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文學(xué)批評(píng)方法與案例(第2版)

文學(xué)批評(píng)方法與案例(第2版)

出版社：北京大學(xué)出版社出版時(shí)間：2021-12-01
開本： 16開 頁數(shù)： 308
本類榜單：教材銷量榜
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文學(xué)批評(píng)方法與案例(第2版) 版權(quán)信息

  • ISBN：9787301092156
  • 條形碼：9787301092156 ; 978-7-301-09215-6
  • 裝幀：一般膠版紙
  • 冊(cè)數(shù)：暫無
  • 重量：暫無
  • 所屬分類：>

文學(xué)批評(píng)方法與案例(第2版) 內(nèi)容簡介

文學(xué)批評(píng)方法是文學(xué)研究和教學(xué)工程中一個(gè)十分重要的內(nèi)容。本書選擇20世紀(jì)歐美文學(xué)思潮發(fā)展過程中影響巨大的一些批評(píng)方法，如社會(huì)學(xué)批評(píng)、意識(shí)形態(tài)批評(píng)、精神分析批評(píng)、神話原型批評(píng)、形式主義-新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義-符號(hào)學(xué)批評(píng)、解構(gòu)主義批評(píng)、女權(quán)主義批評(píng)、接受-讀者反應(yīng)批評(píng)、后殖民主義批評(píng)等以及中國古典批評(píng)方法，作為解剖對(duì)象，在理論陳述、案例分析的基礎(chǔ)上，結(jié)合深入閱讀的書目、思考問題等方面的內(nèi)容，力求比較生動(dòng)地再現(xiàn)文學(xué)批評(píng)的方法技巧層面，從而對(duì)學(xué)生運(yùn)用批評(píng)方法的實(shí)踐能力提高，起到比較直接的作用。

文學(xué)批評(píng)方法與案例(第2版) 目錄

導(dǎo)言

**章 社會(huì)學(xué)批評(píng)
**節(jié) 社會(huì)歷史批評(píng)理論的發(fā)展及貢獻(xiàn)
第二節(jié) 社會(huì)批評(píng)的若干核心概念解說
第三節(jié) 社會(huì)學(xué)批評(píng)的案例
參考書目
思考題

第二章 意識(shí)形態(tài)批評(píng)
**節(jié) 意識(shí)形態(tài)批評(píng)理論描述
第二節(jié) 意識(shí)形態(tài)批評(píng)的四種形態(tài)
第三節(jié) 意識(shí)形態(tài)批評(píng)關(guān)鍵詞
第四節(jié) 意識(shí)形態(tài)批評(píng)案例分析
參考書目
思考題

第三章 精神分析批評(píng)
**節(jié) 精神分析理論的核心要素
第二節(jié) 精神分析批評(píng)的主要內(nèi)容
第三節(jié) 精神分析批評(píng)的淵源與影響
第四節(jié) 精神分析批評(píng)案例分析
參考書目
思考題

第四章 神話原型批評(píng)
**節(jié) 基本理論及方法
第二節(jié) 原型批評(píng)案例分析
參考書目
思考題

第五章 形式主義——新批評(píng)
**節(jié) 形式主義的批評(píng)方法
第二節(jié) 英美新批評(píng)
參考書目
思考題

第六章 結(jié)構(gòu)主義——符號(hào)學(xué)批評(píng)
**節(jié) 結(jié)構(gòu)主義——符號(hào)學(xué)批評(píng)理論
第二節(jié) 結(jié)構(gòu)主義——符號(hào)學(xué)批評(píng)理論示例分析
參考書目
思考題

第七章 解構(gòu)主義批評(píng)
**節(jié) 解構(gòu)主義批評(píng)理論
第二節(jié) 解構(gòu)主義批評(píng)示例分析
參考書目
思考題

第八章 女性主義批評(píng)
**節(jié) 女性主義批評(píng)方法的現(xiàn)實(shí)背景和思想先驅(qū)
第二節(jié) 女性主義文學(xué)批評(píng)的兩大形態(tài)
第三節(jié) 女性主義文學(xué)批評(píng)方法及關(guān)鍵詞
第四節(jié) 女性主義文學(xué)批評(píng)的批評(píng)個(gè)案
參考書目
思考題
……

第九章 接受——讀者反應(yīng)批評(píng)
第十章 后殖民主義批評(píng)

附錄 中國古典文學(xué)批評(píng)方法
后記
展開全部

文學(xué)批評(píng)方法與案例(第2版) 節(jié)選

　　《文學(xué)批評(píng)方法與案例（第2版）》：　　在論證瘋癲的社會(huì)機(jī)制之前，盧那察爾斯基對(duì)心理疾患與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系給以明確的肯定，因?yàn)樵谒磥，藝術(shù)家的心理“反常”首先是藝術(shù)家有著超乎常人的感受能力和以特殊方式感染他人的能力，就這一點(diǎn)而言藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)在精神與心理上是特殊的人。他指出：“不言而喻，藝術(shù)家不僅應(yīng)該有強(qiáng)烈的感受力，而且還應(yīng)該是容易沖動(dòng)的人：否則他可能感受頗多，但就是沒有把自己的感受傳遞給他人的要求。”他甚至認(rèn)為“選擇藝術(shù)這個(gè)專業(yè)的人不可能是完全正常的”，“在大多數(shù)情況下藝術(shù)家注定只能過所謂‘流浪者’的日子，即茨岡人的生活。流浪者之所以叫流浪者，是因?yàn)樗麄優(yōu)楝F(xiàn)實(shí)社會(huì)所遺棄，他們生活在所謂現(xiàn)實(shí)社會(huì)的孔穴里！痹谶@種認(rèn)識(shí)中我們可以體會(huì)到盧那察爾斯基對(duì)藝術(shù)的本體性理解，即藝術(shù)從一方面說是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，而從另一方面說也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的背離。盧那察爾斯基曾多次強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的機(jī)械模仿，藝術(shù)是對(duì)生活的重新創(chuàng)造。所謂在“毛孔”中生活，就是說，藝術(shù)家是以邊緣化的生存方式去感受人們已見慣不奇的生活，惟如此，他才能創(chuàng)造出不同尋常的藝術(shù)世界。從這一意義上說，藝術(shù)與“瘋癲”是密切相關(guān)的！　〉珕栴}是，瘋癲本身是否僅是由生物學(xué)因素所決定的，抑或瘋癲根本上就是主流話語對(duì)非主流話語的邊緣化結(jié)果。在這一點(diǎn)上，盧那察爾斯基做出了肯定的表述，一方面，精神疾患實(shí)際上是階級(jí)地位的變化、社會(huì)環(huán)境的惡化所造成的，一方面，它是對(duì)外界條件變化所產(chǎn)生的合理反應(yīng)，在制造庸人的主流話語壓迫之下，那順應(yīng)者便被視為正常，而那反抗者便成為“病態(tài)”。在這一問題上，盧那察爾斯基引入了當(dāng)時(shí)*新的醫(yī)學(xué)上的機(jī)體反應(yīng)理論，即機(jī)體會(huì)對(duì)來自外界的破壞性力量做出相應(yīng)的反應(yīng)，從而導(dǎo)致機(jī)體的異常。把這一理論應(yīng)用于我們的論題，就會(huì)看到，當(dāng)人在他熟悉的環(huán)境自然生存時(shí)，就不會(huì)產(chǎn)生機(jī)體上的變異，而當(dāng)這一環(huán)境發(fā)生劇變，尤其是災(zāi)難性變化時(shí)，人的機(jī)體，也即精神狀態(tài)就會(huì)做出相應(yīng)的回答。在大多數(shù)情況下，人們?yōu)榱藬[脫精神狀態(tài)的劇烈變異而給自己帶來的不利境遇，避免被周圍的人視為“精神失！保銜(huì)采取一種被社會(huì)所認(rèn)可的方式達(dá)到解脫，這種方式在一般情況下是走向宗教。而那些拒絕借助宗教來麻醉自己的人，便會(huì)發(fā)生變態(tài)的心理反應(yīng)，或者實(shí)際上是被社會(huì)認(rèn)為是“變態(tài)”的心理反應(yīng)。這種變態(tài)反應(yīng)的結(jié)果是行為者為自己營造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相對(duì)抗的世界，一個(gè)想象中的世界，而那些在天性中具有形式感的“變態(tài)者”就此而成為藝術(shù)家。盧那察爾斯基說：“有機(jī)的、所謂健康的時(shí)代，風(fēng)格穩(wěn)定、生活穩(wěn)定的時(shí)代，不需要精神變態(tài)的表現(xiàn)者。如果這時(shí)候一個(gè)精神病患者說起話來，——寫小說或畫畫，人們會(huì)覺得非常奇怪。情況特別嚴(yán)重時(shí)甚至?xí)阉瓦M(jìn)醫(yī)院。在文化和生活方面都失去平衡的時(shí)代，在一個(gè)分崩離析的時(shí)代，一切正常的人都在為種種矛盾所苦惱，都在尋找對(duì)矛盾特別敏感并且能夠特別外露、極富感染力地表現(xiàn)負(fù)面感受的代言人，——在這樣的時(shí)代，歷史正好以其高明的藝術(shù)家的雙手，敲擊著病理學(xué)的琴鍵！薄　∵@里我們應(yīng)該注意到一點(diǎn)，即，精神疾患固然是社會(huì)原因造成的，但必須看到，不是所有人都選擇了對(duì)社會(huì)的抗拒性反應(yīng)，如前所述，大多數(shù)人走向了順從，只有少數(shù)人走向了藝術(shù)。因此，這里面存在著個(gè)性的獨(dú)創(chuàng)性問題，忽視了這一點(diǎn)，則社會(huì)學(xué)的批評(píng)就不免又走向了機(jī)械的、庸俗的社會(huì)學(xué)批評(píng)。個(gè)性在此縱然不是決定性的因素，但也是藝術(shù)生成的必要因素。誠如盧那察爾斯基所說的：“產(chǎn)生藝術(shù)作品的生命變異狀態(tài)一定得是社會(huì)的。產(chǎn)生藝術(shù)的社會(huì)原因更應(yīng)該是社會(huì)的。但是這些社會(huì)的生命變異狀態(tài)的感受是不同的，各人有各人的情況；它們的感受是作為我自己的困惑，我自己的動(dòng)搖和我自己的痛苦而出現(xiàn)的，由此產(chǎn)生的作品也是作為我的作品被人們所接受的。文學(xué)史家的任務(wù)不是要拋棄作者主體的獨(dú)特性，將其一筆勾銷，而是要說明這種獨(dú)特性的社會(huì)淵源及其特殊的社會(huì)影響，把個(gè)人因素置于規(guī)律性的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)之中，而個(gè)人因素則是這種網(wǎng)絡(luò)的獨(dú)特的紐帶！北R那察爾斯基就是這樣去分析荷爾德林精神變異的原因以及其巨大的藝術(shù)個(gè)性力量的。　　荷爾德林是18世紀(jì)末到19世紀(jì)初的德國浪漫主義詩人，在法國大革命發(fā)生時(shí)，他與黑格爾、謝林等人一樣，是那個(gè)時(shí)代對(duì)德國現(xiàn)實(shí)表示強(qiáng)烈不滿、對(duì)大革命到來歡呼雀躍的青年一族，在黑暗的現(xiàn)實(shí)面前，當(dāng)他們看不到革命在德國實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，便極力推崇和宣揚(yáng)古代希臘的社會(huì)制度，古希臘時(shí)代個(gè)性與社會(huì)完美結(jié)合的形態(tài)成為他們心目中*理想的“一般世界狀況”，F(xiàn)實(shí)越是無望，荷爾德林對(duì)它的厭惡就越是增長，而對(duì)古希臘時(shí)代越是向往，從而漸漸沉浸于幻想之中，被周圍的人視為“怪人”。越是如此，荷爾德林越是深深感到屈辱，越來越自我封閉，以致“神經(jīng)失常”。然而，正是在這時(shí)，荷爾德林創(chuàng)造了他的偉大作品《許佩里翁或希臘的流亡者》以及不朽的詩作。也就是說，在現(xiàn)實(shí)對(duì)一個(gè)偉大人物構(gòu)成威脅的時(shí)候，他沒有選擇順從式的逃避，而是采取了“逃避式的”抗?fàn)帲赐ㄟ^藝術(shù)表現(xiàn)把自己內(nèi)心的情感與思想宣泄出來，在有限的形式之內(nèi)傳達(dá)出無限的理想。荷爾德林借助許佩里翁這一具有希臘人身份的形象，表達(dá)了自己對(duì)現(xiàn)實(shí)深深的絕望和對(duì)精神自由的向往；而其詩句之優(yōu)美和諧，宣敘的感染力之強(qiáng)，更是那一時(shí)代不可多得的美文。盧那察爾斯基甚至認(rèn)為，“這部著作屬于德國文學(xué)*偉大的創(chuàng)作之列，并且是脫離了現(xiàn)實(shí)的知識(shí)分子的體驗(yàn)的*突出的典范”！　∮纱丝梢，個(gè)性的力量是藝術(shù)生成的根本要素之一。荷爾德林沒有像晚年的黑格爾那樣試圖在大普魯士的虛幻理想中茍活，而是選擇了精神流放，從而成為現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)對(duì)抗者。盧那察爾斯基分析道：“這樣的人把內(nèi)在的規(guī)律性同現(xiàn)實(shí)對(duì)立起來，認(rèn)為這種內(nèi)在規(guī)律性是神的語言，是自己內(nèi)在的主觀目的性，同時(shí)表現(xiàn)了自己的革命的召喚。如果有關(guān)的個(gè)性不是個(gè)病人，他也許會(huì)達(dá)成妥協(xié)，不表現(xiàn)這種矛盾，——他會(huì)掩蓋它！钡蔂柕铝譀]有這樣做，他在自己的詩歌中營造了一個(gè)新的自由家園。與他同時(shí)代的偉大詩人歌德卻并不這樣看，他認(rèn)為荷爾德林“不會(huì)自我控制，所以生活從他手中掙脫了出來，他的創(chuàng)作本身也變得模糊不清了”。但盧那察爾斯基對(duì)歌德進(jìn)行了反駁，他說：“至于歌德，他把握住了自己，所以他的生活沒有從手中掙脫，他的創(chuàng)作也沒有變得模糊不清，但是他的創(chuàng)作被扭曲了！边@里指的歌德晚年的自傳性作品《詩與真》，盧那察爾斯基認(rèn)為在這部作品中，“歌德的整個(gè)經(jīng)歷是機(jī)會(huì)主義者犧牲的一生——為了保存點(diǎn)什么，他扼殺了自己身上的優(yōu)秀的東西。歌德從偉大的高峰降低到與德國當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)妥協(xié)投降的地步。而荷爾德林做不到這一點(diǎn)，他根本無法接受！薄　　

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