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弗蘭西斯·培根:感覺的邏輯 版權信息
- ISBN：9787547743553
- 條形碼：9787547743553 ; 978-7-5477-4355-3
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
弗蘭西斯·培根:感覺的邏輯 本書特色
² 二十世紀哲學界與藝術界極具革命性的代表，德勒茲的哲學思想與培根畫作碰撞產(chǎn)生的經(jīng)典文本。無論是了解德勒茲的哲學觀念與思想方法，還是解讀培根作品的內(nèi)容與形式特征，本書都是不可或缺的切入點。 ² 本書是讀者進入德勒茲思想的一個相對容易的突破口，也是作者將哲學觸角探向繪畫的杰出嘗試。在德勒茲看來，哲學就是創(chuàng)造概念，概念就是光，能幫助我們看清這個世界，尤其是混沌的美學世界。這既是一部哲學著作，更是一件精美的“概念藝術品”。
弗蘭西斯·培根:感覺的邏輯 內(nèi)容簡介
在？麓蜷_的新視野中，德勒茲是將疆域拓展得*寬的一位，文學、電影、繪畫，不一而足。而1981年首次出版于法國的《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，早于他關于電影、巴洛克和文學批評的寫作，并逐漸被公認為德勒茲*重要的美學文本之一。它不僅可以被當作針對培根繪畫的研究來讀，也可以被當作德勒茲廣闊的藝術哲學思想中的一個重要文本來讀。德勒茲認為，弗蘭西斯·培根的繪畫以純粹的形象取代了具象繪畫，從而在抽象與具象之間，找到了第三條道路，拯救了形象在20世紀的命運。在書中，德勒茲創(chuàng)造了一系列的哲學概念，每一個都與培根畫作中的某一個特定的方面相關，但它們同時也可以在“感覺的一般邏輯”中找到自己的位置。
弗蘭西斯·培根:感覺的邏輯 目錄
導讀：德勒茲的第三條道路 / i
法語版序 / 001
前言 / 003
1 圓，圓形的活動場地 / 005
2 關于古代繪畫與具象的關系的思考 / 014
3 田徑運動 / 019
4 身體，靈與肉，變成動物 / 028
5 概括性思考：培根繪畫的不同時期與各個方面 / 037
6 繪畫與感覺 / 046
7 歇斯底里癥 / 059
8 畫出力量 / 074
9 交合形象與三聯(lián)畫 / 085
10 札記：什么是三聯(lián)畫 / 096
11 繪畫，在繪畫動作之前…… / 110
12 圖形表 / 126
13 類比 / 142
14 每位畫家都以自己的方式概括了繪畫史…… / 155
15 培根穿越了什么 / 172
16 關于色彩的思考 / 185
17 眼與手 / 197
全書所引用的繪畫索引 / 209
展開全部
弗蘭西斯·培根:感覺的邏輯 節(jié)選
導讀：德勒茲的第三條道路 董 強 在法國現(xiàn)當代哲學家中，德勒茲是*平易近人的一位。梅洛—龐蒂思維嚴密，結構精巧，但其語言中的現(xiàn)象學詞匯 大都未經(jīng)消化，整個體系的透明度不大，而且關注的問題相對有限，讀之終有“隔”感；德里達中氣十足，高瞻遠矚， 勢頭猛烈，然因其過于相信語言游戲的力量，在將法語的雙義性、歧義性乃至多義性推到極致的時候，也將非法語的讀者推到了無奈的墻邊；貝爾納—亨利·列維聰明超人，舉重若輕，馳騁于各個領域之間，然而，作為哲學家終究顯得過于流俗，而且有時候行動甚于思考；福柯與德勒茲的關系曾經(jīng)被人大書特書，甚至德勒茲在中國的*初引進，也似乎可以歸功于？聦Φ吕掌澋脑u價：“將開始一個德勒茲的世紀！ 然而，？麦w系龐大，蔚然大家，是一個為所有新哲學家開拓了新領域的先驅者，他的“知識考古”中的“考古”二字， 就已經(jīng)決定了他身上很重的學術氣。德勒茲是位可愛的哲學家，在？麻_創(chuàng)的領地上縱橫、叱咤，既能關注同時代發(fā)生的一切新事物，又有嚴格的學術體系作為后盾；既能縱向地看出哲學史中與自己相近、相斥者，又能在同時代中看出與自己的體系乃至新哲學的整個體系相關聯(lián)的新現(xiàn)象？梢哉f，在福柯打開的新視野中，德勒茲是將疆域拓展得*寬的一位：文學、電影、繪畫，不一而足。而這本論培根的作品，是德勒茲將哲學觸角探向繪畫的*有代表性的作品，從中可以管窺德勒茲的基本哲學觀念，尤其是德勒茲的思想方法。 雖然從思想上來講，德勒茲是后現(xiàn)代的、革命性的哲學家，但他畢竟是巴黎第八大學的教授，這一點使得他的文字具有很強的嚴密性。從作品的結構來講，他甚至具有古典哲學家之風。*典型的體現(xiàn)就是，在每個章節(jié)中，他都會在標題之外，添加上一些哪怕在正文中并不出現(xiàn)的小標題，或者提示。這些提示僅僅出現(xiàn)在目錄中，有點像法國古典作品中那些提綱挈領的線索，其作用，又有點像我國古代章回體小說中的標題，總之，具有極強的綜合性與暗示性。在閱讀過程中，它們成為在迷失時的盞盞燈火。所以讀者應當時不時地參閱目錄。然而，這些燈火又是或明或暗的，我們有時甚至不知道它們從何時起照明，或者說，它們的照明范圍究竟有多大。所以它們不在正文中出現(xiàn)，也不能在正文中出現(xiàn)，因為那樣除了會打破文體，還會遇到不知道該在何時插入段落之間的問題，因為在每個小問題、小主題之間，就像是鱗次櫛比的屋頂上的瓦片一樣，相互覆蓋，前頭搭著后尾。它們是約略的，暗示多于明指，更多的是一種方向性箭頭。而且在這些箭頭般的方向牌上所書寫的，并非所指區(qū)域的“實質性”提示：它們不像“動物園”“車站”那樣的標牌一樣，指示出的，就是動物園或車站，而是一種可能性，一種大致的意指。打個不確切的比方，“動物園”內(nèi)可能有人居住，“車 站”可以是火車站，甚至飛機場！然而，作為閱讀的指向，它們還是非常重要的，所以，當細心的讀者覺得一時迷路時，還是可以回到這些小標題上來，也許可以借之重新進入文本。 從這一角度來看，本書的基本線索還是非常清楚的。作者圍繞著“感覺的邏輯”這一主題，從“感覺”出發(fā)，探討培根作品中的“形象”問題。在前幾個章節(jié)內(nèi)，作者主要以培根大量的具體作品為基礎，探討了培根作品在內(nèi)容與形式上的特征。西爾維斯特的《培根訪談錄》成為本書引用培根本人思想的主要資料。從圓形（或圓形場所）開始，作者將培根的空間區(qū)分為結構 、形象和輪廓這三大部分。直到第十章，作者都一直在探討這三者之間的關系問題。三聯(lián)畫作為培根*具特色的形式，將這三種關系的張力體現(xiàn)得*完美。在后半部分，德勒茲轉向兩種更為復雜的感覺：色彩與觸覺般的視覺。為此，他建立了兩個時間坐標：一個是 20 世紀的坐標，另一個是更廣的藝術史的坐標，一直上溯到古埃及藝術。通過引用幾位藝術史家的理論，他提出，培根繼塞尚之后，重新恢復了古埃及繪畫中的視覺，即一種觸覺般的視覺。“圖表”的概念，幫助德勒茲闡明了一些動力概念，而觸覺般的視覺的概念，為“純形象”提供了保證。 本書之所以有這樣一種寫法，是因為德勒茲是個邏輯性極強的人，這一點也很好地體現(xiàn)在他的語言、文風上。他有個習慣性用法，就是“簡言之”。他喜歡在羅列種種可能性、可能的情況之后，來一個“簡言之”，加以概括。作為“潛在可能性”與“虛擬性”的思考者，他在前面列舉的，往往就是那些“潛在的”東西，而在“簡言之”之后出現(xiàn)的，就是有幸成為現(xiàn)實的那個“事實”。對于德勒茲來講，這些“潛在的”東西與“事實的”東西具有同樣的重要性。德勒茲的難度更多的是一種復雜度。因此，他的思想，終究是可以一條條地理順的，只要不厭其煩。這與德里達或梅洛—龐蒂都不同。換言之，德勒茲的難度是一種類似于“機械性”的難度，在于那架機器的精密度：語言本身與生俱來的滯后性，語言內(nèi)在的線性，使得從語言上去“描繪”一種精密變得異常困難。德勒茲對卡夫卡與新小說代表羅伯—格里耶的興趣，在某種程度上是因為他同樣感到了這種語言的“模仿”（mimesis）的難處及其本質上的不可能性。但是，在所有法國現(xiàn)當代哲學家中，德勒茲又是一個相對而言受現(xiàn)代語言學理論影響*小的哲學家。換句話說，他本能地感覺到，以語言作為突破點，并無法解決一些根本性的問題（這造成了他與德里達在文體上的*大區(qū)別）。 這樣說，并不意味著他對法語的多義性不加重視。相反，他對此是非常敏感的，而且喜歡在需要的時候，適當?shù)丶右赃\用。在本書中，對“形象”與“形象化”的區(qū)分，對“調(diào) 節(jié)”與“細微變化”一詞的故意混用，都體現(xiàn)了這一點，那是因為，這一語意上的“遷移”，歸根結底，符合他本人穿越于各個學科之間的思維習慣。法國著名現(xiàn)代畫家、詩人亨利·米肖有個形象說法，叫語言的“傳染”（contamination）就是指這一語意間有意或無意的混同。德勒茲自創(chuàng)的“解轄域化”一詞，如果說通俗了，就是一種被迫的或有意識的“搬遷”，一種被迫的或有意識的“流離失所”。用荒誕派戲劇大師、在本書中時常被與培根同時提到的貝克特的話來講，是 “搬遷者”。在語言中，也存在著類似現(xiàn)象。只是在語言中，在不知不覺的意義搬遷過程中，一個詞往往會保留原住地的特色或意義，就像一個開始說了普通話卻依然留著“鄉(xiāng)音”的外鄉(xiāng)人。德勒茲對“modulation”“diagramme”這樣的專門用詞的運用，就是典型的例子。前者的基本義是“調(diào)節(jié)”，從而衍生了“調(diào)頻、調(diào)幅”的意義，而到了塞尚那里，又有了特殊的意義，因為塞尚本人將他那種通過在小小的立方體上運用色調(diào)變化不大的色彩并產(chǎn)生細微變化的做法，用這個詞來加以解釋，具有某種對色彩進行“微調(diào)”的意義。為了解釋這一概念，德勒茲不惜跑到音樂中，甚至是聲音學中，去尋找它的現(xiàn)代意義。在解釋它在聲音混成中的含義之后，德勒茲就不再對這個詞加以特別的區(qū)分，而是直接回到繪畫，甚至從塞尚的繪畫，直接拉到培根的繪畫。在這個時候，這個詞就一下子擁有了它的本義、音樂上的含義、塞尚的個人含義等意義的“共振”，或者說，這幾種意義已經(jīng)互相“傳染”、“混成”了，已經(jīng)不能將它們分開。讀者在接下來的文字中，必須從這種多義性出發(fā)，去理解這個詞每次出現(xiàn)時的真正意義。在這樣一種語言、文風的后面，體現(xiàn)著一種方法論。從本質上講，德勒茲的關鍵詞是“認知”。西方現(xiàn)當代哲學的一大勝利，就是將形而上學問題與認知問題緊緊地聯(lián)系在一起。德勒茲是個希望自己能夠像古典的形而上學哲學家一樣的現(xiàn)代哲學家，但是，他關注的問題，主要涉及人類的認識與知識。他是一個尼采和？碌幕旌衔。尼采教了他“生命力”的概念，這在經(jīng)過了對柏格森的理解之后，成為德勒茲的動力思想的根源；尼采同時教了他“快樂的知識”，這在？碌摹爸R考古”之后，成為德勒茲將哲學觸角伸向各個知識領域的基礎。應當說，哲學對其他美學問題（文學、繪 畫、音樂）的關注，是 20 世紀大哲學家們的一個共性，但是，德勒茲的做法還是有其非常特別的地方。論“文本的愉悅”，他不及羅蘭·巴特，但巴特不是嚴格意義上的哲學家；論觸及面之廣，他似乎不如德里達—譯者曾經(jīng)聽過德里達的課，他花了整整一個學年的時間，談論現(xiàn)代人的身份問題，內(nèi)容五花八門，包括人的檔案記錄、病歷檢查，等等，儼然是社會學家的姿態(tài)；德勒茲是時時不忘他作為哲學家的身份的，在觸角伸至*遠的時候，也會將之拉回到哲學上來。比如，他在寫下了洋洋大觀的關于電影的專著《時間—影像》之后，令人深思地在*后寫道：“哲學是一種概念的實踐，應該根據(jù)它所牽涉到的其他實踐來判斷它。……電影本身是影像和符號的新實踐，哲學應當把它變成概念實踐的理論！睆倪@一對哲學與其他實踐的關系的判斷可以看出：一方面，哲學已經(jīng)不能超越于其他實踐而先驗地存在，或者獨立存在；另一方面，德勒茲仍然具有那種“傳統(tǒng)的”、對哲學的指導性力量的烏托邦幻想。在他涉及的每一個領域中，他都嚴格地遵守了這一原則，不論是針對文學、電影，還是本書中的繪畫，他都盡力“下沉”，盡可能地閱讀每一個領域的專業(yè)、理論以及實踐方面的書籍，了解與之有關的所有知識。他的書中引用的專業(yè)權威人士的著作之多、之精，使他的每一部著作都有極厚的“專業(yè)”基礎，使行家們嘆服；同時，他始終是讓哲學的觸角先行，甚至，套用一個已經(jīng)成為俗套的、具有貶義但我卻希望是中性的說法，德勒茲論文學、論電影、論繪畫，都有“概念先行”的特點。這位概念大師認為，哲學就是創(chuàng)造概念，而概念就是光，能夠幫助我們看清這個世界，尤其是美學世界，只不過這一美學世界，與人們所想象的相反，往往并非“秩序的”世界，而是混沌的世界。德勒茲的哲學，是帶來新秩序的無序和混沌。而大量的概念，需要肉身化，需要尋找身體，需要有化身，正如意象需要形象。文學、電影、繪畫，卡夫卡、戈達爾、培根，都是德勒茲的概念出于肉身化的需要而找到的附身之體。這一附身，甚至是其哲學的存在條件。這是他的哲學與當代文學藝術實踐的辯證關系。從這一角度來看，德勒茲是一個將當代哲學的疆界不斷擴展的、真正意義上的哲學家，為當代哲學創(chuàng)造了新的存在條件與存在方式。 這樣做的結果，自然是被附體者不一定接受強行進入體內(nèi)的概念。事實上，培根本人并不認可德勒茲對他的一些分析。從某種程度來講，我們在讀完此書之后，哪怕只是憑我們對培根作品的基本感覺，也可以想象出培根的反應。*主要的一點就是，將培根極具高強度的戲劇化色彩的作品，如 《尖叫的教皇》，解釋為一種沒有任何形象化意圖的純粹形象，是很難讓人接受的，因為其中所蘊含的力量，恰恰來自這種哪怕是反戲劇的而根本上還是一種更強烈的戲劇的東西，而且它構成了培根繪畫的*大特點之一。但是，現(xiàn)當代早已不是一個以模特是否認為作品畫得像他而評判一個畫家好壞的時代了。而且，畫家與理論家，作家與文評家之間的矛盾，是有史以來就沒有斷過的，于 20 世紀則達到極限。瓦雷里在撰寫了著名的《達·芬奇的方法》之后，曾請他的好友，著名的印象派畫家德加閱讀。比他年長的德加在讀完之后，語重心長地說：“寫得不錯？墒牵业呐笥，您對繪畫真是一竅不通！”這并沒有妨礙瓦雷里成為當時法國*偉大的知識分子，而且《達·芬奇的方法》成就了瓦雷里博大精深的思想體系。 ……
弗蘭西斯·培根:感覺的邏輯 作者簡介
吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze，1925－1995)，法國哲學家。1925年1月18日生于法國巴黎，1944年中學畢業(yè)后就讀于巴黎索邦大學哲學系。1957年任索邦大學哲學系助教，1960年任法國國家科學研究中心研究專員，1964年到1969年任里昂學院哲學教授，1969年接替米歇爾·？氯伟屠璧诎舜髮W哲學系教授直至1987年退休。1995年11月4日，因難忍肺疾折磨，從巴黎住處的窗戶墜樓自殺。德勒茲的影響遍布人文科學的各個領域，與費利克斯·加塔利(Félix Guattari)合著的《資本主義與精神分裂(卷1)：反俄狄浦斯》和《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》業(yè)已取得世界性的聲譽。 董強，北京大學法語系主任，教授、博士生導師。傅雷翻譯獎組委會主席。旅居法國十二年。曾師從世界文學大師昆德拉。著有《梁宗岱：穿越象征主義》、《插圖本法國文學史》、法語詩集《松綁的手》。譯著30余部，涉及文學、藝術、人文、宗教等多個領域，如《西方美術大辭典》、《西方視覺藝術史》(共六冊)、《西方繪畫流派欣賞》、《波德萊爾傳》、《娜嘉》、《記憶的群島》、《世界宗教理念史》(卷三)、《云的理論：為了建立一種新的繪畫史》等。2009年獲法國政府“教育騎士”勛章，2013年獲法蘭西學院大獎“法語國家聯(lián)盟金獎”，2015年獲法國政府“榮譽軍團”騎士勛章，2016年獲比利時布魯塞爾自由大學(ULB)“榮譽博士”稱號。
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