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上海魯迅研究:上海魯迅紀念館藏文物研究(總第91輯) 版權信息
- ISBN：9787552037340
- 條形碼：9787552037340 ; 978-7-5520-3734-0
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
上海魯迅研究:上海魯迅紀念館藏文物研究(總第91輯) 本書特色
本書創(chuàng)刊于1979 年，一年四輯，面向國內外魯迅研究者，以“新發(fā)現、新觀點、新方法”的編輯方針，側重刊載以資料整理、梳理和考證為主的學術論文，兼顧理論研究型論文。
上海魯迅研究:上海魯迅紀念館藏文物研究(總第91輯) 內容簡介
本書主要包括“上海魯迅紀念館藏文物研究”“魯迅作品研究”“魯迅生平研究”“魯迅同時代人研究”“史料·辯證”“讀書雜談”“紀念”“魯海漫談”等主題。在這些主題下，計有近30篇相關研究，從不同角度反映了國內外*新*前沿的魯迅研究狀況。
上海魯迅研究:上海魯迅紀念館藏文物研究(總第91輯) 目錄
上海魯迅紀念館藏文物研究
上海魯迅紀念館藏文物提要
重溫《秘書處消息》**期及其他 李浩
每當遷徙，大加擘畫——魯迅居上海時期的書櫥 高方英
魯迅作品研究
魯迅小說中“我”的兩種隱身術 郜元寶
從《題辭》至《墓碣文》的幽深之路 沈之韻
單四嫂子的迷信、守節(jié)及其他——關于《明天》 李恒順
以序觀文——《阿Q正傳》序的副文本性解讀 于翠梅
何為“大團圓”——《阿Q正傳》結局再考 袁宇寧
魯迅生平研究
魯迅對未名社的影響 樂融
袁文藪其人其文——再議魯迅籌辦《新生》的班底 喬麗華
略論魯迅對目連戲和京戲的兩極態(tài)度 施曉燕
魯迅對建崇寺造像碑的著錄與研究 劉雁翔
魯迅同時代人研究
章運水的悲苦人生及“后運水時代”其子孫的悲慘遭遇——為魯迅《故鄉(xiāng)》發(fā)表100周年而作 裘士雄
章太炎與徐梵澄在“孔學”上的隔代傳承 賈泉林
史料·辨證
20世紀80年代魯園中的一株小草：《魯迅學刊》（上）——紀念魯迅先生誕辰140周年、《魯迅學刊》創(chuàng)刊40周年 李春林
電影《愛之犧牲》考：兼論魯迅的《傷逝》——以電影放映廣告為路徑 石珠林
日記所見章太炎事跡鉤述 陳宇
許杰集外文兩篇及演講稿《中國新文藝的道路》鉤沉 劉銳 涂惠玲
紀念
一位值得紀念的魯迅研究專家——追憶劉家鳴先生 張鐵榮
散憶吳福輝先生：素昧平生但對我有知遇之恩 北塔
憶紀維周先生 吳作橋
讀書雜談
美術家眼中的魯迅——讀《上海魯迅紀念館藏美術品選》 林金壹
廖久明《〈藤野先生〉探疑》序 王錫榮
我的“犟”學姐姚錫佩——讀《風定落花》隨想 陳漱渝
光影燭照下的文學生活——讀《參照，比照和映照——從文學到影視的轉換研究》黃臨池
魯海漫談
“我愿以高尚的黨員品質懸為目標”——許廣平與中國共產黨人的交往 北海
重讀魯迅的《文藝與革命》（1928）——以冬芬的“來信”與魯迅的“回信”為引發(fā) 周曉平
“左聯”成立大會的情景要有一幅畫邵黎陽
簡訊
“中國人物類博物館70年”學術研討會在上海召開 海文
第四屆魯迅研究青年工作坊——暨第五屆浙江省社會科學界學術年會分論壇綜述楊成前
編后
展開全部
上海魯迅研究:上海魯迅紀念館藏文物研究(總第91輯) 節(jié)選
魯迅小說中“我”的兩種隱身術 郜元寶 一、“我”藏在第三人稱敘述者背后 **人稱之外，《吶喊》《彷徨》還有12篇采取第三人稱敘事，即《吶喊》之《藥》《明天》《風波》《端午節(jié)》《白光》，《彷徨》之《幸福的家庭》《肥皂》《長明燈》《示眾》《高老夫子》《弟兄》《離婚》。 除作者自我投射之外，一部小說不可能再有第二個敘述主體。“第三人稱敘事”并無“他（們）/她（她們）說”的敘述話語結構，只是**人稱敘事的變形。但如果作者不將自己作為敘述人的身份落實為“我”“我們”，假裝超然于一切人事之外，作為無處不在的敘述人擁有上帝般的全知視角，那這種故意隱蔽“我”“我們”的**人稱敘述，至少在形式上就變成了匿名的第三人稱敘事。 所以第三人稱敘事，可以理解為特殊的**人稱敘事：**人稱敘述者故意隱藏起來，故意不掛出“我”“我們”之類的招牌，由此獲得更大的自由：賦予通常總是不可靠的**人稱敘述者所沒有的可靠敘述者的全知視角。這就是為什么在第三人稱敘述中，盡管敘述者不以“我”“我們”的身份口吻來講述故事，但讀者心目中仍然有個無處不在的代表作者“我”的匿名講述者。 何況許多小說并不始終嚴格遵循第三人稱敘事。在第三人稱敘事框架中，敘述者偶爾也會以“我”“我們”的身份跳出來說話，只是不那么引人注目而已。比如堅持第三人稱敘述的《明天》就忽然跳出一句“我早就說過：他是粗笨女人”——僅此一句而已。這或許是作者的某種疏忽，但也因此說明第三人稱敘事不過是**人稱敘事的變形。 第三人稱敘事，或者說被賦予全知視角、刻意隱藏“我”“我們”之類代詞的**人稱敘事，因為敘述者不受拘束，無處不在，無所不知，理論上就更加靈活多變，也更容易取信于讀者，獲得可靠敘述的權威性。即便明確宣告**人稱敘述的小說，也會在不知不覺間轉變?yōu)榈谌朔Q敘述，如《阿Q正傳》。 魯迅小說區(qū)別于傳統話本小說和近代通俗小說*顯著的一點，就是作者不再拘泥于千篇一律、固定不變的“說話人”身份，而通過**人稱敘述者“我”，在作品中實現了強烈的自我投射。寫雜文的魯迅不憚于挺身而出，“放筆直干”，寫小說的魯迅也偏愛帶有濃郁主觀性和抒情性色彩的**人稱敘述，即使第三人稱匿名敘述，也感染了這種強烈的主觀性，那藏在第三人稱匿名敘述背后的敘述主體似乎隨時都會躍然而出。 這是現代人“發(fā)現自我”的狂喜沖動在敘述藝術上必然的表現。魯迅**次讀到《天演論》，對并未現身該書之中的作者赫胥黎就產生過強烈的驚奇與崇拜： 哦！原來世界上竟還有一個赫胥黎坐在書房里那么想，而且想得那么新鮮？一口氣讀下去，“物競”“天擇”也出來了，蘇格拉第，柏拉圖也出來了，斯多噶也出來了。 “五四”時期的中國讀者讀魯迅小說，不也像魯迅讀《天演論》一樣，無論對采取**人稱還是采取第三人稱的作者魯迅都感到極大的新奇和激動嗎？“哦！原來世界上竟還有一個魯迅坐在書房里那么想，而且想得那么新鮮？一口氣讀下去，‘狂人’‘孔乙己’也出來了，單四嫂子、阿Q也出來了，閏土、祥林嫂也出來了！” 無論在小說中還是在雜文中，魯迅都急切地宣示自我的存在，發(fā)出自己的聲音。尤其這種沖動一度曾經被壓抑，甚至“本以為現在是已經并非一個切迫而不能已于言的人了”，因此一旦“開口”，就更容易“一發(fā)而不可收”。 但《吶喊》共收小說14篇，其中9篇采用**人稱敘述，而到了更加用心寫小說的《彷徨》11篇，只有4篇是**人稱敘述。魯迅在小說中以“我”的身份跳出來說話的沖動似乎有些減弱了，這大概就是魯迅本人所謂“技術雖然比先前好一些，思路也似乎較無拘束，而戰(zhàn)斗的意氣卻冷得不少”吧？ 但魯迅畢竟是魯迅，他不會甘心從小說中隱退！夺葆濉冯m然更多采用第三人稱敘述，但“我”并未完全退出，而是以退為進——作者自己隱藏得更深，希望讀者也能看得更深。在《吶喊》《彷徨》問世2年多之后，魯迅曾在一次演說中，從作者介入文藝作品的深淺出發(fā)，區(qū)分新舊兩種不同的文藝—— 以前的文藝，好像寫別一個社會，我們只要鑒賞；現在的文藝，就在寫我們自己的社會，連我們自己也寫進去；在小說里可以發(fā)現社會，也可以發(fā)現我們自己，以前的文藝，如隔岸觀火，沒有什么切身關系；現在的文藝，連自己也燒在這里面，自己一定深深感覺到；一到自己感覺到，一定要參加到社會去！ 取消**人稱而退隱為匿名的第三人稱，“隱含作者”/“敘述主體”在客觀上會冒險“退化”為傳統話本小說或近代通俗小說毫無表現力的“說書人”“說話的”，從而放棄啟蒙者“必須是‘為人生’，而且要改良這人生”的職責與使命，因此如何以退為進，既采用匿名的第三人稱敘事，又能投射敘述主體形象，并且毫不遜色于**人稱，這便是魯迅在采用第三人稱匿名敘述時必須考慮的問題，必須接受的挑戰(zhàn)。 **人稱敘述，好處是作者“也燒在這里面”，富于感染力，更容易打動讀者。但需要防止像《一件小事》《兔和貓》那樣過于直露。魯迅小說的**人稱敘述有得有失，但總體上得大于失。 第三人稱敘述，好處是以退為進。作者巧妙地隱藏起來，讓人物和場面自動呈現，讀者因此可以不受來自作者的“干擾”，更客觀地打量人物世界。作者不再以“我”的口吻站出來說話，而是在不動聲色的白描和敘述中精心做出一些暗示，給細心的讀者以意外的發(fā)現。魯迅在《吶喊自序》中曾經特別提到，“不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環(huán)，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢”，其實這樣的“曲筆”和暗示在魯迅小說中十分普遍，尤其在第三人稱的小說中，幾乎就構成敘述的主要內容。 但倘若作者過于退隱，客觀化敘述中的微言大義倘若過于暗晦，讀者也會迷失，難以把握真實的命意。據馮雪峰回憶，魯迅曾多次對他談起，“他在文字上以后將盡可能避免用‘曲筆’”，魯迅“常常痛惜他的小說和他的文章中的曲筆常被一般讀者誤解”，可見魯迅本人也充分意識到了這個問題⑨。 魯迅小說第三人稱匿名敘述有得有失，總體上也是得大于失。 二、 第二人稱敘述：“我”的另一種隱身術 向某一固定對象傾訴的詩歌（如《圣經·詩篇》向耶和華傾訴），或某些詩體與詩化散文與小說采用向第二人稱“你”說話的形式，作品始終圍繞“你”這個中心展開。具體在小說中，作為受話者的“你”可以是某個小說人物，可以是擬想中的讀者，也可以是說話人自己（敘述者或敘述者兼人物）。只要作者愿意，他可以將任何一個人物設定為受話者（類似某個收信者）。“書信體小說”正是典型的第二人稱敘述。小說中長短不一的書信也屬此范疇，如《孤獨者》中魏連殳給**人稱敘述者“我”的那封長信。 在采取第二人稱敘述的小說中，除了被刻意突出的“你”，自然也還有向“你”訴說的“我”，以及在“我”向“你”訴說過程中必然涉及的“他”與“他們”。有些“書信體小說”開頭結尾還有“收到”“發(fā)現”“公布”書信的**人稱敘述者“我”（如茨威格《一個陌生女人的來信》），或者把“我”隱蔽起來的第三人稱敘述者。所謂“第二人稱敘述”，和第三人稱敘述一樣，也可以視為**人稱敘事的一個變體。 有些極端的第二人稱敘述，不僅刻意隱藏**和第三人稱敘述者，也不僅僅只是形式上有個隱藏的說話者向“你”說話，更要在說話過程中將主要敘述信息都指向“你”，從而達到迎面歌頌“你”、控告“你”、認識“你”、塑造“你”的目的。這種更極端的第二人稱敘事可以法國新小說家布托的長篇小說《變》為代表。 在中外古今小說史上，“第二人稱敘述”并不多見。魯迅只是在《孤獨者》中有局部的采用，本來可以忽略不計，但魯迅小說某些地方還是可以看出近乎“第二人稱敘述”的手法。 魯迅小說都不曾特別指明是寫給某個具體的受話者，而都是敘述者向“你”（擬想中的廣大“讀者”）在說話，故魯迅小說的敘述者從來不曾明確稱呼某個具體讀者為其受話人“你”——《傷逝》也并非寫給子君一個人。然而“你”的泛化并不減弱魯迅小說強烈的讀者意識。讀者作為隱藏的“你”始終能感到隱含作者的真誠邀請——邀請并非單個的“你”而是所有的“你”加入小說整體的敘述結構。 《狂人日記》**節(jié)，“今天晚上，很好的月光。/我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發(fā)昏；然而須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？/我怕得有理！**人稱敘述者“狂人”這些話并非說給“大哥”或任何一個小說人物，乃是說給狂人所懸想的有可能看到日記的每一位讀者“你”。這個懸想中的讀者“你”才是狂人說話（寫日記）時的受話者。不僅如此，從**節(jié)到*后第十三節(jié)，狂人所說每一句話（包括他對“大哥”等小說人物所說的）不也都是向著隱含的讀者“你”（或“你們”）訴說的嗎？ 這樣的隱含讀者“你”在魯迅小說中無處不在！澳恪彼赶虻氖钦J真閱讀其小說的每一個讀者。讀者如果不認真閱讀，當然也可以認為這些隱含的“你”與他無關，然而對于嚴肅的讀者而言，跳進魯迅的小說，站在敘述者所懸想的“你”的地位，和各種形態(tài)的敘述者“我”展開對話，乃是一種積極的閱讀藝術。魯迅不僅在小說中塑造人物以及不同的敘述者，也始終召喚著“你”——愿意以自己的方式理解其作品的讀者。 一旦讀者意識到，在作者懸想中始終有受話人“你”，讀者就會站在“你”的位置，跟向“你”說話的或隱或顯的“我”產生互動。 有“我”必有“你”，反之，有“你”亦必有“我”，盡管在許多場合，“你”和“我”都可能被作者刻意隱藏了。 三、 魯迅小說中的“魯迅” 不同身份的敘述者始終橫亙于讀者和人物（以及人物活動構成的小說世界）之間，不僅掌控著人物的一顰一笑，也左右著、控制著、影響著讀者對小說人物和小說世界的閱讀理解。 乍一看，無處不在的敘述者都被作者魯迅所操控，都是魯迅本人的傳聲筒。尤其**人稱敘述者“我”，不就是作者魯迅本人嗎？但事實并非如此，或并非全部如此。 魯迅大部分小說發(fā)表之初，一般讀者并不知道“魯迅”（以及發(fā)表《阿Q正傳》時署名“巴人”）乃教育部僉事周樹人的筆名，許多人后來甚至只知筆名魯迅而忽略了本名周樹人，并且直接將魯迅小說**人稱敘述者“我”等同于以筆名行世的作者魯迅。 其實這都是想當然！豆枢l(xiāng)》的“我”把“母親”和“宏兒”搬家到“二千余里”之外“我在謀食的異地去”，小伙伴閏土先前稱“我”為“迅哥兒”，隔壁楊二嫂至今還這個叫！渡鐟颉沸』锇橐卜Q“我”為“迅哥兒”！而喌南矂 分小拔摇碧岬酵〉摹岸韲ぴ娙藧哿_先珂”和“仲密夫人”（仲密是周作人筆名）。在上述3篇小說中，魯迅確實不想隱瞞自己的身份，甚至魯迅自己也承認《在酒樓上》《孤獨者》兩篇都是“描寫自己”⑩，但這也只不過顯露了其身份與“行狀”的某一角度、某一片段，并非“整個的進了小說”。 魯迅小說**人稱敘述者“我”更多只是假托之名，是“我”亦非“我”。即使魯迅明確招認“我”就是他本人，也只是他本人的某個部分而非全體，何況更多的小說并無任何明確招認。因此，不能說魯迅小說中的“我”就是魯迅本人，充其量只是魯迅全人的某個部分在小說中的化妝演出。 但魯迅小說中的“我”并不因此就減少了對讀者的吸引力。恰恰相反，正因為“我”與真實生活中的作者魯迅沒有太多直接關系，反而獲得了（或者說被作者賦予了）更多蘊含，對讀者具有更大的吸引力。 當“狂人”發(fā)出**聲吶喊，當“孔乙己”現身于“涼薄”的人群，當古怪的阿Q橫空出世，當可憐的寡婦單四嫂子希望在夢中遇見剛死去的寶兒，當同樣可憐的寡婦祥林嫂不知如何跟死去的親人相見，*后在“魯鎮(zhèn)”新年祝福大典中孤獨地“老了”，當趙太爺、假洋鬼子、呂韋甫、魏連殳、高老夫子、魯四老爺、四銘、涓生和子君們陸續(xù)登場，活躍于“未莊”“魯鎮(zhèn)”“咸亨酒店”或“首善之區(qū)”的某個地方時，就有不少讀者注意到魯迅小說富于主觀性和抒情性，其引人入勝的原因固然來自眾多形象鮮明、姿態(tài)各異、意蘊豐富的人物，但也來自既有相對統一的身份語調而又各不相同的“我”的形象。 不管普通讀者如何想當然地以為這些“我”就是文本之外真實的作者，不管專業(yè)的研究者如何將這些“我”理解為文本之內不斷被生成、被建構、被創(chuàng)造的“隱含作者”，不管這些“我”是**還是第三人稱敘述者是否是小說人物之一，“我”都是魯迅小說世界中一個十分重要的組成部分。 進入魯迅小說，讀者首先碰到的并非那些人物，而是把人物“介紹”給讀者的作為中介人的敘述者“我”。即使在讀者認識了那些人物之后，“我”也并未馬上退場，乃是一直參與讀者對小說人物從不熟悉到熟悉的全過程。甚至小說結束，人物退場，“我”還繼續(xù)占據小說畫面中心，繼續(xù)跟讀者交流。讀者不能直接認識魯迅小說的人物，總是先認識“我”，再跟在“我”后面進入小說世界，聽“我”慢慢講述這個世界各色人等的故事，琢磨“我”對人物以及人物的世界的某些暗示與評說。 總之閱讀魯迅小說，總是離不開小說中的“我”，總是籠罩在“我”的強大氣場中。讀者眼前始終晃動著“我”的面影，耳中始終聽著“我”在說話，心中也始終思索著“我”是誰？“我”究竟想告訴讀者什么？ 研究鑒賞魯迅小說，若僅僅抓住人物，不顧及“我”，那就只能看到魯迅小說的一半，——甚至連這一半也無法看清。 2021年4月21日 （復旦大學）
上海魯迅研究:上海魯迅紀念館藏文物研究(總第91輯) 作者簡介
上海魯迅紀念館坐落于上海市虹口區(qū)，是1949年后第一個人物性紀念館，也是1949年成立后第一個名人紀念館，同時管理魯迅墓，是“全國愛國主義教育示范基地”。
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