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敘事學(xué)多重維度及經(jīng)典文本解讀路徑研究

敘事學(xué)多重維度及經(jīng)典文本解讀路徑研究

出版社：北京工業(yè)大學(xué)出版社出版時間：2018-06-01
開本： 24cm 頁數(shù)： 196頁
讀者評分：2分1條評論
本類榜單：文學(xué)銷量榜
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敘事學(xué)多重維度及經(jīng)典文本解讀路徑研究 版權(quán)信息

  • ISBN：9787563964185
  • 條形碼：9787563964185 ; 978-7-5639-6418-5
  • 裝幀：一般膠版紙
  • 冊數(shù)：暫無
  • 重量：暫無
  • 所屬分類：>

敘事學(xué)多重維度及經(jīng)典文本解讀路徑研究 內(nèi)容簡介

本書共分六章, **章主要討論敘事學(xué)的基本理論 ; 第二章深入探討敘事中的情節(jié)與交流 ; 第三章深入探討敘事中的時空和角度 ; 第四章深入分析敘事學(xué)的相關(guān)研究 ; 第五章主要研究18世紀(jì)英國小說的敘事文學(xué) ; 第六章對基于影視劇創(chuàng)作視角的線性敘事進行研究。

敘事學(xué)多重維度及經(jīng)典文本解讀路徑研究 目錄

**章 敘事學(xué)的基本理論
**節(jié) 敘事學(xué)的組成部分
第二節(jié) 敘事學(xué)的本質(zhì)結(jié)構(gòu)
第三節(jié) 敘事學(xué)的一般模式
第四節(jié) 敘事學(xué)的發(fā)展研究

第二章 敘事中的情節(jié)與交流
**節(jié) 亞里士多德的情節(jié)觀
第二節(jié) 敘事中的情節(jié)觀
第三節(jié) 敘事中的交流模式
第四節(jié) 敘事中的敘述者和受述者

第三章 敘事的時間和角度
**節(jié) 敘事的時間
第二節(jié) 敘事的空間
第三節(jié) 敘事的角度

第四章 敘事學(xué)的相關(guān)研究
**節(jié) 敘事學(xué)的相關(guān)修辭
第二節(jié) 敘事學(xué)的認知主義
第三節(jié) 敘事學(xué)的女性主義
第四節(jié) 新媒介敘事

第五章 18世紀(jì)英國小說的敘事文學(xué)
**節(jié) 小說文體的形成與時代語境
第二節(jié) 18世紀(jì)英國小說的表達方式
第三節(jié) 18世紀(jì)英國小說的空間結(jié)構(gòu)
第四節(jié) 18世紀(jì)英國小說的人物模型

第六章 基于影視劇創(chuàng)作視角的線性敘事研究
**節(jié) 線性敘事的相關(guān)知識
第二節(jié) 線性敘事的接受動因
第三節(jié) 電影中的線性敘事
第四節(jié) 電視劇中的線性敘事

參考文獻
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敘事學(xué)多重維度及經(jīng)典文本解讀路徑研究 節(jié)選

　　《敘事學(xué)多重維度及經(jīng)典文本解讀路徑研究》：　。ㄈ┩饩劢鼓Ｊ健　母旧蟻碇v，外聚焦模式是敘述者的自我限制，在小說中，敘述者對故事的控制有兩個臨界點，在外聚焦模式中，敘述者就像一個旁觀者一樣，了解的情況非常少！　⑹稣呒瓤梢允请[身人，通過第三人稱進行敘述，也可以**人稱在故事中出場亮相，當(dāng)敘述者對故事控制得*為牢固時，我們得到的是全聚焦的全知型敘述；反之，當(dāng)敘述者對故事的掌握達到*低限度時，我們得到的便是外聚焦模式的敘述，在時空上的程度，便成為這種限制的關(guān)鍵，因為在全聚焦里，敘述者有時為了創(chuàng)造出一種被期待的效果，會暫時限制自己的敘述，像這類限制是局部限制，其目的是控制敘述的臨界點，否則內(nèi)聚焦就成了全聚焦！　±，海明威的《橋邊的老人》，故事的講述者是一個參加西班牙內(nèi)戰(zhàn)的士兵以“我”的方式在敘述，他在一座橋上遇見一個來自圣卡洛斯的老人，這個士兵估計法西斯很快就會打過來了，但是這個老人卻一直在跟這位士兵講述他的在家的動物，這是這位士兵明白老人是不會跟隨他過去了，這個故事主要在表達老人，但是對于他的一些其他的情況基本不多，針對這種題材類型的描述，一定懷有讀者打破砂鍋問到底，這種情況就好比狄德羅的《定命論者雅克和他的主人》一樣，回答說：“他們動身后，客店中發(fā)生的事我不知道。他們繼續(xù)趕路，一直走啊，走啊，也不知到哪兒去，盡管他們大致知道他們想到哪兒去。”作為故事中的人物，雅克和他的主人當(dāng)然知道自己究竟去哪，但這個故事的敘述者不知道，這就是外聚焦模式的特點！　±，巴爾扎克的《邦斯舅舅》開頭人物就出場了，直到小說的第三章，敘述者才表明*先出場的那個人物便是西爾伐·邦斯先生。其實，這種限制是一種拖延，因為敘述者還是掌握著所有人物的情況。正因為這樣，在敘述者完全向讀者攤開人物底牌之前，他便能夠告訴他們，“在法國恢復(fù)羅馬學(xué)院之后，**支受學(xué)士院褒獎的詩歌體樂曲，便是他創(chuàng)作的！彼，在這里是一種“偽限制”。在內(nèi)聚焦中同樣也存在著限制，如在《了不起的蓋茨比》里，不僅小說一開頭，充當(dāng)敘述者的“我”就對自己來了一番限制，告訴我們這個作品里的故事是他年輕時碰上的，而且這種限制在行文中隨處可見，如對于故事的主角之一，“我”的遠房表妹“黛西”與她的丈夫湯姆，敘述者告訴我們：“他們?yōu)槭裁吹綎|部來，我并不知道！闭怯捎诖嬖谥@些限制，直到小說結(jié)束，敘述者也沒讓我們知道湯姆究竟是憑助什么讓喬治·威爾遜充當(dāng)了他陰謀的幫兇，用汽車撞死了他妻子黛西昔日的戀人蓋茨比。當(dāng)然，正是通過敘述者“我”，即那個叫尼克·卡羅威的青年商人，我們了解到一些事情。譬如威爾遜的妻子是湯姆的情人以及湯姆此人在品質(zhì)上的一些劣跡等。外聚焦模式也有許多類型，我們將其總結(jié)為以下三種！　。1）戲劇式外聚焦。　　人物之間的對話是這一類外聚焦模式的基本手段。在這種對話中潛伏著對話雙方在思想與感情方面的一系列交流與交鋒，敘述者只是如實地將潛臺詞對話直接展示給我們，與戲劇的腳本十分相似，而不做出任何解釋，如海明威的《乞力馬扎羅山的雪》！　。2）報道式外聚焦！　『Ｃ魍摹稓⑷苏摺肥堑湫偷膱蟮朗酵饩劢。故事發(fā)生于某一天傍晚，在一個叫“亨利”的餐館里闖進兩個陌生人，從他們與老板“喬治”的對話中我們了解到這兩個人是受命來殺一個叫奧勒·安德生的拳擊手的。刺客走后喬治讓餐館伙計尼克去通知安德生。這位當(dāng)事人自然知道這一切，但他并沒有向尼克作任何解釋，于是故事的前因后果也都被蒙在一片迷茫之中。在這里，敘述者只是在做現(xiàn)場報道，領(lǐng)著我們“觀看”，與全聚焦與外聚焦模式產(chǎn)生的效果全然不同！　。3）錄像式外聚焦！　∽x者讀完錄像式外聚焦的作品后，都會有一個想法，即敘述者的選擇與安排被*大限度地清除了，幾乎在其中看不到“人為”痕跡，這也就是這種外聚焦模式的主要特點。用愛舍武德在他的《別了柏林》中的話來講：“我是一臺帶快門、完全被動的、完全記錄而無思想的攝影機！*突出的例子是法國新小說派的一些作品，如羅布一格里耶的《舞臺》，小說寫的是一次舞臺排練，敘述者就像一架攝像機，如實地將拍攝下來的景象統(tǒng)統(tǒng)收入膠片，而不做任何加工！　谋举|(zhì)上來講，敘事模式是作者一定藝術(shù)觀念的產(chǎn)物，而在這個藝術(shù)觀念的背后，我們所看到的是整個時代的思想文化范式。外聚焦模式的出現(xiàn)是一種對世界的新看法，這個觀念將那種一成不變的真諦視為人類童年的神話。格里耶認為：“在我們的周圍，世界的意義是暫時的，具有爭議性！　　

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