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尊重表演藝術(shù)

帕西諾和德尼羅的表演課老師、朱迪·加蘭的聲音教練、兩屆托尼獎(jiǎng)最佳女主角及終身成就獎(jiǎng)得主烏塔·哈根傾囊相授。

出版社：北京聯(lián)合出版公司出版時(shí)間：2018-03-01
開本： 16開 頁(yè)數(shù)： 165頁(yè)
本類榜單：藝術(shù)銷量榜
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尊重表演藝術(shù) 版權(quán)信息

尊重表演藝術(shù) 本書特色

胡因夢(mèng)翻譯引介的表演必讀之書。 李安、賴聲川、田沁鑫、史航鼎力推薦， 高圓圓、姚晨、鐘漢良、林更新、蔡康永的案頭書。 紐約H?B工作室的表演《圣經(jīng)》， 帕西諾和德尼羅的表演課老師、朱迪?加蘭的聲音教練、兩屆托尼獎(jiǎng)*佳女主角及終身成就獎(jiǎng)得主烏塔·哈根傾囊相授。 只有才華還不夠。品格和道德、對(duì)于你身處世界的看法以及教育基礎(chǔ)，你都必須具備與發(fā)展。 ——烏塔·哈根 從《演員的誕生》到《表演者言》，從自帶流量的小鮮肉、小鮮花到踏實(shí)表演的老戲骨，從摳像表演到教科書式演技，全民對(duì)演員和表演越來(lái)越關(guān)注，對(duì)表演藝術(shù)的尊重和敬畏也重新被強(qiáng)調(diào)了起來(lái)。在當(dāng)下的演藝生態(tài)中，這部書顯得尤為可貴。 全書的重要價(jià)值，在于教授演員擺正對(duì)待表演的態(tài)度，建立演員的生活方式；其次，提供了表演上的宏觀方法，比如感官記憶、情緒記憶，以及具體的分析角色和私下排練的方法。 ◎ 李安、賴聲川、田沁鑫、史航聯(lián)袂推薦。 ◎ 胡因夢(mèng)演員時(shí)代的翻譯處女作。 ◎ 阿爾?帕西諾、羅伯特?德尼羅的表演課老師傾囊相授。 ◎ 高圓圓、姚晨、鐘漢良、林更新、蔡康永在讀的表演書。 ◎ 破除“天生是演員 ”的神話，讓擁有表演夢(mèng)的人找到表演的觀念和方法。 烏塔?哈根的這本《尊重表演藝術(shù)》是表演方法叢書中非常經(jīng)典的一部——簡(jiǎn)要實(shí)用。對(duì)潛臺(tái)詞的掌握與動(dòng)機(jī)的分析，有非常精到的解說(shuō)。雖然我認(rèn)為所謂“方法”就是要學(xué)來(lái)“忘記”的，但這本書的方法我自學(xué)生時(shí)代到現(xiàn)在都常常在用。胡因夢(mèng)小姐在臺(tái)灣對(duì)“表演方法論”還接觸不多的年代里，就決定翻譯此書，真是獨(dú)具慧眼。 ——李安 《尊重表演藝術(shù)》是表演學(xué)的經(jīng)典作品，學(xué)習(xí)表演必讀之書。胡因夢(mèng)的翻譯多年來(lái)是繁體文讀者的標(biāo)準(zhǔn)版本，現(xiàn)在要出簡(jiǎn)體版，很高興這本書能夠以正確而深刻的觀念帶領(lǐng)任何有興趣的人進(jìn)入表演藝術(shù)的正軌。 ——賴聲川 《尊重表演藝術(shù)》一書，胡小姐譯得細(xì)膩情真。如果按照書中練習(xí)去做，應(yīng)該可以避免虛假的表演傾向，你會(huì)由此熱愛上表演藝術(shù)；我覺得本書*有價(jià)值的地方，在于教授演員如何擺正對(duì)待工作的態(tài)度，正如書名所說(shuō)，而且提供了方法； 本書提供了演技切實(shí)可行的操作方式，使演員們的理想可以變成落在地上的現(xiàn)實(shí)，使演員變成行動(dòng)者。 ——田沁鑫 表演理論書，也分好幾種：有的陪你到大學(xué)畢業(yè)走出校門，有的陪你走進(jìn)劇場(chǎng)來(lái)到后臺(tái)，而這一本，可能始終在臺(tái)上陪著你。 ——史航 美國(guó)的演員中，幾乎沒有人沒受過(guò)哈根女士的影響。 ——美國(guó)著名演員 弗里茨?韋弗 烏塔?哈根女士的《尊重表演藝術(shù)》一書看似很薄，卻向年輕的演員們分享了極其豐富的表演技巧。 —— 《洛杉磯時(shí)報(bào)》 這本迷人而詳盡的表演書是哈根女士的表演信條，幾十年來(lái)，她將自己日積月累的人生智慧花在了與藝術(shù)的親密交流上，本書既是作者及其學(xué)生對(duì)自身嚴(yán)苛要求的宣言，又是表演方法的完結(jié)解釋。 ——《出版人周刊》 本書是有志于學(xué)表演者的教科書，對(duì)職業(yè)演員也十分有益。任何一個(gè)對(duì)戲劇感興趣的人都應(yīng)該享受幕后的樂(lè)趣。 ——國(guó)王影像 哈根女士從演出經(jīng)驗(yàn)、表演技巧、個(gè)性和職業(yè)觀中提煉出生動(dòng)而權(quán)威的精華，它們豐富了全書的標(biāo)題和內(nèi)容，其超群卓越的想象力是其教義的精粹所在。其中第二部分的“目標(biāo)訓(xùn)練”則是鼓勵(lì)學(xué)生在上臺(tái)前準(zhǔn)備一場(chǎng)戲的寶貴財(cái)富。 ——《圖書館雜志》

尊重表演藝術(shù) 內(nèi)容簡(jiǎn)介

烏塔·哈根、哈斯克爾·弗蘭克爾著的《尊重表演藝術(shù)(近期新修訂版)》被紐約H·B工作室的學(xué)員奉為《圣經(jīng)》，是有志獻(xiàn)身戲劇工作、對(duì)表演心存虔誠(chéng)的表演愛好者和演員們的實(shí)用手冊(cè)。作者以一個(gè)甲子的表演與教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，告訴您即使沒有較好的容貌與天賦，通過(guò)嚴(yán)格科學(xué)的訓(xùn)練也可以成為很好的演員，她從點(diǎn)滴的生活細(xì)節(jié)入手，教您如何培養(yǎng)演員的職業(yè)素養(yǎng)與道德品格，訓(xùn)練肢體、聲音、語(yǔ)言，分析角色，對(duì)角色及其處境建立信念，很終融入角色，靠自己釋放角色之生機(jī)，進(jìn)而與觀眾建立無(wú)間的交流。以還原演員應(yīng)有的生活狀態(tài)，還表演應(yīng)有的藝術(shù)尊嚴(yán)。

尊重表演藝術(shù) 目錄

**部分 演 員


**章 基本概念


第二章 正 身


第三章 替 換


第四章 情緒記憶


第五章 感官記憶


第六章 五種感官


第七章 思 考


第八章 走動(dòng)和說(shuō)話


第九章 即興排演


第十章 真 相



第二部分 目標(biāo)訓(xùn)練


第十一章 基本的目標(biāo)訓(xùn)練


第十二章 三種登場(chǎng)方式


第十三章 直接性


第十四章 第四面墻


第十五章 賦 予


第十六章 自言自語(yǔ)


第十七章 戶 外


第十八章 多重的支配力量


第十九章 歷 史


第二十章 劇中人的行動(dòng)



第三部分 劇本與角色


第二十一章 初次接觸一出戲


第二十二章 劇中人物


第二十三章 情 況


第二十四章 關(guān) 系


第二十五章 目 標(biāo)


第二十六章 障 礙


第二十七章 行 動(dòng)


第二十八章 排 練


第二十九章 實(shí)際問(wèn)題


第三十章 溝 通


第三十一章 風(fēng) 格



結(jié) 語(yǔ)


出版后記



展開全部

尊重表演藝術(shù) 節(jié)選

**部分 演員

我們對(duì)于演戲這門藝術(shù)，都有熱烈的信仰和見解。我自己的信仰和見解*近才具體化，所以還很新鮮。我的大半生都是在劇場(chǎng)中度過(guò)的，因此明了藝術(shù)的學(xué)習(xí)永無(wú)止境，而成長(zhǎng)的可能性也是無(wú)限的。
我過(guò)去曾接受過(guò)這樣的想法：“你是一個(gè)天生的演員”；“演員在臺(tái)上演出時(shí)并不真的知道自己在做什么”；“表演是直覺的，是沒辦法教的”。有一段日子，當(dāng)我還相信這種說(shuō)法時(shí)，就像其他有同樣想法的人一樣，我對(duì)表演并不尊重。有許多人，包括一些職業(yè)演員在內(nèi)，一方面相信上述的說(shuō)法，卻又十分羨慕那些具有聲音和肢體訓(xùn)練的演員，不過(guò)他們?nèi)耘f認(rèn)為，只有從實(shí)際的表演經(jīng)驗(yàn)里才能進(jìn)一步訓(xùn)練自己。我發(fā)現(xiàn)這種說(shuō)法和教小孩游泳所用的“自生自滅法”很類似。但小孩真的可能會(huì)溺水，而且并不是所有的演員一上臺(tái)就能展現(xiàn)才華。一位有才華的年輕琴師，如果只擅長(zhǎng)即興和死記音調(diào)的演奏法，也可能在夜總會(huì)和電視上造成短暫的轟動(dòng)，但是他心里一定很清楚，演奏貝多芬的鋼琴協(xié)奏曲手指可就不聽使喚了。一個(gè)沒有經(jīng)過(guò)聲樂(lè)訓(xùn)練的“流行歌曲”演唱者，同樣會(huì)造成轟動(dòng)，但是要他唱巴赫的圣歌，嗓子很可能會(huì)扯裂。沒有經(jīng)過(guò)嚴(yán)格訓(xùn)練的舞者不可能演出《吉賽爾》，因?yàn)樗麜?huì)傷到肌腱。這些人可能同時(shí)糟蹋了那些協(xié)奏曲、圣歌和《吉賽爾》，即便有一天準(zhǔn)備好了，他們還是會(huì)記得先前所犯的錯(cuò)誤。但是一名年輕的演員若是有機(jī)會(huì)演出《哈姆雷特》，他一定不假思索就沖了進(jìn)去。他必須明白，他沒有準(zhǔn)備好以前，這么做不但毀了自己，也毀了他所飾演的角色。
人們對(duì)于演戲要比其他表演藝術(shù)更缺乏尊重，理由是每個(gè)門外漢都認(rèn)為自己是夠格的劇評(píng)家。從來(lái)沒有一個(gè)外行觀眾會(huì)討論小提琴家拉弓和撥弦的技巧，或是畫家調(diào)色和運(yùn)筆的技術(shù)，也沒有人擔(dān)心小提琴家肌肉太緊張會(huì)制造“殺雞”的噪音，但是他們卻都樂(lè)意為演員開藥方。演員的經(jīng)紀(jì)人和“阿姨”們總是在劇終后順便到后臺(tái)造訪一番，然后提出一大堆建議：“我認(rèn)為你哭得不夠！薄拔艺J(rèn)為你的‘茶花女’胭脂應(yīng)該涂濃一點(diǎn)！薄澳悴徽J(rèn)為應(yīng)該多喘一會(huì)兒氣嗎？”而演員也聽取了他們的建議，同時(shí)接受了演戲不需要技巧或藝術(shù)的可惡觀念。
確實(shí)有些天才演員在這個(gè)“自生自滅”的世界里站住了腳，但他們畢竟是天才。他們憑著直覺找到了工作上的方法，這個(gè)方法連他們自己都無(wú)法加以說(shuō)明。雖然我們并不全是天賦異稟，但仍舊可以發(fā)展更高層次的表演，而不再沿襲舊有的“誤打誤撞”的習(xí)慣。
自從我看了洛蕾特?泰勒（Laurette Taylor）所演的《出航》（OutwardBound）中的侏儒太太，她就成了我的典范。她的演出似乎在向分析挑戰(zhàn)。我不斷觀摩她所扮演的侏儒太太，以及后來(lái)在《玻璃動(dòng)物園》（The Glass Menagerie）中的阿曼達(dá)，但是每一次我都覺得毫無(wú)所獲，因?yàn)樗耆园l(fā)的表演深深吸引了我，連我自己的客觀性都被排除了。多年以后，我讀了她的女兒瑪格麗特?柯爾特尼（Marguerite Courtney）所寫的傳記《洛蕾特》，才發(fā)現(xiàn)在上個(gè)世紀(jì)末（二十世紀(jì)），她的母親已經(jīng)找到了自己的表演方法，她所采用的角色分析方法，與我逐漸深信的法則非常類似。洛蕾特?泰勒總是從設(shè)想她所要扮演的角色的背景開始著手。她設(shè)法讓自己認(rèn)同那個(gè)背景，直到她深信自己就是處于某個(gè)特定狀況、有著特定關(guān)系的那個(gè)人為止。她一直不停地努力，直到她自己所形容的 “能夠當(dāng)家做主”為止。她在排練時(shí)試著發(fā)掘角色的處境，像老鷹一樣審視其他演員的演出，讓角色之間的關(guān)系充分發(fā)展，也考慮自己的角色行為的各種可能性。她反抗劇場(chǎng)舊有的陋習(xí)和仿效作用。經(jīng)過(guò)這一切之后，她仍然堅(jiān)持自己沒有用任何技巧和方法。
我聽說(shuō)倫特（Lunts）夫婦排斥“方法”演技，但是與他們合作之后， 我發(fā)現(xiàn)他們比“ 方法” 演員還要方法。契訶夫（Anton Chekhov）的《海鷗》（The Sea Gull）*后一幕中，妮娜和康斯坦丁之間有場(chǎng)重頭戲，而其他家人當(dāng)時(shí)正在鄰室吃晚餐。倫特先生和芳婷小姐（也是倫特太太）不厭其煩地在臺(tái)下演練這場(chǎng)晚餐的戲，試著改進(jìn)對(duì)白，考慮到底應(yīng)該吃些什么菜，并搜尋這餐飯的時(shí)間內(nèi)可能產(chǎn)生的行為。正式演出時(shí)，倫特夫婦下戲回到了后臺(tái)，仍舊坐在一張準(zhǔn)備好的餐桌旁吃著飯、聊著天。再度上戲時(shí)，他們好像真的剛剛用過(guò)餐似的。沒有一個(gè)觀眾注意到這點(diǎn)，但是兩位演員確實(shí)捕捉到用餐時(shí)杯盤觸碰的聲響，在臺(tái)下的無(wú)聲對(duì)白，將其精彩地復(fù)制于臺(tái)上，因而也得到了角色存有的連貫性。
保羅?穆尼（Paul Muni）也否定發(fā)展一個(gè)角色需要用“方法”。但他有時(shí)會(huì)到那個(gè)角色可能住過(guò)或誕生的地方，待上一個(gè)星期。慕尼先生歷經(jīng)的探索過(guò)程和努力是那么深切和發(fā)自內(nèi)心，有時(shí)竟然令人不忍目睹。
我們也許忘了，斯坦尼斯拉夫斯基遍訪了當(dāng)時(shí)*優(yōu)秀的演員，他觀察他們，詢問(wèn)他們?nèi)绾沃止ぷ，然后從這些結(jié)論里建立了自己的箴言。（他并非憑空發(fā)明了它們。
我從偉大的德國(guó)演員艾爾伯特? 貝瑟曼（Albert Basserman） 那兒，得到了我生平*高明的訓(xùn)誡。我和他曾經(jīng)同臺(tái)演出易卜生（Henrik Ibsen）的《建筑大師》（The Master Builder），我飾演的是希爾達(dá)一角。他當(dāng)時(shí)已經(jīng)八十多歲了，但是他對(duì)于索尼斯這個(gè)角色的概念是那么新穎，而他的表演技巧也比我所見過(guò)合作過(guò)的任何演員都要“現(xiàn)代”。這個(gè)角色他雖然已經(jīng)演了四十年，但是面對(duì)新的演員組合，他仍然認(rèn)真地感受著一切。他從旁觀察我們、聆聽我們、適應(yīng)我們，同時(shí)只用他一小部分的精力來(lái)參與排演。等到**次正式彩排時(shí)，他才開始全力演出。他的道白和動(dòng)作有種令人震撼的真實(shí)感，我當(dāng)時(shí)完全被他震懾住了。我不斷地等他結(jié)束他的臺(tái)詞，好“輪到”我開口，結(jié)果這番對(duì)話不是被我捅了一個(gè)大婁子，就是被我過(guò)于急切地打斷。我當(dāng)時(shí)預(yù)期的是那一貫的“現(xiàn)在輪到你，然后才輪到我”。**幕戲結(jié)束后，我到他的化妝室向他說(shuō)明： “貝瑟曼先生，實(shí)在非常抱歉，我老是不知道你會(huì)在什么時(shí)候結(jié)束你的臺(tái)詞！”他以驚訝的眼神看著我，然后說(shuō)道：“我永遠(yuǎn)沒有結(jié)束！而你也永遠(yuǎn)不該結(jié)束！
除了我曾觀察過(guò)與合作過(guò)的大師們，對(duì)我的成長(zhǎng)具有影響力的人和事還有許多。在我父母的家鄉(xiāng)里，創(chuàng)造的本能和意見的表達(dá)，一向被視為有價(jià)值而又高尚的東西，因?yàn)槌瞬湃A之外，其中還融合了責(zé)任感。
我所受到的教誨告訴我，專注于工作本身就是一件樂(lè)事，我的父母便是如此度過(guò)了一生，而成了我的榜樣。他們同時(shí)啟示我，對(duì)于工作的熱愛并不需要仰賴外在的成就。
我感激伊娃?列?高麗安（Eva Le Gellienne）首先對(duì)我的才能產(chǎn)生信心，使我登上了職業(yè)劇場(chǎng)的舞臺(tái)，更感激她對(duì)劇場(chǎng)的支持和所受到的尊崇，以及幫助我相信劇場(chǎng)應(yīng)該為國(guó)民的精神生活貢獻(xiàn)己力。我也感激倫特夫婦賦予了我劇場(chǎng)要求的嚴(yán)格紀(jì)律，直到今日仍然深植于我的心髓。
我從業(yè)余演員到職業(yè)演員的轉(zhuǎn)變過(guò)程是很奇特的！皹I(yè)余”這個(gè)字的本義是某人為了愛好而從事某項(xiàng)工作，現(xiàn)在它卻和一知半解的外行人、未成熟的表演者、為了嗜好而從事某項(xiàng)工作的人同義。
當(dāng)我很年輕以及還算年輕的時(shí)候，我都是為了愛好而演戲，所得到的報(bào)酬只是附帶的收獲，充其量不過(guò)意味著我因愛好自己的工作而受到重視。毫無(wú)疑問(wèn)，我當(dāng)時(shí)還是個(gè)未成熟的演員，我的力量完全來(lái)自對(duì)“假裝”的不可動(dòng)搖信念。我讓自己相信所要扮演的角色和劇情交待下角色所處的情境。
不可避免地，從業(yè)余演員到職業(yè)演員的學(xué)習(xí)和轉(zhuǎn)化過(guò)程里，我失去了一些熱愛，卻借著某些“職業(yè)高手”的方法和態(tài)度，找到了自己的途徑。我學(xué)到一些我現(xiàn)在所稱的“把戲”，而且蠻引以為傲。我知道我讓《海鷗》里的妮娜在*后退場(chǎng)時(shí)，將注意力完全放在告辭時(shí)的動(dòng)機(jī)和原因，而不去理會(huì)觀眾的反應(yīng)，那么臺(tái)下自然會(huì)有哭聲和沉思；可是當(dāng)我快要走到門口時(shí)，如果將頭往后勇敢地仰起，一定會(huì)得到如雷的掌聲。我的表演就在為我?guī)?lái)掌聲的“把戲”里成了定局。我可以寫下數(shù)頁(yè)的例子，說(shuō)明如何能獲得“干凈利落”的進(jìn)場(chǎng)技巧，如何制造出臺(tái)下的眼淚和笑聲，如何創(chuàng)造詩(shī)意等等與外在效果有關(guān)的東西。于是我開始不再熱愛演戲。在劇場(chǎng)工作變成收款和搜集劇評(píng)的例行公事。我對(duì)于“假裝”不再感興趣，我對(duì)自
己扮演的角色和角色存在的世界也不再具有信心。
一九四七年，我在赫羅?克勞曼（Harold Clurman）執(zhí)導(dǎo)的一出戲中演出，他為我的職業(yè)舞臺(tái)劇生涯開啟了新的境界。他清除了我的“把戲”，他不要求演員排練時(shí)念對(duì)白、做動(dòng)作、站地位。起初我的內(nèi)心起了強(qiáng)烈掙扎，因?yàn)槎嗄陙?lái)我已經(jīng)習(xí)慣借著特定的外來(lái)指導(dǎo)，為我的角色制造“面具”，在整個(gè)表演過(guò)程里一直躲在這張面具之后？藙诼壬芙^接受這張“面具”，他要求我完全融入角色，當(dāng)我開始適應(yīng)這個(gè)新奇的方法時(shí)，我對(duì)演戲的熱愛又重新被喚醒。在任何時(shí)候他都不準(zhǔn)許我用預(yù)先想好的模式演出，他使我確信模式自然會(huì)在工作中形成。
演出這部戲的期間里，我發(fā)現(xiàn)我跟觀眾產(chǎn)生了新的關(guān)系，它是那么親密和沒有距離，我實(shí)在感謝赫羅?克勞曼摧毀了那面長(zhǎng)久以來(lái)使我和觀眾隔離的墻。
赫伯特?伯格夫（Herbert Berghof）則促使我更深一層地探討我從赫羅那里學(xué)到的心得，他煞費(fèi)苦心地幫助我發(fā)展及運(yùn)用這些心得，協(xié)助我發(fā)現(xiàn)真正的表演技巧，以及如何透過(guò)“我”來(lái)展現(xiàn)角色的生命。
美國(guó)的劇場(chǎng)為有志獻(xiàn)身戲劇工作、自視為藝術(shù)家的演員們帶來(lái)了無(wú)窮的困擾。困擾一開始產(chǎn)生于尋找經(jīng)紀(jì)人、制作人以及向?qū)а萏铰返睦泄；然后是必須?jīng)過(guò)可怕的試聽和試鏡程序以及早期排練時(shí)嘗試著自我肯定的痛苦；接著是首次排演到城外的試演會(huì)到紐約市首演夜，從自身、演出伙伴和編劇身上領(lǐng)受到的妥協(xié)感；面對(duì)能否被觀眾和劇評(píng)人接受的考驗(yàn)，以及必須揣測(cè)到底是周六演出完畢就失業(yè)了，還是能繼續(xù)演出多年，或者從此關(guān)門大吉。這種種事情一度令我對(duì)百老匯劇場(chǎng)感到幻滅，同時(shí)也對(duì)我自己的演出、導(dǎo)演、編劇、劇場(chǎng)管理、自己選擇的這門行業(yè)的每一方面都感到灰心，唯有一個(gè)地方給了我某種程度的成就感，那就是H?B 工作室，在那里我是老師，同時(shí)也向別人學(xué)習(xí)。
我很幸運(yùn)能找到這個(gè)地方，在此我可以將掙扎中得到的成長(zhǎng)付諸實(shí)踐，將我在表演中尋到的奇跡般的真相加以應(yīng)用。H?B 工作室是我的丈夫赫伯特?伯格夫所創(chuàng)辦的，我們兩個(gè)人都在這里任教，我們和學(xué)生以及其他演出伙伴一同表演，我們?cè)谶@里導(dǎo)戲，同時(shí)排練一些商業(yè)劇團(tuán)無(wú)法承擔(dān)或不愿培育的戲。
在你開始閱讀這本書以前，我要做一個(gè)不是謙虛而是真實(shí)的聲明。我不是一位權(quán)威的行為科學(xué)家，也不是語(yǔ)義學(xué)家，更不是學(xué)者、哲學(xué)家或精神科醫(yī)師，而且坦白地說(shuō)，我很畏懼那些挖掘演員私生活（不屬于舞臺(tái)上或教室里的）的教表演的老師。我只從生活和演練過(guò)程里，去經(jīng)歷人類的問(wèn)題和表演技巧的問(wèn)題，然后將心得教給我的學(xué)生。
我相信我的工作，我也相信我們?cè)贖?B 工作室的努力。我祈禱借著耐心和遠(yuǎn)見，一個(gè)**流的劇團(tuán)能夠從我們的工作室里孕育出來(lái)，這個(gè)劇團(tuán)將由**流的導(dǎo)演引領(lǐng)，當(dāng)然*好還有**流的年輕劇作家。
如果有一天這個(gè)愿望實(shí)現(xiàn)了，那么其成員必定能一起成長(zhǎng)，擁有共同的目標(biāo)、共同的語(yǔ)言，并且能形成相同類型的表現(xiàn)方式，如此這個(gè)劇團(tuán)的圍墻才能堅(jiān)不可破，然后才能對(duì)美國(guó)的劇場(chǎng)真的有所貢獻(xiàn)。但是，如果這個(gè)愿望一直無(wú)法實(shí)現(xiàn)，它仍然是值得努力的目標(biāo)！

尊重表演藝術(shù) 作者簡(jiǎn)介

著者簡(jiǎn)介
烏塔?哈根（Uta Hagen，1919—2004）
美國(guó)著名演員，紐約H?B工作室重要主持者和主要講師。主演過(guò)《櫻桃園》、《奧賽羅》、《海鷗》、《欲望號(hào)街車》等經(jīng)典劇目，并憑借《鄉(xiāng)村女孩》和《誰(shuí)害怕維吉尼亞?伍爾夫？》獲得了1951年和1963年的托尼獎(jiǎng)最佳女演員獎(jiǎng)，1981年入選美國(guó)戲劇名人紀(jì)念館，1999年又獲得托尼獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)，2002年獲得美國(guó)國(guó)家藝術(shù)獎(jiǎng)?wù)。其學(xué)生有阿爾?帕西諾、羅伯特?德尼羅等，她還曾擔(dān)任過(guò)朱迪?加蘭的聲音教練。另著有《演員的挑戰(zhàn)》一書。

哈斯克爾?弗蘭克爾（Haskel Frankel）
戲劇評(píng)論家、作家，曾在《國(guó)家觀察》、《紐約時(shí)報(bào)》、《星期六晚郵報(bào)》、《星期六評(píng)論》等報(bào)刊上撰寫戲劇評(píng)論。

譯者簡(jiǎn)介
胡因夢(mèng)
輔仁大學(xué)德文系肄業(yè)，紐約Herbert Berghof Studio選修表演藝術(shù)，資歷：演員（四十余部）、作家、譯作家、身心靈課程講師。
近二十年來(lái)引介了克里希那穆提、肯恩?威爾伯、A.H.阿瑪斯、一行禪師、佩瑪?丘卓、艾茲拉?貝達(dá)，以及現(xiàn)代占星心理學(xué)先驅(qū)史蒂芬?阿若優(yōu)、麗茲?格林、蘇?湯普金的作品及思想至華人世界。
現(xiàn)職：心靈工坊出版社董監(jiān)事、財(cái)團(tuán)法人綠色消費(fèi)者基金會(huì)董事。
著有《死亡與童女之舞》（簡(jiǎn)體版名為《生命的不可思議》）、《茵夢(mèng)湖》、《古老的未來(lái)》等。
譯有《尊重表演藝術(shù)》、《克里希那穆提傳》、《般若之旅》《自由、愛、行動(dòng)》、《人類的當(dāng)務(wù)之急》、《恩寵與勇氣》、《一味》、《當(dāng)生命陷落時(shí)》、《轉(zhuǎn)逆境為喜悅》、《與無(wú)常共處》、《存在禪》、《耶穌也說(shuō)禪》、《你可以不怕死》、《不逃避的智慧》、《無(wú)所事事的藝術(shù)》、《世界就在你心中》、《生命之書》、《占星?業(yè)力與轉(zhuǎn)化》、《占星?心理學(xué)與四元素》、《當(dāng)代占星研究》、《占星相位研究》、《土星：從新觀點(diǎn)看老惡魔》及A.H阿瑪斯“鉆石途徑系列叢書”等三十本書。

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