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電影劇作中的文化建構(gòu) 版權(quán)信息
- ISBN：9787507852066
- 條形碼：9787507852066 ; 978-7-5078-5206-6
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
- 重量：暫無(wú)
- 所屬分類：>
電影劇作中的文化建構(gòu) 本書(shū)特色
* 每一章對(duì)應(yīng)一部經(jīng)典電影，作者運(yùn)用亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中的形而上邏輯、重要觀念與創(chuàng)作原則，對(duì)經(jīng)典電影、獨(dú)立電影與商業(yè)電影等進(jìn)行劇作研究、解構(gòu)與分析。* 通過(guò)中外電影劇作文化建構(gòu)的研究，發(fā)現(xiàn)不同層次電影之間的差異、可上升空間及未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)，為電影研習(xí)者參與高水平電影制作的研究與創(chuàng)作提供建設(shè)性與可行性參考。
電影劇作中的文化建構(gòu) 內(nèi)容簡(jiǎn)介
本書(shū)主要運(yùn)用亞里士多德的詩(shī)學(xué)邏輯、重要觀念與創(chuàng)作原則，對(duì)中外經(jīng)典電影、獨(dú)立電影與商業(yè)電影的劇作進(jìn)行解構(gòu)與文化分析，解析在電影文化建構(gòu)的過(guò)程中，思想認(rèn)知是如何通過(guò)經(jīng)典敘事原則的邏輯與方法進(jìn)行建構(gòu)與表達(dá)的。
電影劇作中的文化建構(gòu) 目錄
引論?? 電影經(jīng)典劇作原則與哲學(xué)思維的邏輯關(guān)聯(lián) / 001
一、“完整”的劇作原則及“普遍性”的哲學(xué)建構(gòu) / 002
二、經(jīng)典劇作中“好人”的哲學(xué)建構(gòu)邏輯與“真善美”的概念 / 004
三、西方經(jīng)典電影中的“凈化”與“升華”功效及其哲學(xué)邏輯考究 / 006
**章?? 《藍(lán)色》中“自由”哲學(xué)命題與神學(xué)邏輯的嵌入 / 011
一、《藍(lán)色》劇作上的詩(shī)意：運(yùn)用修辭格推進(jìn)“自由”進(jìn)程 / 012
二、朱莉完成從“不自由”到“自由”的突轉(zhuǎn) / 019
三、《藍(lán)色》對(duì)神秘主義、宗教與哲學(xué)的認(rèn)知與建構(gòu) / 022
第二章?? 《鄉(xiāng)愁》劇作中文化符號(hào)與終極問(wèn)題的運(yùn)用 / 027
一、“圣愚”的瘋狂與崇高的“至善” / 028
二、知識(shí)分子在“犧牲”中對(duì)終結(jié)問(wèn)題的認(rèn)知與行動(dòng) / 032
三、帶有索菲亞主義特征的俄羅斯女性 / 035
第三章?? 倫理學(xué)與精神分析觀念在《假面》中的演繹 / 040
一、倫理問(wèn)題新角度：趨同原則下媽媽真的愛(ài)她的孩子嗎 / 041
二、被壓抑的非理性、僭越與“作惡”后的快感 / 046
三、趨同原則下的人格面具及人的選擇 / 049
第四章?? 好萊塢商業(yè)片劇作中對(duì)深度思想的“淺思維化”處理 / 054
一、好萊塢的“哲學(xué)小甜餅拼盤”與“心靈雞湯”標(biāo)簽 / 056
二、獵奇的陳詞濫調(diào)與“文化苦旅”的建構(gòu) / 060
三、為什么說(shuō)美國(guó)電影觀眾只有“十二歲孩子的思想” / 065
第五章?? 電影《臥虎藏龍》劇作上的中西文化跨界與縫合 / 069
一、劇作中的差異性建構(gòu)：四類女性對(duì)“自由”與“欲望”的訴求 / 071
二、中國(guó)“儒釋道”思想的西式嵌入 / 079
三、何謂“臥虎藏龍”：對(duì)“靈與肉”選擇時(shí)的終極追問(wèn) / 085
第六章?? 《八部半》劇作形式的喧囂及思想上的寂靜 / 092
一、基多“不快樂(lè)”的設(shè)置：狂歡、繁多表象與無(wú) / 094
二、費(fèi)里尼成熟的認(rèn)知：世俗欲望之罪與殘缺之美 / 100
三、從喧囂到領(lǐng)悟的安靜清朗：“無(wú)為”新秩序的建構(gòu) / 111
第七章?? 《東京物語(yǔ)》在創(chuàng)作上對(duì)新倫理思想及存在認(rèn)知的呈現(xiàn) / 119
一、從家庭成員到社會(huì)關(guān)系：小津?qū)θ酥P(guān)系的現(xiàn)代認(rèn)知 / 121
二、在“變”與“不變”中對(duì)永恒事物的尋找與認(rèn)知 / 126
三、小津?qū)θ舜嬖谡J(rèn)知的設(shè)置：缺憾是否“令人失望” / 130
第八章?? 《血迷宮》劇作中存在主義思想的滲入 / 137
一、后現(xiàn)代人的存在：暴力、性及物自體 / 139
二、“殺人是一件非常非常……的事”：反英雄們的困境與選擇 / 143
三、卡通形象、后現(xiàn)代與真相的解轄域化處理 / 150
第九章?? 現(xiàn)代主義思想在《罪與罰》劇作中的重新建構(gòu) / 153
一、“拉斯柯?tīng)柲峥品蚴健钡募m結(jié)：對(duì)“罪”與“罰”重新界定 / 154
二、局外人與西西弗斯的綜合體：對(duì)幸福與純真的求索 / 158
三、從質(zhì)疑、反抗到失落：如何面對(duì)虛無(wú)與荒誕的建構(gòu) / 162
第十章?? 《青春殘酷物語(yǔ)》中日本現(xiàn)代情感及批判意味的建構(gòu) / 167
一、從斯德哥爾摩綜合征看日本現(xiàn)代女性的主體性建構(gòu) / 168
二、青年的失。骸皯嵟弊迮c主流“拜金”意識(shí)形態(tài)的抗衡 / 176
三、向“下流社會(huì)”滑動(dòng)：道德與情感秩序的重構(gòu) / 183
第十一章?? 《黑貓白貓》劇作中不可或缺的喜劇精神 / 189
一、庫(kù)氏喜劇精神：滑稽形式下嚴(yán)肅問(wèn)題的建構(gòu) / 191
二、巴洛克式“人間喜劇”：狂歡中對(duì)“**世界”的顛覆 / 197
三、喧囂、粗鄙與正反同體：非理性形式的喜劇效果 / 203
第十二章?? 《二十四城記》劇作中的實(shí)驗(yàn)性手法與歷史呈現(xiàn) / 208
一、詩(shī)意所帶來(lái)的鄉(xiāng)愁與深度模式 / 209
二、紀(jì)錄片的沉悶與戲劇的張力 / 210
三、其他藝術(shù)形式所產(chǎn)生的陌生化效果 / 213
四、個(gè)人的自由選擇—在真實(shí)與想象之間 / 214
第十三章?? 從《英雄》看內(nèi)地電影劇本跨文化創(chuàng)作特征 / 216
一、“國(guó)家主義”與“綏靖主義”的區(qū)別 / 217
二、“什么是英雄”與“誰(shuí)是英雄” / 221
三、《英雄》中角色的認(rèn)知與價(jià)值觀的選擇 / 225
第十四章?? 老子思想在《騎士》及中外經(jīng)典電影劇作中的文化建構(gòu) / 231
一、電影《騎士》對(duì)“天下莫柔弱于水”的當(dāng)下運(yùn)用 / 231
二、老子思想在中國(guó)經(jīng)典電影敘事中的價(jià)值呈現(xiàn) / 233
三、老子思想在外國(guó)經(jīng)典電影中的敘事呈現(xiàn)與品質(zhì)擔(dān)當(dāng) / 235
第十五章?? 從《小偷家族》觀日本當(dāng)下的后人類特征 / 237
一、特殊的交流結(jié)構(gòu)：秘密的恥感親密與動(dòng)物般的“神圣之愛(ài)” / 237
二、新的社會(huì)階層的出現(xiàn)：“無(wú)緣社會(huì)”一族與“向下流動(dòng)”的人群 / 240
三、現(xiàn)代性之下“家”的權(quán)力裝置之終結(jié) / 243
后??記 / 247
一、為什么研究電影劇作中的文化建構(gòu) / 247
二、電影劇作中的文化建構(gòu)主要研究?jī)?nèi)容及觀點(diǎn) / 249
三、研究電影劇作中文化建構(gòu)的意義 / 251
展開(kāi)全部
電影劇作中的文化建構(gòu) 節(jié)選
**章??《藍(lán)色》中“自由”哲學(xué)命題與神學(xué)邏輯的嵌入 波蘭導(dǎo)演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基被稱為“深紫色的敘事思想家”“電影詩(shī)人”，但他認(rèn)為自己只不過(guò)是“樸素的、地方性的”導(dǎo)演。他認(rèn)為一個(gè)導(dǎo)演的知識(shí)結(jié)構(gòu)決定了他個(gè)人視野內(nèi)所關(guān)注的事物與獨(dú)特的角度，如他在訪談中所說(shuō)的：“生命里很多事都是由當(dāng)你還是個(gè)孩子時(shí)在早餐桌上打你手背的那個(gè)人決定的，指的就是你父親、你祖母、你曾祖父、你的家庭背景，那是很重要的。那個(gè)在你四歲時(shí)因?yàn)檎{(diào)皮而打你手背的人，往后幾年會(huì)在你床前或是圣誕節(jié)送禮物的時(shí)候，給你**本書(shū)，那些書(shū)將塑造你的人格——至少，我的人格就是那么開(kāi)始形成的。它們教了我一些事，讓我對(duì)某些事情特別敏感。那些我曾經(jīng)讀過(guò)的書(shū)，尤其是我在孩提時(shí)代讀過(guò)的書(shū)，使我變成了今天的我！ 孩提時(shí)代的基耶斯洛夫斯基體質(zhì)虛弱，常常躺在陽(yáng)臺(tái)上呼吸新鮮空氣，從那時(shí)他便開(kāi)始閱讀加繆、陀思妥耶夫斯基、莎士比亞等人的著作。父親由于身體緣故要在不同的療養(yǎng)院之間游走，全家四處搬遷，幼小的基耶斯洛夫斯基敏感、憂郁而又細(xì)膩。他日后的電影創(chuàng)作中無(wú)論是對(duì)意識(shí)形態(tài)與人的尊嚴(yán)的關(guān)注，還是對(duì)形而上學(xué)與宗教的思考，都有他孩提時(shí)代閱讀所帶來(lái)的影響；孤宸蛩够f(shuō)過(guò)他寧可看書(shū)也不去電影院，生活和文學(xué)是他創(chuàng)作的重要靈感，在回答哪些人對(duì)他影響較大這個(gè)問(wèn)題時(shí)，他說(shuō)出了陀思妥耶夫斯基、托馬斯·曼、卡夫卡和加繆四人的名字。加繆作為存在主義哲學(xué)思想的代表，他所關(guān)注的某些問(wèn)題對(duì)基耶斯洛夫斯基影響頗深，這從電影《藍(lán)色》中可以略見(jiàn)一斑！端{(lán)色》系基耶斯洛夫斯基的三色系列之一，三色系列的創(chuàng)意來(lái)源于法國(guó)國(guó)旗的三種顏色：藍(lán)色、白色與紅色，分別象征自由、平等、博愛(ài)；孤宸蛩够f(shuō)《藍(lán)色》這部電影講述的是：“個(gè)人自由的領(lǐng)域，我們離感情能有多遠(yuǎn)？愛(ài)是囚牢還是自由？”在涉及電影講述方法時(shí)，他說(shuō)：“有某種知覺(jué)或感覺(jué)的人，一些有魅力的人。這不一定非通過(guò)對(duì)比來(lái)表現(xiàn)。”他還說(shuō)，在他的電影中，“通常是*重要的事情發(fā)生在幕后，你看不見(jiàn)它。它可能體現(xiàn)在演員的表演中，也可能不在其中；你可能感覺(jué)得到，也可能感覺(jué)不到”。這些看不見(jiàn)的幕后是指存在于世俗生活現(xiàn)象下的神秘主義、荒誕存在與自由等。在《藍(lán)色》中，基耶斯洛夫斯基通過(guò)女主人公朱莉從“不自由”到“自由”的劇作結(jié)構(gòu)上的突轉(zhuǎn)，運(yùn)用修辭手段將他所說(shuō)的幕后不可見(jiàn)之“*重要的”事物顯現(xiàn)出來(lái)，即象征著“自由”的藍(lán)色布滿全屏；孤宸蛩够陔娪啊端{(lán)色》中除了使用存在主義等現(xiàn)代主義思想，他還在電影的結(jié)尾使用了《哥林多前書(shū)》中的內(nèi)容作為片尾曲的唱詞，其中提到了“信念”“希望”“愛(ài)”這幾個(gè)關(guān)鍵詞，尤其是“信念”一詞涵蓋和輻射了整個(gè)西方宗教、哲學(xué)的邏輯體系，包括敘事作品的主題立意、具體內(nèi)容與創(chuàng)作的方向、目的與功效。 一、《藍(lán)色》劇作上的詩(shī)意：運(yùn)用修辭格推進(jìn)“自由”進(jìn)程 修辭學(xué)是許多西方導(dǎo)演在早年教育中需要習(xí)得的一門課程，而詩(shī)歌創(chuàng)作也是一些導(dǎo)演的經(jīng)歷之一。熱愛(ài)戲劇的基耶斯洛夫斯基，在進(jìn)入由先鋒藝術(shù)家創(chuàng)立的洛茲電影學(xué)校前，在一家劇院工作，其間進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作，這影響了他日后的電影導(dǎo)演工作。他曾說(shuō)，在他的影片中，“并不直接表述他所要表述的事物，而是通過(guò)一些間接的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)它……事情很少是直接說(shuō)出來(lái)的”。他在電影中的表述手法，與詩(shī)歌的表述手法不謀而合。在他所運(yùn)用的修辭格中，有隱喻、象征、對(duì)比、排比、反復(fù)等，其中運(yùn)用得較多的是排比、反復(fù)、隱喻與象征。 在修辭格中，排比具有展示與強(qiáng)調(diào)的作用！叭痹陔娪爸惺且粋(gè)比較有用的數(shù)字，具有排比或反復(fù)的修辭效果。一個(gè)人物或道具**次出現(xiàn)起到“展示”的作用，第二次出現(xiàn)凸顯“強(qiáng)調(diào)”的作用，第三次出現(xiàn)時(shí)則意味著預(yù)設(shè)的有目的的內(nèi)容將要發(fā)生劇變，意味著故事的突轉(zhuǎn)或作者的結(jié)論即將出現(xiàn)。在基耶斯洛夫斯基的電影中，這種修辭手法隨處可見(jiàn)，人物與動(dòng)作的作用一次比一次更加突出，目的更強(qiáng)烈，對(duì)情節(jié)以及情節(jié)的定位進(jìn)行推波助瀾，使激勵(lì)事件逐漸達(dá)到頂點(diǎn)！端{(lán)色》中多個(gè)次要人物與道具比較規(guī)范地出場(chǎng)（或潛出場(chǎng)）三次，例如吹豎笛的男人、朱莉母親、青年安東尼、性表演者露西婭、朱莉丈夫的情人、鄰居、女兒的藍(lán)燈、丈夫的遺稿、十字架、床墊等。在每一次“三”中按照展示、強(qiáng)調(diào)與結(jié)論的順序完成預(yù)設(shè)的任務(wù)，即主要人物由“不自由”向“自由”的過(guò)渡。 影片中吹豎笛的男人的三次出現(xiàn)起到了非常重要的作用，導(dǎo)演也將存在主義命題的論述設(shè)置在此角色上。他**次出現(xiàn)是在朱莉的關(guān)注中，沒(méi)有臺(tái)詞，沉默是他的存在狀態(tài)。朱莉安靜地看著他，這個(gè)男人身上也曾停留過(guò)她丈夫的目光，朱莉的在歐洲有影響力的經(jīng)典音樂(lè)作曲家丈夫曾經(jīng)從這個(gè)來(lái)自民間的流浪藝人身上汲取過(guò)靈感。雖然剛剛治愈心理創(chuàng)傷的朱莉拒絕回憶，但她的潛意識(shí)卻戰(zhàn)勝了她的意志，她來(lái)到了和丈夫常常光顧的咖啡館。這一組鏡頭呈現(xiàn)得不多，但幕后的寓意頗多：1. 朱莉的絕對(duì)拒絕回憶意識(shí)在行動(dòng)上無(wú)法真正時(shí)，恰好他被好心人送回來(lái)。朱莉走上前去問(wèn)他：“為什么知道這曲子？”他回答：“我創(chuàng)作各種音樂(lè)，我喜歡演奏。”這就是吹豎笛的男人的選擇，這選擇證實(shí)了他存在的意義—其自為存在的意義是為了向人普遍的自在存在接近。在選擇過(guò)程中，吹豎笛的男人實(shí)現(xiàn)了自己的自由。朱莉獲得啟示，決定開(kāi)始面對(duì)殘酷而荒誕的世界，并以積極主動(dòng)的態(tài)度開(kāi)始工作，開(kāi)始創(chuàng)作音樂(lè)，向自由、幸？拷鼘(shí)現(xiàn)；2. 殿堂之上的經(jīng)典藝術(shù)與民間藝術(shù)的關(guān)系；3. 人的潛意識(shí)無(wú)法抗拒。吹豎笛的男人第二次出現(xiàn)，是朱莉發(fā)現(xiàn)他病了，上前探尋他：“生病了？你還好吧？”男人躺在那里，露出艱澀的笑容，并攏了攏自己裝豎笛的盒子，說(shuō)道：“人總得給自己留點(diǎn)什么！边@句話具有一定的啟示作用，即人不能拒絕所有，人是與時(shí)間有關(guān)的一種存在，勢(shì)必要葆有時(shí)間的東西—記憶也好，選擇也好，人不能絕對(duì)逃避時(shí)間留下的痕跡。此時(shí)的朱莉正在以逃避與拒絕的方式進(jìn)行選擇，她拒絕幫助，拒絕回憶，拒絕工作，拒絕肉體上的愛(ài)，拒絕宗教的救贖，等等。隨著導(dǎo)演對(duì)朱莉承受能力砝碼的加重，她第三次看見(jiàn)吹豎笛的男人。 《藍(lán)色》從存在的角度討論了血緣關(guān)系。住在療養(yǎng)院里的母親作為唯一與朱莉有血緣關(guān)系的親人出現(xiàn)了三次，這三次出場(chǎng)昭示了朱莉從“不自由”向“自由”過(guò)渡的進(jìn)程。母親**次潛出場(chǎng)是在可視電話中，她參加朱莉的丈夫與女兒的葬禮。第二次出場(chǎng)是朱莉有了難題：當(dāng)朱莉發(fā)現(xiàn)儲(chǔ)物間內(nèi)的母老鼠與一窩小老鼠時(shí)，這個(gè)荒誕的世界不斷給剛剛失去丈夫、女兒的她增加痛苦的、荒誕的砝碼。面對(duì)荒誕和痛苦，她要么選擇逃避，要么直接面對(duì)，導(dǎo)演在完成朱莉這個(gè)西西弗斯式英雄設(shè)置的時(shí)候，要求朱莉自己選擇。朱莉面對(duì)這窩大小老鼠，沒(méi)有像之前那樣選擇逃避與拒絕，而是到療養(yǎng)院向母親尋求幫助，這與之前的動(dòng)作不同，她走出了之前隔絕的自我封閉狀態(tài)？苫忌侠夏臧V呆癥的母親似是而非的話語(yǔ)，讓朱莉只能選擇自己面對(duì)—她借鄰居的貓來(lái)處理那窩老鼠。 在母親的療養(yǎng)院，朱莉與母親對(duì)話這場(chǎng)戲中，基耶斯洛夫斯基由此將很多問(wèn)題展示了出來(lái)。其一，朱莉身份與倫理的血緣關(guān)系問(wèn)題。朱莉的母親無(wú)法辨認(rèn)朱莉的身份，將其一會(huì)兒看成她的妹妹，一會(huì)兒看成她的女兒。身份的混淆，使得她的判斷也具有歧義，使得語(yǔ)義產(chǎn)生了多元效果。
電影劇作中的文化建構(gòu) 作者簡(jiǎn)介
張沖，北京大學(xué)文學(xué)博士，北京電影學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師，英國(guó)劍橋大學(xué)訪問(wèn)學(xué)者；教育*學(xué)位與研究生教育發(fā)展中心全國(guó)研究生教育評(píng)估監(jiān)測(cè)專家?guī)斐蓡T，北京電影學(xué)院中國(guó)民族文化影像傳承研究中心學(xué)術(shù)委員會(huì)研究員，中國(guó)戲曲學(xué)院中國(guó)喜劇美學(xué)研究所特聘研究員，河南老子學(xué)院（研究院）特聘教授，武昌理工學(xué)院科研教師；北京電影家協(xié)會(huì)會(huì)員，北京文藝家評(píng)論協(xié)會(huì)會(huì)員！懂(dāng)代動(dòng)畫(huà)》編委，曾任《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》責(zé)任編輯。主持國(guó)家*、北京市級(jí)及院級(jí)科研項(xiàng)目十余項(xiàng)。主講電影文化研究、影視劇作理論與實(shí)踐、歐洲電影史及中外喜劇電影比較等20余門本科生、碩士生課程。出版專著《電影文化研究》《1977年以來(lái)中國(guó)喜劇電影研究》，譯著《行為表演藝術(shù)：從未來(lái)主義至當(dāng)下》等；于《十月》《中國(guó)作家》《北京文學(xué)》與《人民日?qǐng)?bào)》等發(fā)表小說(shuō)、電影劇本及詩(shī)歌30余萬(wàn)字，于報(bào)刊等發(fā)表影視理論文章70篇。
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