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德勒茲論文學(xué)

德勒茲論文學(xué)

出版社：南京大學(xué)出版社出版時(shí)間：2022-01-01
開(kāi)本： 23cm 頁(yè)數(shù)： 242頁(yè)
本類榜單：文學(xué)銷量榜
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德勒茲論文學(xué) 版權(quán)信息

  • ISBN：9787305244070
  • 條形碼：9787305244070 ; 978-7-305-24407-0
  • 裝幀：一般膠版紙
  • 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
  • 重量：暫無(wú)
  • 所屬分類：>

德勒茲論文學(xué) 本書特色

細(xì)致辨讀，解析天才作家核心文本語(yǔ)言創(chuàng)造 追根溯源，闡釋德勒茲文學(xué)理念與哲學(xué)洞見(jiàn) ▼作者為美國(guó)著名的德勒茲研究專家，本書是其系列著作“德勒茲和藝術(shù)”中的一本，另外兩本分別為《德勒茲論音樂(lè)、繪畫和藝術(shù)》《德勒茲論電影》。本系列專著對(duì)德勒茲文學(xué)思想進(jìn)行了全方位、深入淺出的介紹，不失為理想的德勒茲思想入門讀物。 ▼德勒茲以其思想艱澀、自創(chuàng)概念眾多而難以理解，本書對(duì)德勒茲討論文學(xué)、語(yǔ)言和寫作的核心著作進(jìn)行考察，闡明他對(duì)文學(xué)在一般社會(huì)實(shí)踐領(lǐng)域之內(nèi)的本質(zhì)和功能的理解，展現(xiàn)了貫穿其生涯眾多文學(xué)作品研究的大致思想軌跡。

德勒茲論文學(xué) 內(nèi)容簡(jiǎn)介

本書為美國(guó)知名德勒茲專家羅納德·博格系列專著“德勒茲論藝術(shù)”三本中的一本, **本《德勒茲論音樂(lè)、繪畫和藝術(shù)》中譯本已于2020年5月由南京大學(xué)出版社出版, 本書則專論德勒茲的文學(xué)思想。作者梳理德勒茲有關(guān)文學(xué)的眾多論述, 從馬索克、普魯斯特、克萊斯特、貝內(nèi)、貝克特等文學(xué)大家及其作品入手, 對(duì)德勒茲討論文學(xué)、語(yǔ)言和寫作的核心著作進(jìn)行考察, 圍繞疾病、符號(hào)機(jī)器、次要文學(xué)、戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器、逃逸線、視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)等德勒茲核心概念, 闡明他對(duì)文學(xué)在一般社會(huì)實(shí)踐領(lǐng)域中的本質(zhì)和功能的理解。

德勒茲論文學(xué) 目錄

縮寫表 / 1

導(dǎo)論 / 1

**章疾病、符征、意義 / 10

詮釋和評(píng)價(jià) / 11

馬索克和受虐戀 / 17

意義和表面 / 27

第二章普魯斯特的符征機(jī)器 / 40

符征的輻散和詮釋 / 41

符征的再詮釋 / 50

符征的繁衍與生產(chǎn) / 56

機(jī)器 / 64

第三章卡夫卡的法律機(jī)器 / 73

欲望機(jī)器和欲望生產(chǎn) / 74

何謂機(jī)器？ / 78

單身機(jī)器 / 85

寫作機(jī)器 / 92

法律機(jī)器 / 98

藝術(shù)和生命 / 107

第四章次要文學(xué) / 111

小眾文學(xué) / 112

解域化的語(yǔ)言 / 115

語(yǔ)言和力量 / 119

語(yǔ)言的次要使用 / 122

聲音和意義 / 126

陳述的集體裝置 / 132

第五章克萊斯特、貝內(nèi)、次要戲劇 / 140

克萊斯特和戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器 / 141

戰(zhàn)爭(zhēng)和彭忒西勒亞 / 147

貝內(nèi)的理查 / 154

淫穢的歷史 / 160

德勒茲的貝內(nèi) / 167

戲劇和人民 / 178

第六章生命、線路、視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué) / 183

逃逸線 / 184

線 / 188

視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué) / 196

視覺(jué)、軌跡與生成 / 206

終曲：貝克特的電視劇 / 213

結(jié)論 / 226

參考文獻(xiàn) / 233

譯名對(duì)照表 / 237

展開(kāi)全部

德勒茲論文學(xué) 節(jié)選

結(jié)論 對(duì)德勒茲而言，語(yǔ)言是一種行動(dòng)模式，并且正是在實(shí)踐和權(quán)力關(guān)系的寬泛領(lǐng)域中，作家既跟隨又生產(chǎn)逃逸線。在一種語(yǔ)言中，語(yǔ)言的常量和恒量并非首要的，它們只是權(quán)力結(jié)構(gòu)的次生品。內(nèi)在的持續(xù)變動(dòng)之線穿過(guò)語(yǔ)言的語(yǔ)音、句法和語(yǔ)義要素，這些要素是正確發(fā)音、標(biāo)準(zhǔn)句法和引申意義所遵循的規(guī)則，它們代表著對(duì)變量的限制性和控制性使用。次要作家激活這些持續(xù)變動(dòng)之線，追尋它們的軌跡并激發(fā)其進(jìn)一步的變動(dòng)。作家的遣詞構(gòu)成了一種符征體制的部分，亦即一種將異質(zhì)性實(shí)體相互關(guān)聯(lián)到行動(dòng)和運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜模式中的裝置布局。符征體制在陳述的話語(yǔ)集體裝置和社會(huì)技術(shù)機(jī)器的非話語(yǔ)裝置之間穿針引線，話語(yǔ)裝置介入非話語(yǔ)裝置之中，詞語(yǔ)通過(guò)言語(yǔ)行動(dòng)對(duì)物進(jìn)行非身體的轉(zhuǎn)化。因此，詞與物相互盤繞交織，并且二者均是由相互連接但分離的生產(chǎn)進(jìn)程所塑造而成。 文學(xué)作品的功能遠(yuǎn)大于其意義。自出機(jī)杼的文學(xué)乃是產(chǎn)生效果的機(jī)器。德勒茲敬佩的作家踐行著對(duì)語(yǔ)言的次要使用，對(duì)真實(shí)物進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，由此既完成了一種權(quán)力批判，又打開(kāi)了一條朝向生命之新可能性的通道？ǚ蚩▽(duì)法的描寫直接作用于構(gòu)成奧匈帝國(guó)內(nèi)部權(quán)力關(guān)系的諸表征，抽取出未來(lái)邪惡力量的矢量，將它們與悖論性的網(wǎng)絡(luò)相連并將它們分散至不可預(yù)見(jiàn)的方向？ǚ蚩ā秾徟小返奈膶W(xué)機(jī)器則作為更大的社會(huì)和物質(zhì)機(jī)器的組成部分而發(fā)揮作用，這些更大的機(jī)器乃是既在小說(shuō)之內(nèi)又在小說(shuō)之外運(yùn)轉(zhuǎn)的陳述的集體裝置和社會(huì)技術(shù)機(jī)器裝置。在作品和世界之間不存在明確的區(qū)分，也正因此，卡夫卡的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)具有直接的政治性和社會(huì)性。藝術(shù)和生命之間的劃分同樣有名無(wú)實(shí)，卡夫卡的日記和書信作為同一部寫作機(jī)器的部件與短篇故事和小說(shuō)協(xié)同運(yùn)轉(zhuǎn)。 卡夫卡寫作機(jī)器的結(jié)構(gòu)就像一個(gè)地洞，這是由地道和連接異質(zhì)空間的拓?fù)鋵W(xué)通道組成的一個(gè)開(kāi)放網(wǎng)絡(luò)，它向四處無(wú)限蔓延。在這個(gè)意義上，文學(xué)機(jī)器總是未完成的。它是一個(gè)處在永動(dòng)中的過(guò)程，與其說(shuō)是一個(gè)打好的地洞不如說(shuō)是一次無(wú)休止的掘洞。但是德勒茲認(rèn)為，文學(xué)機(jī)器也可以形成一個(gè)特定的整體。普魯斯特的《追憶》就是一部龐大的符征機(jī)器，并且它具有某種統(tǒng)一性。盡管其部件由“橫貫線”（transversals）聯(lián)結(jié)在一起，這些橫貫線就像卡夫卡地洞中的拓?fù)鋵W(xué)節(jié)點(diǎn)和交點(diǎn)一樣，將互不通約和互不連通的部分相互連接，并增強(qiáng)而非抑制它們的差異，但它同時(shí)還擁有一個(gè)附加上去的整體部件，引發(fā)某種統(tǒng)一體效果（unityeffect）。這個(gè)“整體”是一個(gè)額外的部分，就像一個(gè)種子的晶體，一旦放入亞穩(wěn)態(tài)溶液中，就會(huì)引發(fā)溶液中的一連串結(jié)晶過(guò)程。作為附加部分的整體產(chǎn)生了一個(gè)“混沌宇宙”，即一次混沌變成宇宙的過(guò)程，它源自一種動(dòng)態(tài)的自我分異的差異。 《追憶》的混沌宇宙是符征的混沌宇宙，并且在馬塞爾的符征學(xué)習(xí)生涯中，德勒茲發(fā)現(xiàn)了關(guān)于詮釋和藝術(shù)創(chuàng)作之間關(guān)系的暗示。符征作為動(dòng)態(tài)的自我分異的差異在某種意義上就像一個(gè)受精卵，在發(fā)育為完全成形的有機(jī)體的過(guò)程中分裂出越來(lái)越多的細(xì)胞。分裂和增殖的過(guò)程就是單細(xì)胞受精卵*初包含的動(dòng)態(tài)差異的一次展露或闡發(fā)，不僅如此，每個(gè)發(fā)育成熟的有機(jī)體的細(xì)胞也都裹藏或蘊(yùn)含著這種差異。在這個(gè)意義上，整個(gè)有機(jī)體都裹藏在它的每個(gè)細(xì)胞中。因此，每個(gè)細(xì)胞都是一個(gè)符征，亦即一個(gè)被裹藏和蘊(yùn)含的差異，當(dāng)它被詮釋時(shí)就會(huì)被展露和闡發(fā)。但是符征的宇宙沒(méi)有專門的起始點(diǎn)，任何符征都有可能成為那個(gè)有機(jī)體由之而生的受精卵。在這個(gè)意義上，符征的宇宙就像一個(gè)可從諸多視角觀看的城市。城市中的每個(gè)地點(diǎn)都可能是一個(gè)觀看全景的制高點(diǎn)。如果把卵子和城市這兩個(gè)意象結(jié)合起來(lái)，我們可以說(shuō)，每個(gè)制高點(diǎn)都是一個(gè)潛在的卵子，它可能在任何時(shí)刻自我分異為一個(gè)完全成形的有機(jī)體城市。 符征的詮釋始于一次動(dòng)蕩的失衡，始于由符征的秘符產(chǎn)生的一次顫抖，這個(gè)符征裹藏著一個(gè)隱匿的差異并暗示著一個(gè)超越自身的世界。馬塞爾的瑪?shù)氯R娜糕點(diǎn)侵?jǐn)_了他，并迫使他去打開(kāi)那裹藏在糕點(diǎn)味道和氣味中的貢布雷的世界。但是貢布雷的本質(zhì)既非瑪?shù)氯R娜糕點(diǎn)自身，亦非真實(shí)的貢布雷的過(guò)去時(shí)刻。這個(gè)本質(zhì)乃是一種將自身裹藏在瑪?shù)氯R娜糕點(diǎn)的符征和真實(shí)的貢布雷的符征中的自我分異的差異。當(dāng)馬塞爾把握這一本質(zhì)時(shí)，他仿佛跳出自己的房間，登上了一個(gè)瞭望塔，從這里可以俯瞰整個(gè)宇宙城市。那個(gè)宇宙在某種意義上已經(jīng)被創(chuàng)造，而馬塞爾只是重構(gòu)了裹藏在瑪?shù)氯R娜糕點(diǎn)中的過(guò)去的世界，但是在另一個(gè)意義上，向瞭望塔的跳躍開(kāi)啟了一次創(chuàng)造的過(guò)程，仿佛他由以觀看城市的制高點(diǎn)自身生產(chǎn)出這個(gè)城市，仿佛瞭望塔在此刻是自我發(fā)育為一個(gè)有機(jī)體城市的卵子。從這個(gè)方面來(lái)看，符征的詮釋即是符征的生產(chǎn)。去闡發(fā)或展露隱匿在符征中的差異就是去占據(jù)制高點(diǎn)，從這個(gè)制高點(diǎn)中，一個(gè)宇宙永遠(yuǎn)處于開(kāi)始展露的進(jìn)程中。馬塞爾認(rèn)識(shí)到，符征的本質(zhì)在藝術(shù)中，但是把握本質(zhì)的唯一真正手段在于將它們生產(chǎn)出來(lái)，即創(chuàng)造藝術(shù)作品。馬塞爾的符征學(xué)習(xí)生涯同時(shí)就是《追憶》的寫作過(guò)程。但是，符征的詮釋或生產(chǎn)絕不是某種單純的對(duì)自我的主觀表達(dá)，也不是某種簡(jiǎn)單的對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀記錄。向瞭望塔的跳躍展露出一座宇宙城市的非個(gè)人的視點(diǎn)，可以說(shuō)，在這個(gè)視點(diǎn)中，觀看者是城市中的可見(jiàn)對(duì)象之一。盡管宇宙城市作為一個(gè)真實(shí)的、被建構(gòu)的實(shí)體在某種意義上已經(jīng)生產(chǎn)出符征，從而引發(fā)向瞭望塔的跳躍，但在另一個(gè)意義上，正是這一跳躍本身產(chǎn)生出宇宙城市。 對(duì)于德勒茲而言，作家總是在處理生成中的現(xiàn)實(shí)世界，但他們同時(shí)也在世界之內(nèi)創(chuàng)造一個(gè)世界，或者毋寧說(shuō)他們與世界共同創(chuàng)造。詮釋并不是指對(duì)符征的接受，歸根結(jié)底，它意味著符征的生產(chǎn)。尼采所說(shuō)的對(duì)文化符征的詮釋和評(píng)價(jià)乃是一種對(duì)文明的疾病和健康癥狀的診斷性讀解，但這診斷本身是一種介入。詮釋就是征用和塑造力，而評(píng)價(jià)就是生產(chǎn)價(jià)值。唯有在對(duì)力進(jìn)行創(chuàng)造性征用并饋贈(zèng)價(jià)值時(shí)，才能產(chǎn)生真正的詮釋和評(píng)價(jià)。作家對(duì)真實(shí)物進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，他們對(duì)世界的詮釋和評(píng)價(jià)同時(shí)也引發(fā)了世界的一次轉(zhuǎn)變。《追憶》中普魯斯特對(duì)符征學(xué)習(xí)生涯的描述正如卡夫卡的《審判》或貝內(nèi)的《理查三世》一樣，既是對(duì)這個(gè)世界進(jìn)行批判性讀解，又是創(chuàng)造性地開(kāi)啟一個(gè)新的世界，這個(gè)新世界是一個(gè)混沌宇宙，它誕生自一種包含生長(zhǎng)力的差異。 然而，作家對(duì)世界的介入與其對(duì)語(yǔ)言的介入密不可分。按照普魯斯特的說(shuō)法，偉大的藝術(shù)作品都是以某種外語(yǔ)寫成的，在德勒茲看來(lái)，這里的外語(yǔ)指的是語(yǔ)言中的結(jié)巴，亦即對(duì)語(yǔ)言變量的某種次要使用，這種運(yùn)用將變量置于持續(xù)變動(dòng)之中，從而使語(yǔ)言自身停頓或結(jié)巴。這種語(yǔ)言的次要使用需要以語(yǔ)言的聲音、句法、語(yǔ)義進(jìn)行一種形式上的實(shí)驗(yàn)，但它的對(duì)象還擴(kuò)展至一般被視為語(yǔ)言之外的要素。作為一種行動(dòng)方式，語(yǔ)言與其施為語(yǔ)境不可避免地相互交織。每個(gè)語(yǔ)義單元都是潛在的言語(yǔ)行為連續(xù)體的一次現(xiàn)實(shí)化，這種現(xiàn)實(shí)化對(duì)身體實(shí)施了非身體的轉(zhuǎn)變，并且，語(yǔ)言的每種運(yùn)用都發(fā)生在更大的行動(dòng)和力的結(jié)構(gòu)中。正因此，戲劇可被視為文學(xué)創(chuàng)作的典范形式，而貝內(nèi)對(duì)臺(tái)詞、聲音、姿勢(shì)、服飾、道具、布景和燈光的次要使用則順理成章地堪稱次要寫作的巔峰，他的戲劇進(jìn)一步將次要寫作的語(yǔ)言學(xué)實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域拓展至一般被認(rèn)為屬于語(yǔ)言之外的演出場(chǎng)景上。 德勒茲敬佩的作家試圖促使語(yǔ)言超越自身，在語(yǔ)言中引發(fā)一次變化，將語(yǔ)言推向其邊界，卡羅爾通過(guò)非身體事件的悖論探索了詞與物之間的表面，而阿爾托將這一表面溶解，由此，詞語(yǔ)碎片滲入身體并撕裂肉身，聲音簇團(tuán)與無(wú)器官之身體迷醉地融為一體。阿爾托創(chuàng)造了呼喊呼吸，使詞語(yǔ)變異為身體的尖嘯和動(dòng)物的嚎叫，塞利納、康明斯、盧卡和貝克特也以類似方式將語(yǔ)言推向無(wú)法言說(shuō)的界限，塞利納憑借的是遍布文中的感嘆詞，康明斯的對(duì)策是將無(wú)法兼容的句法結(jié)構(gòu)進(jìn)行合并，盧卡依靠的是諸多碎片句子的結(jié)巴重復(fù)，貝克特的方法則是對(duì)詞語(yǔ)進(jìn)行頻繁地重復(fù)、堆積、刪除、排列。甚至像諸如梅爾維爾和卡夫卡這樣的作家，即使他們的文章并未觸動(dòng)任何標(biāo)準(zhǔn)使用的形式，但穿過(guò)或越過(guò)詞語(yǔ)的回響、鳴響和呢喃使得風(fēng)格呈現(xiàn)出某種氣氛的陌異性。梅爾維爾和卡夫卡創(chuàng)造了“聽(tīng)覺(jué)”，亦即位于語(yǔ)言邊緣的致幻的聲音要素，正如勞倫斯在可見(jiàn)物和可說(shuō)物的邊緣創(chuàng)造了“視覺(jué)”。視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)構(gòu)成了語(yǔ)言的外部，它是畫面、聲音和言說(shuō)之間的薄膜，并且，通過(guò)在語(yǔ)言中生產(chǎn)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，作家便創(chuàng)作出語(yǔ)言獨(dú)有的繪畫和音樂(lè)。貝克特嘗試在語(yǔ)言中打洞，抹除詞語(yǔ)并揭示出詞語(yǔ)底下的“虛無(wú)或某物”，德勒茲認(rèn)為詞語(yǔ)底下的必定是“某物”——視覺(jué)之物或聽(tīng)覺(jué)之物，亦即縈繞和寓居在語(yǔ)言中的純粹視覺(jué)和聲音圖像。貝克特在其電視劇中窮竭了語(yǔ)言和聲音，以便創(chuàng)造出純粹的圖像，這些創(chuàng)造在有時(shí)候發(fā)生在語(yǔ)言的界限上（《……可那些云……》），另一些時(shí)候則發(fā)生在完全超越詞語(yǔ)的地點(diǎn)（《方庭》）。正如貝內(nèi)的戲劇一樣，貝克特的電視劇*終完全進(jìn)入語(yǔ)言的外部區(qū)域，但是，這些劇作上演的乃是語(yǔ)言超越自身的過(guò)程，此過(guò)程是語(yǔ)言的生成他者，這是所有次要寫作的特征：無(wú)論是卡羅爾筆下的無(wú)意義話語(yǔ)，阿爾托的呼喊呼吸，塞利納、康明斯、盧卡和貝克特的語(yǔ)言變異，還是梅爾維爾、卡夫卡和勞倫斯的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)。 對(duì)德勒茲而言，文學(xué)自始至終都是一個(gè)關(guān)乎健康的問(wèn)題。作家是尼采式文明的醫(yī)生，他們的批判既摧毀又創(chuàng)造。薩德和馬索克以及卡羅爾和阿爾托都是偉大的符征與癥狀的診斷醫(yī)生，但他們還表達(dá)了生命的新可能性，這種新的生命超越了某種特定的性倒錯(cuò)、神經(jīng)癥、精神病的界限。普魯斯特是一位深刻的符征詮釋者，但他同時(shí)也生產(chǎn)了《追憶》的符征，這是一部偉大的時(shí)間機(jī)器，它橫穿一個(gè)開(kāi)放的整體，將重生的使命恢復(fù)到時(shí)間之中。同樣，卡夫卡也建造了一部精密的寫作機(jī)器，機(jī)器部件包括日記、書信、短篇故事和小說(shuō)，并且，機(jī)器的關(guān)聯(lián)部分橫穿個(gè)人、家庭、社會(huì)和政治領(lǐng)域。他詳細(xì)描述了藏匿在奧匈帝國(guó)內(nèi)部的未來(lái)邪惡力量的病理學(xué)，以及法西斯和資本主義官僚體制的權(quán)力關(guān)系，但是，他還創(chuàng)造了逃逸線，亦即使其齒輪滑脫的法的反常運(yùn)用。他發(fā)展了一種主要語(yǔ)言的次要使用，由此吸引了一種解域化的集體陳述，這種陳述為將要來(lái)臨的人民鋪平道路。貝內(nèi)在其次要戲劇中同樣對(duì)權(quán)力進(jìn)行批判，雖然褫奪了莎士比亞的國(guó)家及其官方歷史的配備，但在理查生成女人的過(guò)程中，他將烏托邦——即一座變形島嶼的“不可能的”可能性——搬上舞臺(tái)，理查/卡利班和珍妮女士/米蘭達(dá)在這座島嶼上可以創(chuàng)造出新的生活方式。勞倫斯診斷出英國(guó)人背叛阿拉伯人、阿拉伯人背叛英國(guó)人，以及他同時(shí)背叛英國(guó)人和阿拉伯人的多重方式，但在其視覺(jué)中，他展露了空間的敞開(kāi)、力的運(yùn)動(dòng)及虛構(gòu)的未來(lái)人民的形象，這個(gè)形象就像其所居住的風(fēng)景那般廣袤無(wú)垠。貝克特則以刪減實(shí)施批判，剔除敘事、習(xí)規(guī)、意指，但這必須是為了使純粹圖像在短暫的瞬間可以爆炸和消散成一個(gè)無(wú)限定的空間。 “文學(xué)是一種健康狀態(tài)！保–C 9; lv）當(dāng)它墮入臨床狀態(tài)時(shí)，“詞語(yǔ)不再產(chǎn)生任何東西，我們既聽(tīng)不到也看不到任何穿過(guò)它們的東西，只剩一個(gè)失去其故事、色彩和音樂(lè)的黑夜”（CC 9; lv）。當(dāng)它健康時(shí)，詞語(yǔ)被攜帶著“從宇宙的一端抵達(dá)另一端”（CC 9; lv）。諸道路被開(kāi)啟，一個(gè)無(wú)器官生命的曲折之線被創(chuàng)造！懊坎孔髌范际且淮魏叫、一段旅程［trajet］，但它唯有借助內(nèi)心的道路和軌跡［trajectoires］才能穿過(guò)或此或彼的外部道路，這些內(nèi)心的道路和軌跡組成了作品，構(gòu)成了作品的風(fēng)景或音樂(lè)。”（CC 10; lvi）寫作是生成他者，是語(yǔ)言向內(nèi)部變動(dòng)力和外部逃逸線的敞開(kāi)。無(wú)器官生命的軌跡是居間——在詞語(yǔ)之間，在狀態(tài)之間，在事物之間，以及在詞語(yǔ)、狀態(tài)和事物之間——的通道。寫作是逃離、制造逃離、譫妄、離開(kāi)徑跡、背叛、生成、匯合諸流、組構(gòu)裝置、解域化。但*為重要的是，寫作即標(biāo)畫逃逸線，由此抵達(dá)無(wú)器官生命的線，而這是一條走向健康和生活新可能性的居間線。

德勒茲論文學(xué) 作者簡(jiǎn)介

羅納德??博格（Ronald Bogue，1948— ），美國(guó)佐治亞大學(xué)比較文學(xué)系榮譽(yù)退休教授，德勒茲專家。代表作有《德勒茲與瓜塔里》和“德勒茲與藝術(shù)”系列（《德勒茲論音樂(lè)、繪畫與藝術(shù)》《德勒茲論文學(xué)》《德勒茲論電影》）等。 譯者簡(jiǎn)介 石繪，中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要從事西方文論和美學(xué)研究，譯有《新生》（合譯）。

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