚自我,讓人們跳出固有思維,進入思考狀態(tài)。從而獲得主體的身份確認與重音強調。  ……

華語電影—新發(fā)展與新探索 作者簡介

  厲震林,上海戲劇學院學術委員會副主任、電影學院院長,教授、博士生導師。國家社科基金藝術學重大項目首席專家。出版?zhèn)人學術著作18部、兩人合著1部,發(fā)表學術論文320余篇,被《新華文摘》《新華月報》等轉載50余篇。個人承擔完成國家社科基金等科研基金項目10項。出版《童年方舟——厲震林劇作選》,拍攝《康熙王朝》等影視作品14部!   ∪f傳法,上海戲劇學院電影學院教授、博士生導師,編劇、導演;上海戲劇學院電影文化研究中心副主任、《電影研究》主編;上海電影評論學會副會長;福建師范大學“閩江學者”特聘講座教授。編劇作品有話劇《埋葬》《我不是潘金蓮》《大漠飛鴻·常書鴻》等,電影《盛宴》《大郎》等。

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