景觀(guān)社會(huì)
法國(guó)著名思想家、實(shí)驗(yàn)主義電影藝術(shù)大師、詩(shī)人和馬克思主義理論家,字母主義國(guó)際與情境主義國(guó)際的創(chuàng)始人之一居伊•德波的代表作。當(dāng)代西方文化思想史和后馬克思思潮的必讀經(jīng)典。
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景觀(guān)社會(huì) 版權(quán)信息
- ISBN:9787305175299
- 條形碼:9787305175299 ; 978-7-305-17529-9
- 裝幀:簡(jiǎn)裝本
- 冊(cè)數(shù):暫無(wú)
- 重量:暫無(wú)
- 所屬分類(lèi):>
景觀(guān)社會(huì) 本書(shū)特色
情境主義國(guó)際創(chuàng)始人之一居伊·德波的代表之作
當(dāng)代西方文化思想史和后馬克思思潮的必讀經(jīng)典
全新譯本,準(zhǔn)確傳達(dá)原作精髓
詳細(xì)清單,深入了解思想淵源
景觀(guān)社會(huì) 內(nèi)容簡(jiǎn)介
本書(shū)為法國(guó)著名思想家、實(shí)驗(yàn)主義電影藝術(shù)大師、詩(shī)人和馬克思主義理論家,字母主義國(guó)際與情境主義國(guó)際的創(chuàng)始人之一居伊•德波的代表作。除序言外,全書(shū)共九章221條。圍繞“景觀(guān)”這一概念,德波指出當(dāng)代社會(huì)正處于從馬克思所面對(duì)的資本主義物化時(shí)代向社會(huì)景觀(guān)之王國(guó)的過(guò)渡之中,在這種新的歷史斷代里,整個(gè)社會(huì)生活顯示為一種巨大的景觀(guān)的積累,景觀(guān)關(guān)系中純客觀(guān)性的拜物教式表象,掩蓋了人與人、階級(jí)與階級(jí)之間的關(guān)系。
景觀(guān)社會(huì) 目錄
1/代譯序:德波和他的《景觀(guān)社會(huì)》(張一兵)
1/法文第三版序言
1/第1章 完成的分離
17/第二章 作為景觀(guān)的商品
29/第三章 表象中的統(tǒng)一與分裂
41/第四章 作為主體與表象的無(wú)產(chǎn)階級(jí)
79/第五章 時(shí)間與歷史
95/第六章 景觀(guān)的時(shí)間
105/第七章 領(lǐng)土治理
115/第八章 文化中的否定與消費(fèi)
133/第九章 物質(zhì)化的意識(shí)形態(tài)
141/附錄:《景觀(guān)社會(huì)》中引用和異軌的清單(翻譯整理:劉冰菁)
景觀(guān)社會(huì) 節(jié)選
“粹”的客觀(guān)表現(xiàn)可以分為作為自然形式的表現(xiàn)即自然表現(xiàn)和作為藝術(shù)形式的表現(xiàn)即藝術(shù)表現(xiàn)。這兩種表現(xiàn)形式究竟是不是截然不同的問(wèn)題,也就是說(shuō)自然形式終究無(wú)非就是藝術(shù)形式,這樣的問(wèn)題非常發(fā)人深省。不過(guò),現(xiàn)在不對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行論述,而只是為了方便,按照通常的方式將之分為自然形式和藝術(shù)形式進(jìn)行分析。首先,讓我們思考一下作為自然形式的表現(xiàn)。自然形式也可以指以“象征性的感情移入”的形式在自然界發(fā)現(xiàn)自然象征的情況,例如將楊柳或者小雨感知為“粹”的情況。在此,特別將屬于“本來(lái)的感情移入”范圍的身體表現(xiàn)作為自然形式來(lái)進(jìn)行考察。
作為身體表現(xiàn)的“粹”的自然形式首先有聽(tīng)覺(jué),那體現(xiàn)在措辭即表達(dá)方式上。說(shuō)“跟男人說(shuō)話(huà)媚而不嬌”、“言語(yǔ)不俗”等便是指這種情況。這種“粹”一般以一個(gè)詞的發(fā)音方式、句尾的抑揚(yáng)等為特色。也就是說(shuō),將一個(gè)詞的發(fā)音比平常稍微拖長(zhǎng)一點(diǎn),然后突然來(lái)點(diǎn)抑揚(yáng),再斷句。這種說(shuō)話(huà)的方式構(gòu)成“粹”的基礎(chǔ)。這時(shí),在發(fā)音拉長(zhǎng)的部分和突然斷句的部分存在語(yǔ)言節(jié)奏上的二元對(duì)立,而且這種對(duì)立可能被理解為“粹”當(dāng)中的媚態(tài)二元性的客觀(guān)表現(xiàn)。作為聲音,比起尖銳的*高音,稍微有些低沉的次高音是“粹”。而且,在語(yǔ)言節(jié)奏的二元對(duì)立是由次高音構(gòu)成的情況下,“粹”的質(zhì)料因和形式因完全被客觀(guān)化了。但是,作為身體表現(xiàn)的“粹”的表現(xiàn)的自然形式在視覺(jué)上以*明了且*多樣化的形式體現(xiàn)出來(lái)。
與視覺(jué)相關(guān)的自然形式的體現(xiàn)是指包含姿勢(shì)、舉止等在內(nèi)的廣義的表情和表情的支撐者即軀體。首先,就全身而言,稍微放松的姿勢(shì)是“粹”的表現(xiàn)。鳥(niǎo)居清長(zhǎng)的畫(huà)作非常敏銳地在男女的姿勢(shì)、站姿和坐姿、背面和前面以及側(cè)面的姿勢(shì)中,在各種細(xì)微的感覺(jué)上捕捉住了這種表情。作為“粹”的質(zhì)料因即二元性的媚態(tài),通過(guò)打破身體的一元性平衡來(lái)表現(xiàn)針對(duì)異性的能動(dòng)性以及接受異性時(shí)的被動(dòng)性。但是,“粹”的形式因,即非現(xiàn)實(shí)的理想性對(duì)一元性平衡被打破這種狀態(tài)進(jìn)行抑制,使之有節(jié)度,以阻止放縱的二元性的假定!霸诎讞顦(shù)枝上賣(mài)弄風(fēng)騷”的塞壬(Seirenes)的媚態(tài)以及“受到薩梯一伙喜愛(ài)”的酒神女祭司的狂態(tài),也就是將腰部左右扭動(dòng)的現(xiàn)實(shí)的、露骨的行為所體現(xiàn)的西洋式媚態(tài)與“粹”絲毫無(wú)緣!按狻笔侵赴凳井愋缘淖龇āT谧藙(shì)的對(duì)稱(chēng)性被打破的情況下,中央的垂直線(xiàn)在向曲線(xiàn)推移的過(guò)程中,意識(shí)到非現(xiàn)實(shí)的理想主義,這一點(diǎn)作為“粹”的表現(xiàn)十分重要。
另外,衣著單薄可以視為身體的“粹”的表現(xiàn)!懊魇⑼妇p縐綢”,這句詩(shī)的意思是透過(guò)用明石縮做的和服,緋紅縐綢汗衫隱約可見(jiàn)。單薄的衣裳常常成為浮世繪的主題。在這種情況下,“粹”的質(zhì)料因和形式因的關(guān)系表現(xiàn)為通過(guò)透明的薄衣向異性開(kāi)放通道,同時(shí)又通過(guò)薄衣的遮掩來(lái)封鎖通道。美第奇的維納斯畫(huà)像通過(guò)雙手放在裸體的位置來(lái)特別表現(xiàn)媚態(tài),但表現(xiàn)方式過(guò)于露骨,說(shuō)不上是“粹”。另外,不用說(shuō),巴黎盧浮宮里的裸體畫(huà)對(duì)“粹”也漠不關(guān)心。
出浴也是“粹”的姿勢(shì)。將裸體作為剛剛過(guò)去的回想,漫不經(jīng)心地穿著素雅浴衣的姿勢(shì)將媚態(tài)及其形式因表現(xiàn)到了。“每次沐浴歸來(lái)身姿亦粹”,抱有這種感想的不只是《春色辰巳園》的米八,優(yōu)美的出浴身姿在浮世繪中也是常見(jiàn)的畫(huà)面。鈴木春信也畫(huà)過(guò)出浴的身姿。不僅如此,在紅繪時(shí)代,奧村政信以及鳥(niǎo)居清滿(mǎn)等就創(chuàng)作過(guò)這種題材的作品,可知那具有多么特殊的價(jià)值。喜多川歌麿也沒(méi)有忘記作為“婦人相學(xué)十體”之一來(lái)描繪出浴的女子。然而,在西洋的繪畫(huà)中,雖然常常有入浴女子的裸體,但基本上看不到出浴的身姿。
如果就表情的支撐體即身體來(lái)說(shuō),可以認(rèn)為纖細(xì)的柳腰是“粹”的客觀(guān)表現(xiàn)之一。喜多川歌麿對(duì)這一點(diǎn)表明了近乎狂熱的信念。另外,在纖細(xì)這一點(diǎn)上,典型的文化文政美人相比于元祿美人顯得更加突出。在《浮世澡堂》中,有“纖細(xì)、美麗、意氣”這樣一連串的形容!按狻钡男问揭蚴欠乾F(xiàn)實(shí)的理想性。一般來(lái)說(shuō),如果試圖客觀(guān)地表現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)性、理想性,勢(shì)必采取細(xì)長(zhǎng)的形狀。細(xì)長(zhǎng)的形狀在顯示肉體衰弱的同時(shí),也能表現(xiàn)出精神力量。格列柯試圖表現(xiàn)精神本身,他畫(huà)的全是細(xì)長(zhǎng)的畫(huà)。哥特式雕刻的特點(diǎn)也在于細(xì)長(zhǎng),我們想象中的幽靈也經(jīng)常是細(xì)長(zhǎng)的。既然“粹”是被精神化的媚態(tài),那么“粹”的姿態(tài)就必須是纖細(xì)的。
以上是關(guān)于全身的“粹”的內(nèi)容。另外,“粹”還在作為實(shí)體的面部和面部表情這兩個(gè)方面得到體現(xiàn)。作為實(shí)體的面部,即從面部的構(gòu)造來(lái)看,一般來(lái)說(shuō),鵝蛋臉比圓臉更適合表現(xiàn)“粹”。與井原西鶴所說(shuō)“當(dāng)世之臉稍圓”的元祿年間理想的豐麗圓臉不同,文化文政年間崇尚瀟灑的鵝蛋臉,便很好地說(shuō)明了這一點(diǎn)。不用說(shuō),其理由與全身的情形相同。
為了使面部表情變得“粹”,眼、口、臉頰需要放松和緊張。這與在全身的姿勢(shì)中需要輕微地打破平衡是同樣的道理。就眼睛而言,流眄是媚態(tài)的普通的表現(xiàn)。流眄即秋波通過(guò)眼球的運(yùn)動(dòng),向異性傳遞媚眼。其形態(tài)化為斜視、仰視、俯視。向旁邊的異性暗送秋波是媚,低頭眼睛向上看正面的異性也是媚。在針對(duì)異性暗示帶有春情的害羞之心這一點(diǎn)上,俯視也被用作表現(xiàn)媚的手段。所有這些共通點(diǎn)是為了暗示面向異性的運(yùn)動(dòng),而打破眼睛的平衡,改變常態(tài)。但是,如果只是“流眄”的話(huà),還不是“粹”。要想成為“粹”,眼睛還必須帶有一種讓人想起過(guò)去的柔潤(rùn)的光澤,在無(wú)言中有力地表現(xiàn)出輕快的達(dá)觀(guān)和凜然的緊張感?诰哂凶鳛楫愋蚤g通道的現(xiàn)實(shí)性,在運(yùn)動(dòng)方面具有很大的可能性。基于這兩點(diǎn),口可以用極其明了的形式來(lái)顯示“粹”的表現(xiàn)即弛緩和緊張。“粹”的無(wú)目的的目的,由嘴唇的微動(dòng)節(jié)奏而被客觀(guān)化。這樣一來(lái),口紅突出了嘴唇的重要性。臉頰控制微笑的音階,這對(duì)表情非常重要。作為微笑的“粹”,比起快活的長(zhǎng)音階,一般毋寧選擇稍帶有悲傷情調(diào)的短音階。井原西鶴重視臉頰的“薄櫻”色,而“粹”的臉頰帶有吉井勇所說(shuō)的“美女小夜子凄艷,堪比秋色”的傾向?偠灾娌俊按狻钡谋憩F(xiàn)的已知條件與閉上一只眼,將嘴噘起來(lái),或者“用雙頰演奏爵士樂(lè)”等西洋式的俗氣無(wú)緣。
另外,一般就面部的化妝而言,我們認(rèn)為淡妝是“粹”的表現(xiàn)。在江戶(hù)時(shí)代,京都大阪的女子涂脂抹粉,妝化得十分濃艷;在江戶(hù),人們認(rèn)為那太俗氣,對(duì)之表示輕蔑。江戶(hù)的游女以及藝妓崇尚淡妝,認(rèn)為那顯得“婀娜”。為永春水說(shuō):“用洗臉?lè)巯磧簦樕贤可舷膳阒瓓y更顯優(yōu)美!绷硗,西澤李叟就江戶(hù)的化妝也曾說(shuō)過(guò):“不像上方濃妝艷抹,以不顯眼淡妝為佳,因此女子帶有男子之氣性。”“粹”的質(zhì)料因和形式因在化妝這種媚態(tài)的言表和將化妝止于暗示這樣的理想性的假定中體現(xiàn)出來(lái)了。
簡(jiǎn)單的發(fā)型表現(xiàn)“粹”。文化文政年間正式的發(fā)型是橢圓形的發(fā)髻和島田髻,而且島田髻基本上都是文金高髻。與此相反,被認(rèn)為“粹”的發(fā)型一般是銀杏髻以及在后臺(tái)時(shí)的簡(jiǎn)單發(fā)型,即便是島田髻,也是有些松散的非正式的款式。另外,作為特別標(biāo)榜“粹”的深川辰巳風(fēng)俗,人們喜歡不用發(fā)油梳出來(lái)的水發(fā)!洞^深話(huà)》中說(shuō)“頭發(fā)往后梳,燕尾朝上的蓬松水發(fā)”的打扮,“即便去其他地方,一看就知發(fā)型是在辰巳做的”。在打破正式的平衡,弄亂發(fā)型這一點(diǎn)上,體現(xiàn)出了朝向異性的二元“媚態(tài)”。另外,松散的樣式比較輕妙,在這一點(diǎn)上表現(xiàn)出了“脫俗”!奥晕⑸y的頭發(fā)”以及“傍晚解開(kāi)的頭發(fā)”讓人感覺(jué)“粹”也是基于同樣的理由。然而,梅麗桑德將長(zhǎng)發(fā)拋向站在窗外的佩里亞斯,譯者注:梅麗桑德、佩里亞斯是德彪西譜曲的歌劇《佩里亞斯與梅麗桑德》中的主人公。在那樣的動(dòng)作當(dāng)中絲毫看不到“粹”。而且,與金發(fā)女郎金燦燦的頭發(fā)相比,黑綠色的頭發(fā)更適合表現(xiàn)“粹”。
另外,作為“粹”的體現(xiàn),拔衣紋從江戶(hù)時(shí)代起在武家以外普遍流行。露出脖頸兒的發(fā)際讓人感覺(jué)嫵媚。喜田川守貞在《近世風(fēng)俗態(tài)》中寫(xiě)道:“在脖頸上抹白粉,特別顯眼!彼貏e說(shuō)到妓女、藝妓“在脖頸上濃妝艷抹”。就這樣,脖頸的濃妝主要用來(lái)強(qiáng)調(diào)拔衣紋的媚態(tài)。這種拔衣紋成為“粹”的表現(xiàn),其原因在于它略微改變了衣領(lǐng)的平衡,向異性隱約暗示那是與肌膚相連的通道。另外,拔衣紋不像西洋的晚禮服那樣袒胸露背,陷入俗氣之中,這是它作為“粹”的品位之所在。
提起左下擺也是“粹”的表現(xiàn)!斑~步時(shí),紅色裙褲和淺黃縐綢的下束帶忽隱忽現(xiàn)”,以及“在玉肌和白色浴衣之間不時(shí)浮現(xiàn)的緋紅色縐綢的貼身裙顯出的美麗”等無(wú)疑符合“粹”的條件。在《黃鶯》中,“進(jìn)來(lái)的婀娜者提起下擺,露出白皙的小腿”。浮世浮的畫(huà)師也通過(guò)各種方法來(lái)使作品中的人物露出小腿。像這樣,提起左下擺以微妙的形式將下擺晃動(dòng)所具有的媚態(tài)象征化了。西洋近來(lái)流行幾乎將膝部露出的短裙,同時(shí)又穿著肉色絲襪,以期待錯(cuò)覺(jué)效果。與之相比,“輕輕提起下擺”這樣的舉止所顯示的媚態(tài),其纖巧程度要高得多。
赤腳有時(shí)候也能成為“粹”的表現(xiàn)。雖說(shuō)“赤腳寒冷難耐,俗氣也要穿襪”,但江戶(hù)的藝妓即便在冬天也習(xí)慣打赤腳。據(jù)說(shuō)在粹者之間,不少人模仿她們,不穿短布襪。全身著衣,露出的光腳的確體現(xiàn)了媚態(tài)的二元性。但是,衣服和赤腳的這種關(guān)系,與全裸只有腳上穿襪子或鞋子的西洋式露骨的表現(xiàn)方式完全相反。這正是赤腳之所以是“粹”的原因之所在。
手與媚態(tài)有著很深的關(guān)系!按狻钡臑⒚撚螒蛄钅腥诵淖,其“花招”在很多情況下存在于“手部動(dòng)作”之中!按狻钡氖植縿(dòng)作見(jiàn)于輕輕將手翻起或者彎曲的微妙之處。在喜多川歌麿的畫(huà)作中,有全身重心落在手上的場(chǎng)面。進(jìn)而言之,手能夠表現(xiàn)個(gè)人的性格,講述過(guò)去的體驗(yàn),其表現(xiàn)力僅次于臉部。我們要想想看,為什么羅丹常常只創(chuàng)作手的作品?词窒嘟^非毫無(wú)意義。通過(guò)一直繚繞到指尖的余韻來(lái)判斷靈魂也并非不可能?傊,這一點(diǎn)與手能夠表現(xiàn)“粹”的可能性相關(guān)。
以上,就全身、臉部、頭部、頸脖、小腿、腳、手對(duì)“粹”的身體表現(xiàn),特別是視覺(jué)表現(xiàn)進(jìn)行了考察。大凡作為意識(shí)現(xiàn)象的“粹”,作為針對(duì)異性的二元假定的媚態(tài),是通過(guò)理想主義的非現(xiàn)實(shí)性來(lái)完成的。其客觀(guān)表現(xiàn)的自然形式的要點(diǎn),是輕妙地打破平衡以暗示二元性。就這樣,在打破平衡來(lái)假定二元性這一點(diǎn)上,“粹”的質(zhì)料因即媚態(tài)得以表現(xiàn),在打破的方式所具有的性質(zhì)中,可以看出形式因即理想主義的非現(xiàn)實(shí)性。
景觀(guān)社會(huì) 作者簡(jiǎn)介
居伊•德波(Guy Debord,1931—1994),法國(guó)著名作家、電影導(dǎo)演、詩(shī)人和馬克思主義理論家,字母主義國(guó)際(l'Internationale lettriste)與情境主義國(guó)際(l'Internationale situationniste)的創(chuàng)始人之一。代表作有《景觀(guān)社會(huì)》(1967)、《景觀(guān)社會(huì)評(píng)論》(1988)及電影版《景觀(guān)社會(huì)》(1973)。
- 主題:多少存在差異
我們這個(gè)時(shí)代,偏愛(ài)圖像而不信實(shí)物,偏愛(ài)復(fù)制而忽視原稿,偏愛(ài)表現(xiàn)而不顧現(xiàn)實(shí),喜歡表象甚于存在。對(duì)這個(gè)時(shí)代而言,神圣之物僅僅是個(gè)幻覺(jué),而世俗之物才是真理。
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