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馮驥才的寫作課::: 版權(quán)信息
- ISBN：9787213105975
- 條形碼：9787213105975 ; 978-7-213-10597-5
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
馮驥才的寫作課::: 本書特色
適讀人群 ：大眾讀者★中國當代文學(xué)大家馮驥才數(shù)十年寫作秘訣全面大公開！ 馮驥才何以成為當代小說大師、散文大家？ 馮驥才何以創(chuàng)造出行銷千萬、口碑相傳的《俗世奇人》這一奇跡？ 本書將揭示答案！ ★一部教你描寫世態(tài)人情、闡述生活哲理的小說散文寫作課！ 馮驥才以寫知識分子生活和天津近代歷史故事見長，以小說、散文蜚聲四海。 其小說《俗世奇人》《神鞭》《高女人和她的矮丈夫》等描寫民間傳奇、世態(tài)人情無不靈動傳神，表現(xiàn)了馮驥才追求的人情美和人性美； 其散文《珍珠鳥》《黃山絕壁松》《挑山工》等富于生活氣息，情趣盎然，情理兼容，啟迪人心。 其小說語言充滿地方特色，善于運用天津方言，使人物歷歷眼前、活靈活現(xiàn)； 其散文語言清新質(zhì)樸、雅致簡潔，文氣氤氳。 但無論小說還是散文，馮驥才都善于捕捉細節(jié)，文字畫面感強烈。 ★內(nèi)容全面豐富，既有理論，也有技術(shù)，既有文學(xué)性，也有實用性，干貨滿滿，助你成為寫作高手！ 全書按內(nèi)容分為創(chuàng)作觀、小說藝術(shù)、散文技巧三大類， 體裁涉及小說、散文、小小說、非虛構(gòu)文學(xué)， 內(nèi)容涉及思想、結(jié)構(gòu)、語言、細節(jié)等， 既有切實可行的方法論，也有具體的作品案例探討， 手把手教你寫出生動傳神的小說、情理交融的散文！ ★大師視角，見解獨到，觀點深刻！ 關(guān)于《俗世奇人》的創(chuàng)作，馮驥才這樣說： 在《俗世奇人》中我刻意表現(xiàn)天津人的集體性格，所以我在每個人物的個性中都加進去天津人集體的共性。在寫作《俗世奇人》時，我強調(diào)人的性格有兩種成分，一種是每個人的個性，一種是地域人的共性。我欽佩魯迅先生的《阿Q正傳》把中國人的國民性當作阿Q的個性來寫。 關(guān)于小說的眼睛，馮驥才這樣說： 文有文眼，詩有詩眼，戲有戲眼，小說也有小說的眼睛。就短篇小說而言，優(yōu)秀的短篇小說應(yīng)該是幾條線的交叉：人的命運的線、故事的線、情感的線……它們應(yīng)該交叉在一個能提出zui凝聚的、zui有魅力的、zui閃光的東西的“點”上。那么這個“點”，就是短篇小說的眼睛。 關(guān)于小說的尾巴，馮驥才這樣說： 小說的尾巴，有時是個畫面。有時還是個空白。 尾巴的式樣無窮無盡。關(guān)鍵是：一要獨特；二要小說陡然生輝，或使人物由平面變?yōu)榱Ⅲw，或使故事一下子深入進去。倘若點石成金，那更求之不得，應(yīng)該稱之為“金尾巴”。 關(guān)于小說的情節(jié)，馮驥才這樣說： 在小說中，人物與人物的關(guān)系就是矛盾，兩個人物的矛盾又影響到他們各自與其他人物的矛盾。這些矛盾纏在一起，互相推動而進展，就是情節(jié)，情節(jié)不是故事，一連串情節(jié)，有了脈絡(luò)，才是故事。情節(jié)服從人物的需要，人物不從屬于情節(jié)。 關(guān)于小說的藝術(shù)，馮驥才這樣說： 小說的藝術(shù)，正體現(xiàn)在虛構(gòu)（由無到有）的過程中。正像一個雕塑家畫草圖時那樣：他怎樣剪裁、怎樣取舍、怎樣經(jīng)營；哪里放縱、哪里強化、哪里夸張；怎樣布置剛?cè)、曲直、輕重、疏密、虛實、整碎、爭讓、巧拙等藝術(shù)變化；給人怎樣一種效果、感受、刺激、情調(diào)、感染、沖擊、滲透、美感，等等，都是在這時候進行考慮的。沒有獨到、高明、自覺的藝術(shù)處理，很難使作品成為一種真正的藝術(shù)佳作。 關(guān)于短篇小說的本質(zhì)，馮驥才這樣說： 好的短篇小說，它應(yīng)該是幾條線交叉：人的命運的線、故事的線、情感的線，交叉在一起，在那個交叉點上提出zui閃光的東西來，提出zui凝聚的、zui有魅力的東西來。這是短篇小說，是真正的短篇小說，是真正有魅力的、有藝術(shù)性的短篇小說。 關(guān)于好散文的標準，馮驥才這樣說： 第yi，題材的發(fā)現(xiàn)性；第二，沒有人使用過的細節(jié)；第三，語言講究，有一些好句子。 上邊說的第yi，表現(xiàn)作家對生活獨特的視角；第二，表現(xiàn)作家對生活觀察的敏銳與深度；第三，表現(xiàn)作家的文學(xué)（語言）才能。 關(guān)于散文的創(chuàng)作，馮驥才這樣說： 散文隨筆的寫作，勝似小說。不必為虛構(gòu)的人物故事去鋪陳與交代，也不必費力地把虛構(gòu)的變?yōu)楸日鎸嵉母尚。只要心有意態(tài)，筆有情氛，信馬由韁，收槳放舟，亂花飛絮，野溪奔流，一任天然。這種寫作，無須謀篇布局，也無須思考周詳，一旦開筆，聽任心靈的解脫與呈現(xiàn)，大腦愈有空白，筆下愈有意外而驚人的靈性出現(xiàn)。小說寫作應(yīng)胸有成竹，散文隨筆當胸?zé)o成竹。竹生何處，生于心靈。情如春雨，淋淋一澆，青枝碧葉盈盈全冒出來。 ★堪稱專業(yè)寫作者、文學(xué)愛好者、寫作學(xué)習(xí)者的創(chuàng)作指南！ 何為生動傳神的小說？何為細膩、有畫面感的散文？ 怎樣才能寫出這樣的小說和散文，有何秘訣？ 在本書中，馮驥才從創(chuàng)作觀、小說藝術(shù)、散文秘訣三方面，與讀者坦誠分享自己數(shù)十年的文學(xué)觀念、寫作經(jīng)驗，體裁涉及小說、散文、小小說、非虛構(gòu)文學(xué)，內(nèi)容涉及思想、結(jié)構(gòu)、語言、細節(jié)等，既有切實可行的方法論，也有具體的作品案例探討，對于專業(yè)寫作者、文學(xué)愛好者、寫作學(xué)習(xí)者在小說和散文領(lǐng)域的寫作頗有指導(dǎo)幫助作用。 一本書幫助你掌握當代文學(xué)大家馮驥才數(shù)十年的寫作技巧精華。 ★特別收錄馮驥才經(jīng)典短篇小說、散文各五篇為范本！ 短篇小說：《泥人張》《快手劉》《好嘴楊巴》《刷子李》《雪夜來客》 散文：《珍珠鳥》《挑山工》《黃山絕壁松》《時光》《苦夏》
馮驥才的寫作課::: 內(nèi)容簡介
本書是當代文學(xué)大家馮驥才分享小說、散文寫作技巧的文章選集。在本書中，馮驥才從創(chuàng)作觀、小說藝術(shù)、散文秘訣三方面與讀者坦誠分享自己數(shù)十年的文學(xué)觀念、寫作經(jīng)驗，題材涉及小說、小小說、非虛構(gòu)文學(xué)、散文，內(nèi)容涉及思想、結(jié)構(gòu)、語言、細節(jié)等多個方面。在本書中既有馮驥才對其寫作的方法論，也有對其具體作品的案例探討。
馮驥才的寫作課::: 目錄
第yi章 馮驥才自述創(chuàng)作觀
我心中的文學(xué)
我為什么寫作
刺激我寫作的力量
寫作的自由
是小說讓我寫
讓心靈先自由
作家要干預(yù)人的靈魂
文學(xué)的生命
非虛構(gòu)寫作與非虛構(gòu)文學(xué)
第二章 小說講究藝術(shù)
創(chuàng)作的體驗
解放小說的樣式
小說的眼睛
小說的尾巴
小說的藝術(shù)
小說愈來愈有可寫的了！
小說中是沒有配角的，哪怕他只露一面
小小說不小
小小說特立獨行
“包法利夫人就是我！”
《神鞭》之外的話
《俗世奇人》題外話
《藝術(shù)家們》的寫作驅(qū)動與寫作理念
第三章 散文其實有技巧
趣說散文
胸?zé)o成竹的快樂
文章越短越好
我寫《散花》
關(guān)于散文寫作的十一個提問
附錄一 馮驥才經(jīng)典短篇小說選
泥人張
快手劉
好嘴楊巴
刷子李
雪夜來客
附錄一 馮驥才經(jīng)典散文選
珍珠鳥
挑山工
黃山絕壁松
時光
苦夏
展開全部
馮驥才的寫作課::: 節(jié)選
小說的藝術(shù) 我跟大家談的中心是小說的藝術(shù)。 生活和藝術(shù)的關(guān)系，大家講得很多了，我不講這些。我也不只講小說的藝術(shù)在什么地方，而是主要講通過什么手段，使小說成為藝術(shù)品。我要講的是，你有了很好的立意，也有了比較深刻的思想，還有了醞釀得比較成熟的題材，這時你甚至全身都回蕩著強烈的創(chuàng)作欲望，你的大腦已經(jīng)展開想象的翅膀，你想動筆寫作了，在這個時候，就面臨著一個藝術(shù)問題。小說里所要考慮的藝術(shù)問題，都是在這個時候考慮進去的。這時，你要調(diào)動自己的藝術(shù)手段、審美趣味來進行創(chuàng)作。我要講的就是要調(diào)動哪些手段。你要進入創(chuàng)作階段，就同演員要進入角色一樣。演員要控制角色，這控制就是藝術(shù)，就是分寸。我主要是講分寸怎么控制。 準備分八個小題講： **，講小說的樣式； 第二，講小說的基調(diào)； 第三，講小說的容量； 第四，講小說的眼睛； 第五，講小說的角度； 第六，講小說的空白； 第七，講小說的境界； 第八，講時代·藝術(shù)·信息。 一 小說的樣式 從古到今，小說一共有多少樣式？我們現(xiàn)在可以數(shù)出來的，有章回體小說，有寓言體小說，有象征小說，有荒誕小說，有筆記體小說，有日記體小說，有散文化的小說，有情節(jié)性小說，有情節(jié)淡化的小說，有戲劇性的小說，當然還有**、第二、第三人稱的小說，有正劇，有悲劇，有喜劇，有輕喜劇，有寓諧于莊的，也有寓莊于諧的，還有悲喜交加的，更有不動聲色的，也有全景式的，還有焦點的……無窮無盡。 小說有多少樣式？我說，人類有多少服裝，小說就有多少樣式。我們搞文學(xué)創(chuàng)作的，在這個觀念上一定要解放。小說是發(fā)展著的，它的樣式無邊無際，沒有止境。藝術(shù)永遠不會滅絕。藝術(shù)的魅力就是藝術(shù)是無止境的。 大家熟知的中外文學(xué)大師，都創(chuàng)造了各種樣式的小說。比如巴爾扎克，他的大部分作品是比較嚴謹?shù)默F(xiàn)實主義小說（咱們叫批判現(xiàn)實主義），但是，他也寫帶點兒荒誕味道的小說，如《驢皮記》；也有帶浪漫色彩的小說，如《沙漠里的愛情》。再如魯迅，他寫的小說不多，可樣式很多，玩了很多花活，用了很多手法。他的小說幾乎是一篇一個樣式。例如《狂人日記》是一種樣式，帶著荒誕色彩；《祥林嫂》又是一種樣式，這個小說就是很嚴肅、很莊重的悲。弧豆判≌f鉤沉》則是一個寓言式的、諷刺的小說；而《傷逝》就帶有契訶夫味兒，還帶點兒屠格涅夫味兒。尤其是屠格涅夫，他創(chuàng)造了一種小說的樣式。照我理解，屠格涅夫*善于寫兩種東西，一種是失戀，另一種是俄羅斯的大自然。他筆下的俄羅斯大自然大部分是陰天，非常陰暗，非常雄渾。他把他那失戀的美表現(xiàn)得非常雄壯。俄羅斯人表現(xiàn)失戀跟中國人不一樣，不是死乞白賴地哭啊哭的，俄羅斯人把失戀表現(xiàn)得非常美。柴可夫斯基在失戀的時候曾寫過一首鋼琴協(xié)奏曲，他彈給一個朋友聽，彈完之后，他問那個朋友：“你說我寫的是什么？”他朋友說：“是海！辈窨煞蛩够杨^低下說：“不是海，我失戀了。”他把失戀寫得像海那樣壯闊。屠格涅夫在表現(xiàn)他那種失戀的傷感的美的時候，他往往讓主人公（大部分是男主人公）過了多少年以后又回到了那個地方，觸景生情，他大部分是那么寫的。魯迅的《傷逝》恰恰是用了這套格式。契訶夫只有在《帶閣樓的房子里》使用了這種樣式，他的主人公過了若干年之后，又到了以前那個女的原來住的那個帶閣樓的房子里去了。 我接待過一個叫高登的美國作家。他是美國一個很有名的小說家。我問他：“你的小說主要寫什么東西？”我覺得他講得挺有意思。他怎么寫呢？他聽說誰家死人了，他就跑到人家去了，他跟人家說，我是作家，你家死的這個人一生中有沒有什么事情，我想知道一下。遇到不愿講的，把他當瘋子給轟走了，有的就對他講一講死者過去的一些事情。他若覺得這個事情有點兒意思，引起他什么感觸，或引起他什么思考，或者碰上了他心里已經(jīng)成熟了的，對人生哲理某一種思考有結(jié)果的時候，他就來勁兒了，要來死者生前的照片，接著就寫了一本關(guān)于死者的書發(fā)表出來了。他認為很真實，專門寫這樣的小說。在我們這里，一般管這個叫報告文學(xué)。前不久，黃宗英鑒于報告文學(xué)總?cè)堑，幾乎寫一篇惹一次禍，而且作家惹不起戴烏紗帽的，于是她想出了一個法子。她說，*好采訪完之后，在寫的時候換姓換名換地點，都換了，讓他們想對號也對不上號。她想了個詞兒，管這叫“非虛構(gòu)小說”。實際上“非虛構(gòu)小說”在國外叫“非小說”！胺切≌f”的小說，它也是一種樣式。 我想把文學(xué)樣式再擴大點兒講講。 我覺得，*近的文學(xué)正在向兩個極端發(fā)展：一個是往“雅文學(xué)”（“純文學(xué)”）、嚴肅文學(xué)上發(fā)展；另一個就是往通俗文學(xué)上發(fā)展。前者，例如大家所熟悉的作品，張承志的、鄧剛的、張賢亮的，等等。特別是《綠化樹》，大家看法不同。我認為這個作品是把現(xiàn)實主義、傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的手法發(fā)揮到了一個有魅力的地步。就是我們已經(jīng)習(xí)慣了的，實際上是我們已經(jīng)看膩了的，藝術(shù)感覺有一點兒疲勞的那種方式，被張賢亮又重新用作家特有的、我認為是很天才的藝術(shù)感覺和他那種非常難得的藝術(shù)本能發(fā)揮出來了。近年來，影視文藝的發(fā)展，正逼著文學(xué)去追求文學(xué)性，向“雅文學(xué)”（或“純文學(xué)”）上發(fā)展。日本的“雅文學(xué)”（或“純文學(xué)”），就是在電影、電視普及之后，于*近出現(xiàn)的。有人擔(dān)心影視文學(xué)的發(fā)展會影響文學(xué)作品的流通。照我看，不會的。為什么？文學(xué)可以而且已經(jīng)開始向“純文學(xué)”上發(fā)展，向追求文學(xué)性上發(fā)展了。要知道，欣賞電影、電視的審美過程是人家演什么，你就看什么，你完全被動地、機械地接受人家的表演。讀文學(xué)作品卻不同了。如讀詩歌“枯藤老樹昏鴉”，讀者要去想象，這樣，作家就調(diào)動你的感受，調(diào)動你的審美，調(diào)動你的生活積累，調(diào)動你的情感，跟作家一起再創(chuàng)造。這也就是文學(xué)的文學(xué)性表現(xiàn)得*突出的地方。再說通俗文學(xué)的流行。因為現(xiàn)在廣大農(nóng)村的確是富起來了，農(nóng)民對文化的要求普遍提高了，增強了。通俗文學(xué)，正好適應(yīng)我國農(nóng)民現(xiàn)有的文化水平和欣賞水平，所以，通俗文學(xué)就流行起來了。前不久，武漢的農(nóng)村讀物出版社辦了一個刊物，叫《中華文學(xué)》。據(jù)出版社一位同志說，要是敞開發(fā)行，印一百萬份發(fā)行出去一點兒問題沒有。天津辦的《影視文藝》把香港武俠小說作家金庸的《書劍恩仇錄》（也叫《書劍江山》）和他的《金蛇郎君》這兩個作品登出來了，靠這個在天津就銷售了八十萬份。這使所有嚴肅的文學(xué)、打著很高招牌的刊物，包括《人民文學(xué)》，簡直望塵莫及！文學(xué)往兩個極端分化的趨向已經(jīng)特別明顯。而通俗文學(xué)提供的樣式就更多了。這里不能一一細講。 上面我說了這么多的小說樣式，意思就是提醒大家，不要把小說看得很簡單，以為就是那么一種或幾種樣式。我們搞創(chuàng)作的人，必須去熟悉去研究各種各樣、不同種類、不同樣式的小說。在你進入創(chuàng)作過程的時候，你對要給自己的小說以什么樣的樣式，應(yīng)該是十分清醒的。就你這個題材，你是把它寫成正劇，還是悲劇，你是給它一個日記體的，還是寫成抒情散文式的，或者寫成戲劇性的，你首先應(yīng)該非常清楚。當代小說的*大特點之一，就是作家運用技巧和決定它的樣式，是有充分的自覺性的。在契訶夫?qū)憽恫菰返臅r候，他并不是對于要把它寫成情節(jié)淡化的小說這一點很清楚，那時也還沒有“情節(jié)淡化”這個詞兒。作家當時只是為了使作品不留人工斧鑿的痕跡，使之一如生活本身那樣自然，作家就自然而然地不讓小說的情節(jié)過強，削弱了它的情節(jié)性，他是這樣把情節(jié)淡化了的。我們當代小說的這一特點就不同了，我們可以非常清楚地預(yù)先決定把它寫成情節(jié)淡化的小說，如《迷人的！肪褪沁@種情況。 所以，我們寫小說要在動筆之前，先把你給它一個什么樣式定下來，猶如請客，你是給人家上川味菜呀，還是上廣東菜呀……上哪個菜系的菜，是必須首先定下來的。 下一個題目講：小說的基調(diào)。 二 小說的基調(diào) 小說作者在落筆之前，首先要考慮作品寫成個什么調(diào)子——它們或者是濃烈的，或者是甜蜜的，或者是憂傷的，或者是苦澀的，或把它寫成“男子漢氣”的（現(xiàn)在文學(xué)界不是有人很強調(diào)所謂的“男子漢氣”嗎？——這陽剛之氣，就是要寫出那么一種獨特的“男子漢味兒”，像拉夫列尼約夫的《第四十一個》，像《二十二條軍規(guī)》的那個味兒），或者，就干脆把它寫出個“女子文學(xué)”的味道來（像石家莊就辦起來個《女子文學(xué)》的刊物）？傊，作品要寫成個什么樣的基調(diào)，一定要事先把它定好，不能中途隨便地就“串”了“味兒”。否則，作品就非得失敗不可。我們當代小說的一個很大的特點，就是充分注意總體的把握和總體的構(gòu)思。我們一些業(yè)余作者寫的作品，則往往對此注意不夠。比如，*近我看了一個刊物上的作品，便有這感覺。有些作品，寫得還是很不錯的，但大都是開頭挺好，蠻有味道的，讀著讀著那“味道”就不知跑到哪兒去、串到哪個音上去了。其毛病，大概就出在落筆前，還缺乏一個總體的構(gòu)思。因此，在創(chuàng)作中，作者一定要有意識地控制它，充分地注意總體把握。 去年，達式常到北京去，拍我那個《走進暴風(fēng)雨》的電視劇。我便趁這個機會，邀了陳建功、鄭萬隆、李陀幾位與達式常同志交流了幾點意見。我們曾經(jīng)談到，一些中外影響較大的演員（如日本的高倉健和中國的潘虹）為什么能贏得那么多的觀眾？其原因何在？就以潘虹在《人到中年》里演的陸文婷為例，從頭到尾，她就貫穿了一個總體的認識，有一個總體的把握——那就是十足的“疲倦感”。由于她把握了這么一個調(diào)子，所以自始至終，她總像多了一層眼皮似的，眼睛總是睜不開的樣子，給人的印象極為深刻，F(xiàn)在我們?nèi)绻]上眼睛，腦海就依然能浮現(xiàn)出陸文婷的疲倦。 所以說，小說的總體把握要非常清楚、十分自覺，作者定下的調(diào)子要緊緊地把握住。這正如我們畫一幅工筆畫，總不能畫著畫著，突然又來上一筆寫意。果真如此，那么寫意這一筆非是敗筆不可。試想，如果有誰在用工筆畫一幅“仕女圖”，可又突然在仕女的臉上又寫意上那么一下子，那么，這仕女便非得立刻變成了一個小花臉不可。所以，工筆畫就是工筆畫，寫意畫就是寫意畫。小說的基調(diào)也是一開始就應(yīng)該定下來的。 下面講小說的容量。 三 小說的容量 有人說，短篇小說容量小，都是很短的東西；中篇小說都是適中的題材，適中的容量；更多的東西，那就只有寫長篇。這話從某種意義上講是對的，但要從另外一個角度來講又是不對的。有時，一個很廣泛的內(nèi)容，可以寫一個很好的短篇。為了說明問題，我想結(jié)合具體例子談一下。 蘇聯(lián)有個作家叫拉克莎，她寫了一篇叫《樹后面是太陽》的小說，很短。寫的是蘇聯(lián)戰(zhàn)后的一個孤兒院，里面有很多孩子都失去了父母，那些打完仗失去孩子的男人和女人便到這里來領(lǐng)孩子，以重新組成新的家庭。小說是這樣開始的：保育院院長對坐在對面的一位失去一只胳膊的退伍軍人說：“已經(jīng)跟你說了，這男孩子身體不好。”退伍軍人說：“我也已經(jīng)跟你說過了，只要是男孩子就行。”接著他告訴院長，他曾有過一個女兒，被德國飛機炸死了。戰(zhàn)爭中他曾想打完仗要領(lǐng)一個女兒回去，可戰(zhàn)爭結(jié)束后，不知為什么他特別怕女孩子，不敢要個女兒，倒想要個男孩兒，他怕要女孩兒后再想起以前那個女孩兒。她這就寫得非常棒，實際上是寫了退伍軍人的命運這一條線。短篇小說是各種線的交叉點。她把這個人的命運縮成那么短，插到這個地方上。退伍軍人又問那個男孩子叫什么名字，院長說：“叫阿列克，這兒的男孩子都叫阿列克。因為孩子們來時沒有名字，照看他們的男保育員叫阿列克，男孩子們就也都叫阿列克了。女孩子們都叫娜塔莎，因為女保育員叫娜塔莎。保育員阿列克也在戰(zhàn)爭中被炸死了！边@樣就交代了保育院的經(jīng)歷，也是很感人的！這一條線也交叉到這個點上來了。這時小說開始出戲了。門開了，走進來一個很枯瘦的小男孩兒。一幫小男孩兒、小女孩兒的臉立刻把窗戶堵上了，有的說：“但愿是他的爸爸！币驗榻(jīng)常有領(lǐng)錯的。有的說：“可惜他爸爸掉了一只胳膊！毙∨赫f：“如果我爸爸來，他沒有胳膊我也高興！边@樣，作家又把孩子們的命運這條線寫了出來，也交叉到這一點上。小男孩兒進來后很緊張，退伍軍人也很緊張，都怕對方不認自己，院長也很緊張，怕認不成傷了孩子的心。在這種緊張的情況下，退伍軍人同小男孩兒開始了謹慎的對話。退伍軍人問：“你記得咱們家那個屋子嗎？”他感到問得很聰明，因為誰家都有屋子。男孩兒說：“我記得屋子很大！彼謫枺骸澳氵記得屋里有一個窗戶嗎？”他又覺得自己問得聰明，因為誰家屋子都有窗戶。小男孩兒說：“對，有一個窗戶，那窗戶也很大！彼謫枺弧按皯敉饷婺？”“窗戶外面是樹！薄皹浜竺婺？”小男孩兒把眼睛瞇起來說：“樹后面是太陽！蓖宋檐娙撕驮洪L忽然都感到有一種溫暖。退伍軍人沉浸在過去和女兒在一起的歲月里，他說：“我過去好像還教過你一支歌！庇谑切∧泻壕统鹨恢Ш芄爬系拿窀瑁鋵嵾@支民歌是誰都會唱的，歌中唱道：“我認為你已經(jīng)把我遺忘，但今天你來了，你來了，你來了……”院長和退伍軍人跟著唱起來，三個人一邊唱，一邊流著眼淚……就這么一篇小說，非常漂亮。拉克莎的這個作品，就是把幾條線交叉在一個點上的。 我們往往認為很短的東西才能寫短篇小說，我們又把這很短的東西單擺浮擱，這樣的短篇小說不可能寫得深。好的短篇小說，它應(yīng)該是幾條線交叉：人的命運的線、故事的線、情感的線，交叉在一起，在那個交叉點上提出*閃光的東西來，提出*凝聚的、*有魅力的東西來。這是短篇小說，是真正的短篇小說，是真正有魅力的、有藝術(shù)性的短篇小說。這樣的短篇小說，它的容量絕不是很淡的，而是很濃的。它可以寫得很淡，但它是很濃的。所以我說，長篇小說是面，中篇小說是線，短篇小說是點。短篇小說要寫好，就要找準這個點，這個幾條線交叉的點。怎樣找準這個點？我在第四個問題“小說的眼睛”中講。 四 小說的眼睛 文有文眼，詩有詩眼，戲有戲眼，小說也有小說的眼睛。就短篇小說而言，優(yōu)秀的短篇小說應(yīng)該是幾條線的交叉：人的命運的線、故事的線、情感的線……它們應(yīng)該交叉在一個能提出*凝聚的、*有魅力的、*閃光的東西的“點”上。那么這個“點”，就是短篇小說的眼睛。 由于小說的種類不同，小說的眼睛也不一樣。比如情節(jié)性的小說，它的眼睛往往是一個*關(guān)鍵的情節(jié)。鄧友梅的小說《尋訪“畫兒韓”》，它的眼睛是安在“畫兒韓”把別人作的畫燒掉了這個情節(jié)上的。畫燒了，所有的懸念都押在這個情節(jié)上了。這個情節(jié)就是解開此后所有情節(jié)的一個點。這個點，便是這篇小說的眼睛。還有的時候，一篇小說是用一個細節(jié)做眼睛的，像莫泊桑的《項鏈》，歐·亨利的《麥琪的禮物》就是這樣。有的小說細節(jié)非常絕，非常精彩，如契訶夫的《哀傷》這篇小說，寫的是馬車夫拉著他的患病的老伴兒冒著大風(fēng)雪去縣里看病。馬車夫一路上對老伴兒嘮叨著：“我一輩子太對不起你了，老喝酒，喝醉了就打你，沒讓你過上一天好日子。這次我保證把你治好，回來后我得好好地對待你，好好地侍候你……”馬車夫一邊說著，雪一邊往他老伴兒的臉上落著，落上一點兒融化一點兒。說著說著，他又回頭看看老伴兒，見落到老伴兒臉上的雪已經(jīng)不融化了。小說到這兒就結(jié)束了。契訶夫把小說所有的*關(guān)鍵的東西都押在雪花落到老婆臉上不融化了這個地方。老婆已經(jīng)死了，臉上沒有溫度了——這是一個多么奇妙而精彩的細節(jié)！契訶夫真是一個短篇小說大師，他多會使用細節(jié)！雪花落在人們的皮膚上會融化，落在衣服上就不融化，這么一個簡單的、細膩的、常見的細節(jié)，卻變成了這篇小說的眼睛、關(guān)鍵的地方、人物悲劇的所在、撞擊人心扉的一錘！真是點睛之筆！契訶夫善于運用這樣的細節(jié)做眼睛。作家是要善于發(fā)現(xiàn)細節(jié)的，這細節(jié)又必須是獨特的。我一直認為，小說的情節(jié)你可以編，但細節(jié)你是絕對不會編的，細節(jié)是從生活中觀察來的。電視劇《血疑》中大島茂那個演員有一手*絕，就是哭。他哭的時候使勁兒睜大眼睛，這樣就把眼淚拉長了，掉不下來，以此表現(xiàn)大島茂那很強的男人的剛毅的個性，不愿意掉淚。這個細節(jié)不是導(dǎo)演教的，也不是別人用過的，而是他自己在生活中觀察來的。 有時，對話也可以用作小說的眼睛。如美國小說《愛情故事》，它的男女主人公在一起*有感情的時候，就反復(fù)說那么一句話：“愛，就是從來不說對不起的。”作者認為這句話很有嚼頭，就用它作為打開男女主人公之間特殊感情的一把鑰匙，并且以此作為小說的眼睛。 哲理小說則用一個哲理作為小說的眼睛（我喜歡叫它“閉眼睛小說”）。哲理小說*忌諱把道理真說出來。你閉著眼睛讓人猜你的心思，那是挺不錯、挺有味兒的。可你這時忽然把眼珠子一瞪，讓人一下子就看出你不過如此，那就興味索然了。有一篇蘇聯(lián)小說，寫一個男主人公在下雪時被埋在雪底下了，他在雪底下想：我是吹小號的，我那樂隊沒有我還怎么演奏呢？他很著急。他又想：哎呀，我住的那個房子，我若不去，那房主該怎么辦？她收不回房租，一個人多寂寞呀！他又想：我離婚的那個老婆領(lǐng)著個孩子，孩子沒有爸爸該多么可憐。∷谘├锞瓦@么想著，想了好幾天他也爬不出來，都快餓死了。忽然，雪塌落了，他出來啦。出來后，他趕緊填飽了肚子，緩了兩天，就回到莫斯科。到莫斯科時天色已晚，他馬上先到俱樂部去，他認為那俱樂部準是暗淡的、沒有音樂的、枯燥的、寂寞的、冷清的。可他還沒到俱樂部，很遠就聽到里面音樂大奏，而且非常悅耳，還有跳舞的聲音。他進去一看，那樂隊在照常演奏。原來人們都以為他死了，又找個吹號的來，比他年輕。再一聽，那小號吹得比他棒得多。他很失望，又到他的住所去了，想看看那個房東。路上他想，那房東的屋子一定是黑著燈，房東老太太見到他，一定會哭著擁抱他、吻他。結(jié)果還沒等他敲門，他忽然看到他那屋子亮著燈，他趴窗戶往里一看，那么多人！怎么回事呢？原來房東老太太的孫子沒有房子結(jié)婚，人們都以為他死了，就把這房子收拾好了，現(xiàn)在里面正搞結(jié)婚典禮，吃蛋糕，互相祝賀呢。他非常悵惘，想起孩子，就去找孩子。他喊孩子名，孩子就跑出來，因為孩子很多年沒見到他了，就問：“你是誰呀？”他說：“我是你爸爸。”孩子說：“你是我哪個爸爸？我以前有一個爸爸，但我沒見過他，現(xiàn)在我媽媽又要找一個，但我這個爸爸還沒來呢。你是哪個爸爸呀？”他又非常悵惘。小說的主人公*后從這環(huán)境里走出來了。這小說有一個意念，不是概念，是一個哲理。這個哲理就是這篇小說的眼睛。但這哲理需你慢慢去找，去咀嚼。因為哲理小說的眼睛，是需要閉上的。千萬不要忽然眉清目朗地睜開，或是金剛怒目地睜開，直對著讀者，使人一目了然，那就未免太煞風(fēng)景了。 下次講小說的角度。 五 小說的角度 下面我講一下小說的角度。寫小說，總要有一個角度。比如**人稱，**人稱是以你自己來表達思想感情的；如果用第三人稱，你的思想感情就要通過人物來表達。寫小說，你總要找一個自己認為適當?shù)慕嵌取Ｓ械男≌f的角度很有意思，像《白比姆黑耳朵》，是通過一個狗的角度來寫的。作者把自己變成一個狗來敘述這個故事，很奇特。 搞攝影的人非常注意角度。有的人正面很上相，有的人正面照出來就不好看。比如一個人是高額頭，鼻子是希臘式的，他可能就照他的側(cè)面，假如他是塌鼻梁，他就不會照他的側(cè)面。他要找*能表現(xiàn)一個人的特征，又*能把他的美體現(xiàn)出來的那樣的角度來拍攝。 同一角度，給人的感覺也不盡相同。一只帆船由近而遠地開走和一只帆船由遠而近地開來，給你的感受會各異，當船向遠處開走的時候，你會覺得你的心，或者某種感覺，或某種情緒被帶走了，你內(nèi)心的境界一下子舒展了；相反，一只船從遠處開來，你總覺得它給你帶來了什么，會有一種相逢、相聚的感覺。 泰山有一個地方叫傲徠峰，從南開門往下看它，矮矮的，就像一根筍插在那兒？墒侨绻麚Q一個角度，從鄰近的山谷里看它，它就顯得非常高，一層一層都是松樹，儀態(tài)萬千，非常有氣勢。你看，角度不同，你的感受、你的感覺就會完全不一樣。 所以，你要寫一篇小說，你是站在女主人公的角度用**人稱寫好，還是站在男主人公的角度用**人稱寫好？（假如他們之間有愛情的話）你就必須考慮，用哪個角度調(diào)動出來的東西越多，你就使用哪個角度。你在用什么角度的時候，不要把文學(xué)作品、藝術(shù)作品當作一個機械的東西，僅僅當作一個客觀的對象，你還要把它作為一個感覺的對象，角度往往就是感覺它。你從你的角度看問題的時候，你就應(yīng)調(diào)動一下自己的感覺。所以寫小說應(yīng)該有一個模特兒，當然這模特兒不見得要影射誰。你有一個模特兒之后，他的音容笑貌、他的血肉、他的呼吸，你就可以直接感覺到。另外，你在生活中還要善于感覺。這個感覺在文學(xué)的要素中是非常重要的。小說的真實取決于你感覺的真實，文學(xué)應(yīng)該有什么樣的感受？雷馬克寫了一部作品叫《生死存亡的時代》，里邊有一個情節(jié)非常棒，比如出于一種什么原因，你要離開一個地方了，人家去站臺送站，你說再見，大家也說再見，那個氣氛挺好，感情都表達出來了？蛇@時火車忽然誤點了，誤點三十分鐘。你沒走，送你的人若先走了，不合適，于是大家一起在這兒待著。要等三十分鐘，你跟人家說些什么呢？這時的滋味非常不好受。雷馬克就運用這個細節(jié)寫了個情節(jié)，他寫了一個在前線打完仗的士兵，從前線回來在漢堡遇見了一個女孩子，叫伊麗莎白，她家里什么人也沒有了，他們之間有一段非常浪漫的愛情故事，然而士兵是在休假期間，他還必須回到前線去。臨分別時，他們一邊往車站走，一邊說了很多有趣的道別的話。上了火車，他挨著一個下士坐下了。下士很瘦，車窗外站著他的老婆和三個兒子，他伏在車窗旁和老婆兒子說話。這時火車就要開了，在這一瞬間，下士忽然從車窗里探出半個身子去擁抱他的老婆，然后吻了她一下，說他一定會回來，一定會活著回來。這時警鈴當當響了，廣播說蘇聯(lián)的米格飛機在前邊轟炸，火車估計還要三十分鐘后才開。火車突然不開了，下士頓時跟他老婆無話可說了。你想，多親近的人到這時候也會沒話的。半晌，下士才說：桌上還有一塊面包你別忘了。他指著*小的孩子說，你別忘了給威廉吃。給他，都給他。他老婆說，你已經(jīng)說了三遍了。他又發(fā)一會兒愣，看看別人，下意識地朝那人點點頭，想了想又說，哈克（指他的朋友）的帽子我把它掛在門后頭了，他明天來的時候你讓他拿走。他老婆說：這個你也告訴過我。他們都有一種非常尷尬的心理，作者寫得非常棒。這時，火車又提前開車了，車身一晃，這一瞬間，下士覺得把他一生中*珍貴的機會全部耽誤了。他幾乎把整個身子都探出來去擁抱他的老婆；疖嚶龁，他老婆的身子被他抱得離了地。他老婆說，你放開我！他所有的兒子都哭著跟車跑，就在這時，那個士兵忽然從下士瘦削的肩膀上邊，看到在站臺四方水泥柱后邊站著伊麗莎白，士兵也忽然感到，他一生中*珍貴的機會再也沒有了，那時士兵上戰(zhàn)場就可能死。他就拼命地抓住下士，喊：你躲開一點兒，我的妻子！下士就好像把住自己的生命之門一樣，牢牢地占據(jù)著那個窗口，然后他使勁兒地給了那士兵一腳，那么瘦弱，一腳卻把士兵踢躺下了。士兵起來，使勁兒扒住那個下士，下士根本沒有理他。下士的老婆還在喊：你放開我，你要拖死我嗎？這時，士兵把手從下士的肩膀上，在窗框中間使勁兒地伸出去，拼命地擺手，他喊：伊麗莎白！火車從一個高大的建筑物旁邊拐過去，所有的視線都斷了。士兵心想，伊麗莎白在那一瞬間，肯定看見了他那只搖動的手，但他不知道伊麗莎白是否認為那只手是他的，而不是下士的。這個細節(jié)運用得棒極了。他把我們每個人在生活中都有的那種感覺拿出來寫小說，他的角度、他的感受就極不一般。一個藝術(shù)家，尤其是一個天才的藝術(shù)家，他的才華正表現(xiàn)在他的藝術(shù)感覺上。 下次講：小說的空白。
馮驥才的寫作課::: 作者簡介
馮驥才 中國當代著名作家、畫家、文化遺產(chǎn)保護者。1942年生于天津市。以小說和散文聞名于世，善于描寫民間傳奇、世態(tài)人情，捕捉生活細節(jié)、場面，語言生動傳神，充滿畫面感。代表作品有《俗世奇人》《神鞭》《高女人和她的矮丈夫》《藝術(shù)家們》《珍珠鳥》等。
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