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家之寓言-中美日家庭情節(jié)劇研究

家之寓言-中美日家庭情節(jié)劇研究

出版社：東方出版社出版時間：2015-12-01
開本： 32開 頁數(shù)： 537
本類榜單：藝術(shù)銷量榜
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家之寓言-中美日家庭情節(jié)劇研究 版權(quán)信息

  • ISBN：9787506085007
  • 條形碼：9787506085007 ; 978-7-5060-8500-7
  • 裝幀：簡裝本
  • 冊數(shù)：暫無
  • 重量：暫無
  • 所屬分類：>

家之寓言-中美日家庭情節(jié)劇研究 本書特色

作為流通金幣的電影是在相互影響彼此借鑒的過程中生長成熟的，無論視聽語言還是類型樣式，都?xì)W亞兼收東西并蓄，比之其它藝術(shù)形式，電影確實更多“混血”特征。
家庭情節(jié)劇的使命在于聚焦家庭內(nèi)部的緊張關(guān)系，從現(xiàn)實中發(fā)掘善惡，從庸常中尋找戲劇性，通過象征性的人物與情節(jié)展現(xiàn)兩性糾葛，代際博弈，揭示人們“對新世界的焦慮”。
本書以家庭情節(jié)劇作為主軸，在美國源起、中國特色及日本方式的開放性框架內(nèi)，探討地緣、國族與這一類型構(gòu)建的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。描述其于不同時間不同文化語境中的形式變化，梳理其敘事模式、視覺元素、人物肖像譜系的特點。

家之寓言-中美日家庭情節(jié)劇研究 內(nèi)容簡介

本書收錄了多篇研究中美日三國的家庭情節(jié)劇研究的文章，結(jié)合各類型電影的實際案例分析其背后的文化和電影學(xué)研究知識。論在哪個國度或哪個時段，家庭情節(jié)劇都是社會神經(jīng)的終端顯示屏，它貫通著世俗、凝聚著文化、匯集著人情事理的大小脈絡(luò)。家庭情節(jié)劇的空間是私人的，更常常是普通人的，一個家庭的悲歡離合，映現(xiàn)歷史與當(dāng)下、國家與個人、生理意義上的男人與女人。如果我們用認(rèn)知價值來衡量其類型效應(yīng)，那么家庭情節(jié)劇所給予的是一副細(xì)膩的風(fēng)俗畫，它表述生存狀態(tài)，揭示精神變動，以通俗的煽情觸碰民愿民心，預(yù)示那可能到來的新生活。

家之寓言-中美日家庭情節(jié)劇研究 目錄

上編：天堂里的煩惱
— —好萊塢家庭情節(jié)劇
**章　生活的模仿—情節(jié)劇
**節(jié)　比生活更離奇—從舞臺到銀幕
第二節(jié)　被玷污的天使—男權(quán)社會的女性
第三節(jié)　眾聲喧嘩—家庭劇批評
第二章　天堂發(fā)生的一切—好萊塢家庭情節(jié)劇
**節(jié)　黃金時代—過度的美國生活
第二節(jié)　天堂危局——家庭的陷落
第三節(jié)　昆汀的“道格拉斯 ? 瑟克牛排”
第三章　浮華影像——家庭情節(jié)劇的形式與風(fēng)格
**節(jié)　風(fēng)格表達
第二節(jié)　空間呈現(xiàn)
第三節(jié)　巨大的困惑——女人和男人
第四節(jié)　類型外延拓展——動作電影與同性戀電影
結(jié)語
中編：中國家庭情節(jié)劇
**章　中國家庭情節(jié)劇的確立
一、家庭敘事中的倫理
二、家庭敘事中的愛情
三、家庭敘事中的文化
四、家庭敘事中的政治
第二章　家庭情節(jié)劇的初創(chuàng)
**節(jié)　發(fā)端：鄭正秋與《難夫難妻》
第二節(jié)　探索：從《勞工之愛情》到《孤兒救祖記》
第三節(jié)　果實：鄭正秋與《玉梨魂》
第三章　家庭情節(jié)劇的發(fā)展
**節(jié)　流散的家：《小玩意》
第二節(jié)　階級之家：《姊妹花》
第三節(jié)　家國同構(gòu)：《狼山喋血記》與《壯志凌云》
第四節(jié)　為國棄家：《青年進行曲》
第四章　家庭情節(jié)劇的成熟
**節(jié)　光明之家：沈浮與《希望在人間》
第二節(jié)　斗爭之家：《天字**號》與《烏鴉與麻雀》
第三節(jié)　錯亂之家：朱石麟與《各有千秋》
第四節(jié)　苦難之家：蔡楚生與《一江春水向東流》
第五節(jié)　現(xiàn)代之家：；∽髌分械亩际袉栴}
第六節(jié)　糾結(jié)之家：費穆與《小城之春》
第五章　家庭敘事嬗變：20世紀(jì)50年代初期的私營廠電影
**節(jié)　 婚姻自由
第二節(jié)　 家庭分裂
第三節(jié)　 家庭改造
第四節(jié)　 走向終結(jié)
第六章　家庭敘事逆轉(zhuǎn)：1950～1966年間的公營廠電影
**節(jié)　 宣傳婚姻法
第二節(jié)　 批判婚外戀
第三節(jié)　 呼應(yīng)民族政策
第七章　新家庭關(guān)系圖譜
**節(jié)　 父輩的失勢
第二節(jié)　 女性從“家中人”到“社會中人”
第三節(jié)　 黨的干部作為家庭危機的協(xié)調(diào)者
第八章　“革命家庭”的*終建成
**節(jié)　 家庭倫理與革命倫理的置換
第二節(jié)　《 革命家庭》：家庭作為戰(zhàn)斗集體
第三節(jié)　《 李雙雙》：家庭作為公共場域
第九章　 家庭情節(jié)劇的復(fù)蘇
**節(jié)　 家庭的復(fù)歸
第二節(jié)　 封建家庭批判
第三節(jié)　 當(dāng)代家庭審視
第四節(jié)　 家庭政治神話
第十章　家庭情節(jié)劇的裂變
**節(jié)　 父與子的沖突
第二節(jié)　 家庭史詩
第三節(jié)　抗?fàn)幍呐?
第四節(jié)　 新型家庭
第五節(jié)　 家庭的離散
結(jié)語
下編：日本家庭情節(jié)劇
**章　日本電影的家庭敘事
**節(jié)　家之情結(jié)
第二節(jié)　家之寓言
第三節(jié)　家之變遷
第二章　人物與關(guān)系：家人浮世繪
**節(jié)　神圣的父母
第二節(jié)　個體的煩惱
第三節(jié)　夫婦之間
第四節(jié)　姊妹的羈絆
第五節(jié)　孩子的世界
第三章　空間與表象：家的微觀世界
**節(jié)　衣
第二節(jié)　食
第三節(jié)　住
第四節(jié)　行
結(jié)語
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家之寓言-中美日家庭情節(jié)劇研究 節(jié)選

緒論　　在電影研究中，跨地域跨文化幾乎是每一種學(xué)術(shù)考察的基礎(chǔ)，因為作為流通金幣的電影是在相互影響、彼此借鑒的過程中生長成熟的，無論視聽語言還是類型樣式，都?xì)W亞兼收東西并蓄，比之其他藝術(shù)形式，電影確實具有更多“混血”特征。世界影像生產(chǎn)的大本營好萊塢，其長盛不衰的創(chuàng)造力就是源自對其他民族優(yōu)長的吸納，即使是*能標(biāo)志美國氣質(zhì)的西部片，在后來的發(fā)展中也沒有例外地融入了意大利通心粉的味道。面對舶來、改造、交匯的歷史經(jīng)驗，任何一種電影問題都很難在純粹的單一空間內(nèi)封閉談?wù)。而作為與影像誕生時間相差無幾的情節(jié)劇，在各國電影更是一種普遍存在。所以，當(dāng)我們著手家庭情節(jié)劇研究時，就必須從多種案例出發(fā)，在美國源起、中國特色及日本方式的開放性框架內(nèi)，探討地緣、國族與這一類型構(gòu)建的內(nèi)在關(guān)聯(lián)！　∫弧　　癏ome is where the heart is”，“家乃心之所向” ，這是一本情節(jié)劇論文集的書名，它標(biāo)示了情節(jié)劇的空間領(lǐng)域，也提示了情節(jié)劇的故事源頭。作為一個特定的結(jié)構(gòu)單元，家庭中的父親、母親、兒子、女兒分別指稱了成人與孩童的不同年齡人群，也以各自的職業(yè)崗位與經(jīng)濟收入構(gòu)成了階級差別，可以說家庭就是一個自足的小社會。而對于以家庭為主角的家庭情節(jié)劇來說，其獨有的認(rèn)識意義也就在于通過親情沖突審視現(xiàn)實危機，透過代際矛盾質(zhì)疑既定社會觀念！　〖彝ド铍m然瑣屑，卻與人類的生存狀態(tài)密切相關(guān)，家庭情節(jié)劇的使命在于聚焦家庭內(nèi)部的緊張關(guān)系，從現(xiàn)實中發(fā)掘善惡，從庸常中尋找戲劇性，通過象征性的人物與情節(jié)展現(xiàn)兩性糾葛、代際博弈，揭示人們“對新世界的焦慮”。電影學(xué)者托馬斯?沙茨認(rèn)為家庭情節(jié)劇造就了好萊塢經(jīng)典時期*后一個電影類型，如同社會神經(jīng)的感應(yīng)器和集體神話的載體，它既要對生活的變化做出敏感回應(yīng)，也要將新的價值觀傳輸給觀影受眾！　〖彝デ楣(jié)劇成為類型模式與道格拉斯?瑟克、文森特?明奈里、尼古拉斯?雷伊、伊利亞?卡贊等導(dǎo)演作者身份的確立相關(guān)，也可以說是法國《電影手冊》和英國《銀幕》對道格拉斯?瑟克的發(fā)現(xiàn)與闡釋奠定了家庭情節(jié)劇與其他類型比肩的地位。運用新馬克思主義、精神分析、女性主義等當(dāng)時的先鋒理論，激進的電影學(xué)者解讀這些導(dǎo)演于1940～1963年之間創(chuàng)作的作品，指出《苦雨戀春風(fēng)》《夏日春情》《巨人》《朱門巧婦》《孽債》等影片直面戰(zhàn)時和戰(zhàn)后生活形態(tài)和社會角色的變化，將家庭危機作為主要敘事動力，以貴族家庭的嬗變表現(xiàn)婦女的困境和青年一代的憤懣，反映他們在現(xiàn)存社會體制內(nèi)的反抗與掙扎。對美國中產(chǎn)階級構(gòu)成了辛辣的揭示與批判，無論在風(fēng)格樣式或文化心理上都提供了新的歷史認(rèn)識價值。　　傳統(tǒng)的西方情節(jié)劇往往揭示宗教教義和傳統(tǒng)價值在現(xiàn)實生活中的衰減，而家庭情節(jié)劇明確抨擊中產(chǎn)階級道德倫理的缺失。托馬斯?沙茨具體分析道：“美國父權(quán)制和中產(chǎn)階級社會秩序*確定無疑的代表是中產(chǎn)階級家庭。它所經(jīng)歷的自身變化，成為了好萊塢20世紀(jì)50年代情節(jié)劇的焦點。50年代中期，　　男人回到越來越疏遠(yuǎn)的官僚政治工作，女人則陷入勞工市場和照顧家庭的矛盾之中。移動性、郊區(qū)化、教育機會使得古老的代溝有了更現(xiàn)實的命題。而戰(zhàn)后主導(dǎo)性的學(xué)術(shù)思潮弗洛伊德心理學(xué)與存在主義哲學(xué)都強調(diào)由于家庭和社會壓抑所導(dǎo)致的疏離和宣泄。這些不同的文化元素結(jié)合到通俗電影，其敘事和　　技術(shù)演化就形成了風(fēng)格化的家庭情節(jié)劇！ 電影理論家勞拉?穆爾維進一步闡釋說：“好萊塢情節(jié)劇是美國神話的一部分，但更是對于公共領(lǐng)域敘事的一種追溯、重述和重組。它表征自己時代的歷史，象征著擺脫當(dāng)代政治生活中的種種困難，重新回到新的白人郊區(qū)私人空間的努力！薄　⊥旭R斯?艾爾薩埃瑟在《喧嘩與騷動的故事：對家庭情節(jié)劇的考察》一文中把家庭情節(jié)劇歸類于浪漫派戲劇和感傷小說，他通過對“情節(jié)劇”的字面意義melodrama（音樂+戲。┑淖x解，闡釋情節(jié)劇電影通過布光、剪輯、美工、音樂等技術(shù)手法的合成，建構(gòu)了更加深刻的故事涵義。他認(rèn)為20世紀(jì)四五十年代出現(xiàn)的彩色寬銀幕家庭情節(jié)劇是“美國電影創(chuàng)造出的*好的，也許是*完美、*復(fù)雜的電影表現(xiàn)模式”！　∪绻f驚悚片的生理反應(yīng)是恐怖與尖叫，那么情節(jié)劇的情緒感染則是哀傷與哭泣。 “情節(jié)劇影片一致公認(rèn)的影片特征是，著重描寫‘家事’或以‘女性’為主的家庭生活。” 家庭情節(jié)劇的敘事核心是尋找理想的丈夫或理想的父親，女性的困境在于沒有經(jīng)濟安全感，也無處宣泄情感訴求。家庭情節(jié)劇中的矛盾沖突不能像動作片那樣用暴力的方法解決，也不能像喜劇片那樣神奇地驟然逆轉(zhuǎn)，因此焦慮與壓抑就成為其*明顯的類型氣質(zhì)。諾威兒?斯密斯用西部片與之進行了比較：“在美國電影里，積極主動的男主人公成為西部片的主角，而被動或軟弱的男女主人公則成為情節(jié)劇的主角。主動/被動之間的對比，不可避免地與另外一組對比交叉，即男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)的對比——情節(jié)劇——影片的中心人物通常以女性為主人公，當(dāng)男性成為影片的中心人物時，他的‘男性氣質(zhì)’一般是有缺陷的。” 勞拉?穆爾維也認(rèn)為：“情節(jié)劇的特征幾乎是這樣一位主角的存在，其特有的行為活動是由自身不可調(diào)解或不可解釋的內(nèi)心矛盾引起的，這些‘不可言說的’情感溢入場面調(diào)度。”　　“發(fā)現(xiàn)了一個瑟克，彰顯了一個電影類型！ 是道格拉斯?瑟克的高質(zhì)量創(chuàng)作使家庭情節(jié)劇進入研究者的言說。他以家庭解體的故事、情感化的場面調(diào)度、反諷的畫面創(chuàng)造出布萊希特式的“陌生化”效果，對20世紀(jì)50年代的美國社會提出了否定性質(zhì)疑。在40年代的戰(zhàn)爭時期，好萊塢電影熱衷對家庭的贊美！凹乙馕吨切┖玫氖虑椋嚎犊⒏咝、舒適、民主，還有媽媽的派！ 但作為旅居美國的德裔戲劇導(dǎo)演，道格拉斯?瑟克沒有賦予家庭任何溫馨色彩，他把家庭處理為一個沖突的場域，呈現(xiàn)經(jīng)濟轉(zhuǎn)型時期人們的焦慮與不適，社會道德的隱憂和淪喪？梢哉f，他的家庭情節(jié)劇并不承接傳統(tǒng)，而表征現(xiàn)實：揭示欲望、窺探私情、宣泄憤懣、展示物質(zhì)、傳遞道統(tǒng)的坍塌。道格拉斯?瑟克注重生活的曖昧與復(fù)雜，他的影片永遠(yuǎn)不會了結(jié)，那些糾葛于各種情愛中的矛盾事實上根本無法解決。晚年的道格拉斯?瑟克直言不諱地說：　　“我認(rèn)為家能夠*好地描述人們的生活，人們就處在那些交叉的窗戶、欄桿和樓梯后面，他們的家就是他們自己的監(jiān)獄，甚至他們還被所處的社會的價值觀所囚禁！薄叭藗儐栁覟槭裁丛谖业碾娪袄镉羞@么多花，因為這里面的家庭就是一個個墳?zāi)，全是植物的尸體，花被剪下來的時候就死了，于是點綴在房間里構(gòu)成了一種葬禮的氛圍。” “我所有的結(jié)尾，甚至那些喜劇的結(jié)尾都是悲觀的！薄　〉栏窭?瑟克的電影資源有文學(xué)亦有戲劇，他聲稱自己欣賞莎士比亞的方式：“他是個情節(jié)劇大師，用各種象征意義把藝術(shù)輸進那些愚蠢的情節(jié)劇中，這與好萊塢系統(tǒng)有著驚人的相似性，莎士比亞不得不成為一個商業(yè)化的制片人，可能他所在的公司或者他的制片人會對他說，‘現(xiàn)在你看，比爾，有個瘋狂的故事，關(guān)于鬼神、謀殺，你現(xiàn)在喜歡上這個故事，然后得把它改寫了，只有兩周時間，你得盡量讓成本減少，他們會重新喜歡上這個劇本的’！夷莻時代的好萊塢導(dǎo)演沒法做他們喜歡做的事情，但是毫無疑問莎士比亞比我們還不自由！ 面對社會現(xiàn)實的變化與價值觀的紊亂，道格拉斯?瑟克和自己的同時代人編織出一套新的符碼來述說剛剛發(fā)生和正在發(fā)生的歷史，將新事物和富有沖擊力的價值觀編織進通俗敘事，在陳舊與濫情的外表下，呈示一個時代的欲望與焦灼，將觀眾帶入新的情緒和感受！　〉栏窭?瑟克把布萊希特的間離效應(yīng)套用到好萊塢情節(jié)劇的創(chuàng)作之中，力圖使觀眾意識到他們在觀看某種人為的影像現(xiàn)實。因此他的創(chuàng)作主題來自現(xiàn)實，創(chuàng)作方法卻強調(diào)風(fēng)格化，注重技巧，注重修飾：“在我所有的電影里，我利用了一種不是自然主義的照明……正像貝爾托?布萊希特曾說過的，你必須不能忘記，這不是現(xiàn)實，這是一部電影。這是你正在講的一個故事！ 他的電影拍攝也保留了劇院式的團隊精神，其主要作品《地老天荒不了情》《天堂所容許的一切》《寫在風(fēng)中》《春風(fēng)秋雨》都是固定的攝影師、音樂指導(dǎo)、布景師、服裝設(shè)計師，主要演員洛克?赫德森和簡?懷曼也是基本陣容。作為20世紀(jì)50年代“女性催淚電影”的杰出作者，道格拉斯?瑟克的影片受到了觀眾的熱烈歡迎，也引發(fā)了以后評論界對“家庭情節(jié)劇”這一類型模式的確認(rèn)與討論。　　二　　中國式家庭情節(jié)劇的誕生大大早于這一類型的命名！　≡缭趹蚯囆g(shù)階段，家庭就是舞臺劇表現(xiàn)的主要對象，而這與修齊治平的儒教倫理范式有著天然的默契，歷史規(guī)范的君臣、父子、夫妻、兄妹的人倫關(guān)系奠定了家庭在中國社會的特殊地位。美國學(xué)者孔飛力以一個外來者的角度分析說：“在中國，家庭一直是遷途活動的核心。幾個世紀(jì)以來，中國家庭處在一個‘空間共同體’和‘時間共同體’之中。‘空間共同體’指的是‘共同生活’，但并不意味著生活在同一個物理位置。‘時間共同體’通過家庭觀念和生產(chǎn)活動將一個男人同他的父輩聯(lián)系在一起！ 也許是因為這個時空共同體始終具有主導(dǎo)地位和經(jīng)濟功能，所以用家庭矛盾建構(gòu)戲劇沖突，表征社會癥候，隱喻政治角逐，一直是中國情節(jié)劇的主導(dǎo)模式，家庭的故事往往折射歷史的變遷！　‰娪皻v史，家庭劇在中國影壇始終獨領(lǐng)風(fēng)騷：20年代的影片把家庭的不幸歸結(jié)為社會道德淪喪；三四十年代的左翼電影有效地利用了情節(jié)劇的煽情效果；五六十年代的宣教影片用家庭整合政治理念；80年代的謝晉通過戲劇化催淚達成心靈撫慰；90年代身在美國的李安述說父子兩難，審視全球化時代的家庭離散。滄海桑田斗換星移，無論時空怎樣流轉(zhuǎn)變化，中國人的問題與心結(jié)永遠(yuǎn)映現(xiàn)在家庭空間。因此，家庭情節(jié)劇的備受青睞首先在于它以家庭生活為焦點，通過家庭危機呈現(xiàn)社會危機！　1949年前的家庭情節(jié)劇是一個混雜傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化展臺，充斥著對老中國的厭倦絕望與對新中國的憧憬期待：一方面，家庭情節(jié)劇為觀眾提供現(xiàn)代都市樣貌，“新興的中產(chǎn)階級時尚的生活方式通過電影廣為傳播，并被影迷所效仿” 。例如《馬路天使》中的摩天樓、電梯、飲水機；《漁光曲》中的鋼琴；《假鳳虛凰》中“住別墅、坐汽車”的至高理想。借助夸張的中產(chǎn)階級生活場景，電影活色生香地呈現(xiàn)了都市摩登。另一方面，這種類型的影片又讓家庭連接個體與社會、民眾與國家，使之成為民族災(zāi)難新舊勢力道德理念角逐的戰(zhàn)場，譬如《一江春水向東流》《萬家燈火》《 小城之春》《哀樂中年》！　1949年之后，以馬列主義為思想基礎(chǔ)的階級理念取代孔孟之道的三綱五常，家庭改造成為社會主義建設(shè)的必要環(huán)節(jié)。作為**重要的意識形態(tài)工具，電影以“革命家庭”的銀幕化參與了這一改造。在工農(nóng)兵電影和題材決定論的整體氛圍之下，表現(xiàn)婚姻愛情、世俗倫理的家庭劇逐漸被旁置于創(chuàng)作的邊緣，只有階級斗爭才能是新中國電影的故事核心。于是，“革命高于一切”的原則改變了家庭劇的類型元素—私人寓所成為集體場域，家庭關(guān)系變?yōu)殡A級關(guān)系，女性從“家庭中人”變?yōu)椤吧鐣腥恕，傳統(tǒng)的父親死去，黨的干部成為家庭問題的協(xié)調(diào)者，家庭敘事*終演繹為革命敘事！　≈谱骶(xì)的《革命家庭》可以說是這一時期家庭劇的典范。通過一位農(nóng)村婦女從羞澀的小媳婦到堅韌的革命母親的成長經(jīng)歷，影片試圖說明： 革命是個大熔爐，它能夠使人百煉成鋼；革命是個大家庭，它讓無數(shù)孤苦的人們獲得親情與溫暖。當(dāng)年的評論這樣贊揚道：女主人公“周蓮和她的親人們的情感是深沉而又崇高的：她愛他們不只是由于他們之間的親屬的血緣關(guān)系，并且是由于他們之間的階級的血緣關(guān)系”。確實，女主人公和親人們的紐帶在于他們共同從事的地下工作，她和她的丈夫兒女既是至親至愛的家人，又是神圣事業(yè)的戰(zhàn)士，這種愛超越了個人生活的狹隘，而寄托于偉大的社會理想！　邮幹械募彝ィ砷L中的女性，離亂中的親情，導(dǎo)演水華以細(xì)膩的敘事策略縫合了私人情感與革命目的，“寓偉大于平凡”， 使這部概念先行的作品并不乏動人的感染力。謝晉被譽為情節(jié)劇的第三代傳人，他的《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》展現(xiàn)1949年后的社會動蕩，以婚姻愛情表征政治倫理，故事里有人情，亦有傳奇。與自己同時代的導(dǎo)演相比，謝晉更嫻熟于好萊塢情節(jié)劇的善惡法則，他的主人公在社會旋渦里蒙難，在革命家庭中獲救，讓他們心靈安寧的永遠(yuǎn)是于苦難中攜手的愛人，于困頓中相濡以沫的親情。與1949年前的左翼電影策略相近，謝晉依然是將國族敘事嵌入家庭框架，透過情感得失討伐政治迫害！　∮20世紀(jì)末葉嶄露頭角的李安重新恢復(fù)了中國家庭情節(jié)劇的傳統(tǒng)風(fēng)范。作為當(dāng)今炙手可熱的國際導(dǎo)演，李安的三座奧斯卡金像獎、五座英國電影學(xué)院獎、五座金球獎、兩座威尼斯金獅獎以及兩座柏林金熊獎讓世界領(lǐng)略了華人導(dǎo)演的魅力。雖然《理智與情感》《斷背山》《少年P(guān)I的奇幻漂流》等好萊　　塢電影讓他獲得了廣泛的國際認(rèn)同，但真正將其推入作者導(dǎo)演行列的卻是他的中國家庭故事。青少年時期與父親的精神拉鋸以及長達六年的“煮夫”生活使李安的影像表達與家庭有一種天然的親近，即使在他備受追捧的俠客、酷兒、奇幻影片里，也處處閃現(xiàn)家庭和家人的橋段。李安對中國家庭情節(jié)劇特色的重建主要體現(xiàn)于讓他蜚聲影壇的父親三部曲。從《推手》（1992）到《喜宴》（1993）再到《飲食男女》（1994），李安的**個銀幕系列著眼東西方文化碰撞，演繹父子矛盾，揭示新舊觀念沖突，使傳統(tǒng)的家庭情節(jié)劇進入了當(dāng)下的全球化時代！　≡谡?wù)撟约旱摹陡赣H三部曲》時李安說道：“我在農(nóng)業(yè)文化中長大，它試圖強調(diào)和平與社會和自然的平衡，所以會努力盡可能減少沖突。但在西方文化，尤其是戲劇文化中，一切都是沖突，它主張個人自由意志，還有個人意志如何在家庭內(nèi)甚至更大的社會內(nèi)創(chuàng)造沖突。我發(fā)現(xiàn)自己對于處理這種情況比較有天分。” 臺灣資深電影人焦雄屏也認(rèn)為：李安的成功主要來自于東西方文化的“纏斗”， 他占盡了東西方文化交流的優(yōu)勢，沒有其他人如此清楚地懂得跨文化。如果說《父親三部曲》的創(chuàng)作思想來自李安青少年時代與父親的“暗戰(zhàn)”，那么影片的成功則在于好萊塢類型法則與中國家庭規(guī)則的對接—東西差別，新舊隔膜，大大小小的糾葛充滿了誤解錯認(rèn)的幽默橋段，而忍俊不禁中又常常暗涌著哀傷的淚水！讹嬍衬信防锏囊痪渑_詞這樣定義家庭：“一家人住在一個屋檐下，照樣可以各過各的日子，可是從心里產(chǎn)生的那種顧忌，才是一個家之所以為家的意義！闭茄凹壹矣斜倦y念的經(jīng)”，把握善意謊言中的隔閡與溫情，構(gòu)筑藕斷絲連的戲劇沖突，李安的家庭情節(jié)劇才如此令人迷戀。　　所謂的中國式家庭情節(jié)劇，其特點就是在家庭矛盾中尋找故事，鋪陳沖突，闡述倫理，教化觀眾。無論始作俑的《難夫難妻》，映現(xiàn)戰(zhàn)亂的《一江春水向東流》，還是塑造新權(quán)威的《革命家庭》、隱喻離散的《飲食男女》，都充分調(diào)用情節(jié)劇的類型元素，以家庭整合人事，表征中國社會于不同歷史階段所遭遇的各種問題！　∪　∨c中國相近，日本也盛產(chǎn)家庭情節(jié)劇，被國際上公認(rèn)“*日本”的小津安二郎，其作品就是表現(xiàn)“家庭的形成與崩潰”。日本的家庭情節(jié)劇不僅有庶民劇代表，而且在其他類型也都浸透家庭的元素：“在黑幫片中，成員之間好像是家庭成員一樣，并且是日本傳統(tǒng)的‘師徒’(oyabun-kobun)關(guān)系。在時代劇之中，獨行劍客（kobun）對于恩人（oyabun）的態(tài)度，則在道德上也如同兒子對于父親的感情一樣。還有在藝伎故事之中，藝伎的老板（老鴇）被尊稱為媽媽，而那些女孩們也以姐妹相稱。在白領(lǐng)電影之中，老板與太太和公司員工之間的關(guān)系也如父母與子女一樣！薄　≡谌毡倦娪暗狞S金時代，小津安二郎、溝口健二、成瀨巳喜男、黑澤明、木下惠介等標(biāo)志性導(dǎo)演都以家庭影像反映時代焦慮，通過家庭的崩解與重建表現(xiàn)昭和時期不同階層人們的困境與掙扎！锻泶骸贰尔溓铩贰稏|京物語》《武藏野夫人》《稻妻》《日本的悲劇》《生之欲》等影片都以此成為享譽世界的經(jīng)典！　∪毡炯彝デ楣(jié)劇的特色也可以說是由小津安二郎表征的。著名的日本電影專家唐納德?里奇對此曾給出詳盡分析。他說：小津的電影只有一個主題，那就是日本的家庭與家庭的崩潰。小津電影*常見的影像是孤獨的父親或母親一人枯坐在空蕩的房間內(nèi)。從社會角度出發(fā)，小津把庶民作為了他創(chuàng)作和觀察的主體。小津電影里常常是日復(fù)一日的世俗生活，吃飯穿衣、疊被鋪床、酬酢親友、寬衣歇息，人物的悲喜也不過是男婚女嫁、親人齟齬、衰老病痛等人生尋常問題。在他所經(jīng)營的小小家庭世界里，情節(jié)的張力往往來自恪守日本傳統(tǒng)的父母和正在遠(yuǎn)離民族文化的孩子們之間。他的作品數(shù)量很大，差別卻很小，拍攝于1953年的《東京物語》囊括了小津風(fēng)格的全部。小津自己說，“我要表現(xiàn)的是，透過子女的成長來窺探日本家族制度的瓦解過程！稏|京物語》是我所有作品中*為戲劇化的一部”。　　影片從戰(zhàn)后的廣島縣尾道村拉開，講述老夫妻平山周吉和登美的東京之旅。平山夫婦擁有一個令人羨慕的大家庭：大兒子在東京當(dāng)醫(yī)生，二女兒在東京開美容店，次子雖過世八年，但兒媳仍舊獨身，小女兒在家鄉(xiāng)陪伴二老，大阪還有一個三子。漸漸老去的父母趁自己還能走動，前往東京探看長大成家的兒女們。但繁華而忙亂的東京沒給兩個老人任何歡欣卻讓他們處處遭遇尷尬，在迷宮般的大街小巷里他們不知自己置身何處，像孩童一樣無助。即使到了兒女家中也擺脫不了倉皇與無措：先見長子，長子忙碌；再見女兒，女兒也是整日奔走。說是探訪兒女，卻依然是二老形影相吊。在東京的日子里，他們未踏足任何名勝古跡，只有一次游玩，還是寡居的二兒媳陪同。兒女們在生活的重壓下疲于奔命，平山夫婦覺得自己到哪兒都是妨礙。盡管非常失望，平山夫婦仍然平和地離開東京。妻子登美在歸途中病倒，回家后很快亡故。返鄉(xiāng)參加葬禮的兒女們依舊來去匆匆，只有二兒媳留下陪伴了平山幾日。影片結(jié)束，鏡頭再次回到片頭的鄉(xiāng)村畫面：小學(xué)生們背著大書包上學(xué)，當(dāng)教師的小女兒在課堂巡視，載著二兒媳的火車在汽笛聲中遠(yuǎn)去，平山孤獨地坐在屋中，對前來問候的鄰居漠然說道：現(xiàn)在一個人住，日子就覺得特別長。家庭悄然離析、親情微妙解體，小津在兩個小時內(nèi)展現(xiàn)了沖突，也鋪陳了生老病死，但一切又如尋常般自然。低機位的拍攝使觀眾仿佛跪坐在人物身邊，和平山夫婦一起感受子女的冷漠，體諒他們各自的無奈：長子想善待父母但沒有空閑；女兒精于算計卻并不寬裕；二兒媳肯放下工作陪伴父母，是孝順也是寂寞。《東京物語》輕聲曼語，卻充滿淡淡的哀傷，是小津電影風(fēng)格的濃縮！　∈駝〉膫鹘y(tǒng)由中國人熟悉的山田洋次傳承，他的《寅次郎》系列呈現(xiàn)了日本當(dāng)代平民家庭的風(fēng)貌，21世紀(jì)他又相繼推出《母親》《弟弟》《東京家族》，既是對溫暖親情的緬懷，也是向家庭情節(jié)劇的黃金時代致敬。因為執(zhí)著地復(fù)興庶民電影，山田洋次被譽為“國民導(dǎo)演”！　”戎〗?qū)χ挟a(chǎn)階級的偏愛，山田更鐘情于社會底層。與平實的社會主題相匹配，他的《寅次郎》系列與《民子三部曲》鏡頭自然流暢，場面調(diào)度實在，表演生活化，剪輯零技巧，鏡頭語言與凡俗的生活表象高度統(tǒng)一。山田洋次認(rèn)為，“看來極為平凡的日常生活也有能寫成動人故事的素材，甚至可以寫得比非洲大冒險的素材更動人”。 因此，普通百姓的喜怒哀樂始終是他作品的基本內(nèi)容。在柴又街長大的寅次郎、從故鄉(xiāng)九州到北海道拓荒的民子、含辛茹苦的小學(xué)老師，這些棲息在窮街陋巷的小人物，都是山田作品里情真意切的大角色。 雖然山田晚年以《東京家族》向《東京物語》遙遙致意，但他并不認(rèn)同小津的藝術(shù)取向。在接受采訪時他曾說，青年時代很不喜歡小津電影，覺得他眷戀中產(chǎn)品味，無視現(xiàn)實苦難，電影里完全沒有生活困頓掙扎的痕跡。　　正是這樣的反思和批評，使山田在精神氣質(zhì)上與小津拉開了距離。近些年來，一批出生于20世紀(jì)50～60年代的導(dǎo)演在家庭劇的制作方面也頗有建樹。譬如森田芳光的《家族游戲》《宛如阿修羅》，是枝裕和的《無人知曉》《橫山家之味》《奇跡》《如父如子》等，都試圖通過表現(xiàn)中產(chǎn)階級的空虛庸俗、青年一代的散漫倦怠、責(zé)任感的缺失等道德倫理問題，揭示當(dāng)代家庭的精神病患。這些新的影像主題表征了日本家庭劇的發(fā)展與演變。無論在哪個國度或哪個時段，家庭情節(jié)劇都是社會神經(jīng)的終端顯示屏，它貫通著世俗、凝聚著文化、匯集著人情事理的大小脈絡(luò)。家庭情節(jié)劇的空間是私人的，更常常是普通人的，一個家庭的悲歡離合，映現(xiàn)歷史與當(dāng)下、國家與個人、生理意義上的男人與女人。如果我們用認(rèn)知價值來衡量其類型效應(yīng)，那么家庭情節(jié)劇所給予的是一幅細(xì)膩的風(fēng)俗畫，它表述生存狀態(tài)，揭示精神變動，以通俗的煽情觸碰民愿民心，預(yù)示那可能到來的新生活！　　

家之寓言-中美日家庭情節(jié)劇研究 作者簡介

楊遠(yuǎn)嬰，北京電影學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。主要學(xué)術(shù)成果：《華語電影十導(dǎo)演》《九十年代的第五代》《電影作者與文化再現(xiàn)》《中國電影專業(yè)史研究：電影文化卷》《外國電影理論文選》《電影學(xué)筆記》《女性的電影――對話中日女導(dǎo)演》《電影概論》《北影紀(jì)事》《電影理論讀本》《外國電影批評》等。

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