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小說的越界

豆瓣8.4分，劉劍梅老師的文學(xué)評(píng)論集，深入剖析和解讀博爾赫斯、布魯諾·舒爾茨、奧爾加·托卡爾丘克等當(dāng)下熱門大師杰作。

作者：劉劍梅
出版社：天地出版社出版時(shí)間：2020-08-15
開本： 大32開 頁數(shù)： 294
讀者評(píng)分：5分7條評(píng)論
本類榜單：文學(xué)銷量榜
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小說的越界 版權(quán)信息

  • ISBN：9787545556407
  • 條形碼：9787545556407 ; 978-7-5455-5640-7
  • 裝幀：簡(jiǎn)裝本
  • 冊(cè)數(shù)：暫無
  • 重量：暫無
  • 所屬分類：>

小說的越界 本書特色

1. 深入剖析和解讀博爾赫斯、布魯諾·舒爾茨、奧爾加·托卡爾丘克等當(dāng)下熱門大師杰作。
2. 觸及時(shí)代*鮮活的話題和標(biāo)簽，如女權(quán)意識(shí)和女性主義等，契合時(shí)代的節(jié)奏和觀念變化。
3. 閻連科、駱以軍傾情作序，當(dāng)代著名作家余華、蘇童、遲子建、梁鴻以及著名批評(píng)家李歐梵、王德威推薦。
4. 喜馬拉雅課程。本書上市前后，將在喜馬拉雅平臺(tái)開發(fā)線上課程《世界文學(xué)大師的夢(mèng)幻與越界》，與紙質(zhì)書實(shí)現(xiàn)聯(lián)動(dòng)。

小說的越界 內(nèi)容簡(jiǎn)介

《小說的越界》是劉劍梅老師的文學(xué)評(píng)論集，本書分為“女性的水上書寫”“文學(xué)的變幻之旅”“文學(xué)的各種維度”“文學(xué)隨筆”四部分。 女性的水上書寫：劉劍梅闡釋了瑪麗蓮.羅賓遜、韓江、阿蘭達(dá)蒂·洛伊等四位女性作家，如何通過作品大膽地跨越了男權(quán)社會(huì)規(guī)定的“家”的邊界，表達(dá)女性的獨(dú)立意識(shí)； 文學(xué)的變幻之旅深入地剖析了博爾赫斯、布魯諾·舒爾茨、奧爾加·托卡爾丘克及其他中外作家，如何以夢(mèng)、幻想和變形跨越現(xiàn)實(shí)的各種疆域和束縛，完成“越界式”的飛翔； 文學(xué)的各種維度：分析波多尼奧、薩曼·魯西迪、格雷厄姆·格林等人的作品，討論了文學(xué)的各種維度，比如現(xiàn)實(shí)維度、歷史維度、宗教維度和思想維度。 文學(xué)隨筆：透徹地剖析了杰出的文學(xué)大師們的作品中所蘊(yùn)含的深邃秘密和神奇魅力，而且也引導(dǎo)當(dāng)代讀者擺脫來自現(xiàn)實(shí)的種種壓力、苦惱和束縛，安撫焦慮、不安的靈魂。

小說的越界 目錄


被現(xiàn)代情懷滋養(yǎng)的經(jīng)典析說
閻連科 / 001
作為魯迅之后一百年的小說小讀者
駱以軍 / 012
**輯 女性的水上書寫
家的憂傷—女性的寫作 / 003
靈動(dòng)婉轉(zhuǎn)的散文體小說 / 029
第二輯 文學(xué)的變幻之旅
博爾赫斯的夢(mèng) / 057
色彩繽紛的舒爾茨 / 083
“變形”的文學(xué)變奏曲 / 107
第三輯 文學(xué)的各種維度
文學(xué)如何面對(duì)暴力 / 145
互綁的個(gè)人與歷史 / 173
關(guān)于靈魂的書寫 / 198
思想—小說的另一條路 / 219
第四輯 文學(xué)隨筆
拒絕遺忘的書寫 / 249
關(guān)于書的挽歌 / 257
書寫疾病和歷史 / 267

后記 / 281

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小說的越界 節(jié)選

家的憂傷——女性的寫作 每個(gè)行走世間的靈魂，都渴望擁有一個(gè)有形的家，暫時(shí)或yongjiu地駐足。大多數(shù)女性作家的寫作都比較喜歡圍繞著“家”的空間以及“家”的情感和生態(tài)。充滿煙火氣的廚房，松暖的面包，香噴噴的炸雞和紅燒肉，鮮明亮麗的裝飾家居的花朵和植物，曬在春日陽光下的濕軟的衣服和床單，圍繞在膝邊的活潑的孩子們—無論我們?cè)谀囊粋(gè)國(guó)度生存，無論我們漂泊到哪一個(gè)城市或鄉(xiāng)村，有女性的地方就有家的溫暖，就有雙腳踩在泥土中的那種踏實(shí)的感覺，就有嚴(yán)酷夜色中撫慰人心的幽黃的燭火，就有一個(gè)個(gè)美好的當(dāng)下。 在許多文學(xué)作品中，女性是家中的精靈，是安撫生活中所有傷痛的陽光，是寧靜有序的平凡人生的維系者，是家族血脈的傳承者。在人生的各種災(zāi)難中，家是我們的安全屏障，而把生命投入家庭的充滿母性的女性，就是保護(hù)家人的四面墻壁。然而，家也是束縛女性的可怕的空間，天天圍著灶頭打轉(zhuǎn)的女性，被乏味、單調(diào)與重復(fù)的日常生活所捆綁，女性的時(shí)間和生命在尋常生活中一點(diǎn)點(diǎn)消耗，如同水面上的倒影，不留痕跡。家給女性留下的日常碎片、無盡的孤獨(dú)、難以填補(bǔ)的空虛、心靈的傷痛，常常是女性作家書寫不盡的敘述空間。在當(dāng)代外國(guó)女作家中，我*近閱讀的三部女性作家的小說都觸及家對(duì)女性的傷害、或女性對(duì)“家”的越界的主題：美國(guó)女作家瑪麗蓮·羅賓遜的《管家》，印度女作家阿蘭達(dá)蒂·洛伊的《微物之神》，以及韓國(guó)女作家韓江的《素食主義者》。這三位女作家有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是用不同的敘述手段，讓女性建構(gòu)的自由生命空間一次次逾越傳統(tǒng)家庭的界限，勇敢而堅(jiān)決地挑戰(zhàn)男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的規(guī)定和限制。 一 美國(guó)女作家瑪麗蓮·羅賓遜（Marilynne Robinson）的《管家》（Housekeeping）于1980年出版，一鳴驚人，1982年獲得海明威基金會(huì)/國(guó)際筆會(huì)獎(jiǎng)，同年提名普利策*佳小說獎(jiǎng)。不過這之后，她沉寂了許多年，到2004年才出版了第二本小說《基列家書》，獲得2005年普利策*佳小說獎(jiǎng)。相對(duì)于宗教色彩比較濃重的《基列家書》，我更喜歡她的《管家》，因?yàn)槠渲信詫懽鞯奶卣鞣浅Ｃ黠@，而且女性細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的情感與大自然的“萬物有靈”相互輝映，直擊心靈。 《管家》這部小說的敘述者是一個(gè)小女孩茹絲，她的母親海倫自殺后，她和妹妹露西爾來到年邁的外祖母家，外祖母去世后，兩位姑婆來充當(dāng)“管家”的身份，不久她們就離開了，由到處流浪的姨媽西爾維來繼續(xù)照料兩個(gè)幼小的女孩。這部小說探討的就是“家”和“管家”的問題，其中不僅有實(shí)體的家，也有心靈的家。男性在這部小說中，基本上是“缺席”的，weiyi在小說開篇的敘述中出現(xiàn)了幾次的外祖父，動(dòng)手建造外祖母的房子，早早就葬身湖底。在茹絲和她妹妹成長(zhǎng)的過程中，爸爸始終是缺席的，唯有女性扮演著重要的角色。這是一部關(guān)于女性成長(zhǎng)的小說，也是一部重新定義“母性”的小說，更是一部女性尋找自我認(rèn)同的小說。 小說一開始就描述了女孩茹絲成長(zhǎng)的“家”—這是一個(gè)坐落在愛達(dá)荷州指骨鎮(zhèn)的家，是早已去世的外祖父親手建造的“家”。外祖父和他乘坐的列車一起葬身湖底后，家里完全靠堅(jiān)韌的外祖母來支撐。這個(gè)外祖母形象屬于傳統(tǒng)小說中那個(gè)充滿母性光輝的形象，跟《百年孤獨(dú)》中的烏爾蘇拉和《豐乳肥臀》的上官魯氏一樣，在艱難的生活中，用自己的生命來守護(hù)家庭和子女，無怨無悔。有外祖母的地方，就有家的溫馨，世界就不會(huì)傾斜。這樣偉大母親的形象等同于家的概念，就連她晾床單的動(dòng)作都被羅賓遜描述得熠熠發(fā)光：“她把三個(gè)角夾在晾衣繩上后，床單開始在她手中起伏騰躍，翻飛顫動(dòng)，發(fā)出耀目的光，這件物品的掙扎，歡快有力，宛如裹了壽衣的靈魂在跳舞！ 外祖母的三個(gè)女兒都非常依戀她，“她們自是緊挨著她，觸摸她，好像她剛外出歸來似的。不是因?yàn)樗齻兒ε滤龝?huì)像父親那樣消失不見，而是因?yàn)楦赣H的驟然消失讓她們意識(shí)到了她的存在” ？墒，三個(gè)女兒長(zhǎng)大成人后，就各奔東西，消失得無影無蹤，仿佛忘記了她的存在。有一天，第二個(gè)女兒海倫突然跑回家，把兩個(gè)幼女丟給她，然后自己從懸崖上開車駛向湖里，于是，外祖母又開始了守護(hù)家的歷程，像養(yǎng)育自己的女兒一樣養(yǎng)育兩個(gè)外孫女，直到生命燃盡。“有時(shí)，我似乎覺得我的外祖母看見我們漆黑的靈魂在沒有月光的寒風(fēng)中起舞，給我們送來用深盤烤的蘋果派，作為一種好心和絕望的表示！ 外祖母的存在，是子孫們的生存保障，她如同天空和大地一樣，從未改變，而她的死亡，意味著傳統(tǒng)家庭觀念的死亡。她所代表的深情厚重的母愛精神，是天然的，是跨越國(guó)家和種族的，但是親人們總是想當(dāng)然地享受著這樣的“母愛”，不懂得珍惜，也不懂得“母愛”后面的女性巨大的奉獻(xiàn)與犧牲。直到她去世后，親人們才發(fā)現(xiàn)，生活中有一個(gè)巨大的裂口，永遠(yuǎn)都無法彌補(bǔ)。 繼任“管家”之職的姨媽西爾維不是傳統(tǒng)意義上的“母親”，而是一個(gè)擁有自由靈魂的“游民”。她跟外祖母代表的“母愛”完全相反，她更重視保留自己的個(gè)性，也尊重孩子們的個(gè)性。她是一個(gè)“另類”的存在，有許多游民的習(xí)慣：她總是和衣而睡，不蓋被子；她把梳子和牙刷等日用品都放在床下的一個(gè)小紙箱里；“她極少脫去外套，她講的每個(gè)故事都和火車或汽車站有關(guān)” 。她給孩子們*初的印象就是一個(gè)隨時(shí)準(zhǔn)備出門流浪的形象。后來留下來做“管家”后，西爾維準(zhǔn)備的飯菜總是冷盤；她喜歡買便宜而無法長(zhǎng)期保存的漂亮的小玩意，她不重視自己的梳妝打扮，也不管兩個(gè)小女孩的穿著；晚上她不喜歡開燈，連吃飯都在黑暗中，讓家中的黑暗與戶外的黑暗連成一片；她讓動(dòng)物自由出入房子，不久，房子里就滿是蟋蟀、松鼠、麻雀、黃蜂、蝙蝠、野貓和家燕等；家里堆滿了廢棄的雜志和瓶瓶罐罐，家具的油漆剝落或窗簾被燒毀一半，她都無所謂，也不花心思去置換。白天，她自己常常出去游蕩，兩個(gè)外甥女逃課半年，她也不在乎，從不加以管束，反而主動(dòng)提供請(qǐng)假條。半夜，孩子們常常聽到她的歌聲、哭泣聲和關(guān)門聲。她沒有一個(gè)朋友，總是獨(dú)自一人四處游蕩，沉浸在大自然中，喜歡看過往的火車，既不愿意融入小鎮(zhèn)的社會(huì)生活，也不愿意被“家”所羈絆；疖嚨囊庀笫橇鲃(dòng)的，從一個(gè)地方開往另一個(gè)地方，總在變動(dòng)的旅程中—跟固定的“家”的空間正好形成了鮮明的對(duì)比。在小鎮(zhèn)人們的眼里，西爾維不是一位神志正常的人，反而是一個(gè)脫離正常社會(huì)的人，活像一個(gè)流浪的幽靈和邊緣人。與外祖母溫暖的有秩序的家相比，西爾維的家是冰冷的、隨意的、黑暗的、無序的，跟大自然相連的。她沒有提供給兩個(gè)外甥女傳統(tǒng)意義上的“母愛”，而是任由她們自由地生長(zhǎng)，如同生活在森林里。 茹絲和露西爾這對(duì)姐妹從小形影不離，相互依賴，一起逃課，不過隨著年齡的增長(zhǎng)，她們逐漸分道揚(yáng)鑣，找到了不同的人生價(jià)值觀，找到了迥異的自我定位。露西爾鄙視姨媽西爾維的游民習(xí)慣以及她漫不經(jīng)心的“管家”方式，反而傾向認(rèn)同小鎮(zhèn)傳統(tǒng)的文化價(jià)值觀。她喜歡穿一般女孩們都穿的牛津鞋和挺括的白上衣，努力學(xué)習(xí)家政，把自己打扮得符合社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)，追求穩(wěn)定、正常、有秩序的生活。她很快就給自己找了一個(gè)新媽媽—自己敲開單身女教師羅伊斯的家門，從此不再與姨媽西爾維和茹絲來往。茹絲則越來越酷似西爾維，她通過跟西爾維在荒島度過的一夜，仿佛再生一般，完全認(rèn)同了西爾維自由的精神和靈魂。“我跟著西爾維往岸邊走去，一切祥和、自在，我心忖，我們是一樣的。她亦可以是我的母親。我蜷起身子，像未出世的嬰兒，就睡在她的身影里。” 西爾維帶給茹絲的精神啟蒙來自大自然，她讓茹絲明白，尋找心靈的家園更加重要。在大自然的熏陶下，西爾維盡管是一個(gè)“心不在焉”的“母親”，但是在茹絲的眼里，“光亮在西爾維周身勾勒出一輪類似的靈光”，她是擁有自由精神的西部女英雄。 小說的結(jié)尾，茹絲完全認(rèn)同了西爾維的人生價(jià)值觀，“不久我會(huì)在一座窗上有玻璃的干凈屋子里感到不自在—我會(huì)脫離正常的社會(huì)，變成一個(gè)幽靈”，“我像一個(gè)得到釋放的靈魂，在這兒找到的只有維生所需的事物的映像和幻影”。 然而，西爾維的“管家”方式受到整個(gè)小鎮(zhèn)民眾的質(zhì)疑，小鎮(zhèn)治安官和鄰居們幾次來家里查看房子，即使西爾維做了努力，還是有一場(chǎng)關(guān)于監(jiān)護(hù)權(quán)的聽證會(huì)等待她，她很有可能失去監(jiān)護(hù)茹絲的權(quán)利。于是，她和茹絲一起點(diǎn)著了自己的房子，堅(jiān)決地逃離“家”，逃離小鎮(zhèn)，踏上了永遠(yuǎn)流浪的旅程！拔覀兎亲卟豢。我留不下來，沒有我，西爾維不會(huì)留下來。如今我們真的給趕出家園去流浪，管家這件事走到了盡頭！ 然而，燒毀“房子”的這個(gè)舉動(dòng)，并不意味著她們被動(dòng)地被趕出家園，而是主動(dòng)地選擇自由，選擇流浪。這個(gè)舉動(dòng)，被許多評(píng)論家闡釋為具有強(qiáng)烈的女性主義含義。的確，燒毀“房子”，燒毀自己安居的“家”，是西爾維表現(xiàn)“母愛”的行為，她不想跟茹絲分離，她們屬于同一種人，有精神傳承，是真正意義上的“母女”；但同時(shí)，燒毀她們自己的“家”，也等于完全與傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的定義決裂，徹底背棄社會(huì)的主流價(jià)值觀，而在居無定所、漂泊流動(dòng)的旅程中，為自己的靈魂找到精神歸宿。西爾維是羅賓遜塑造的一個(gè)美國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中少見的“母親”形象，她所象征的自由精神，是對(duì)傳統(tǒng)家庭觀念的一次勇敢的“越界”。 美國(guó)學(xué)者亞歷克斯·恩格伯特森（Alex Engebretson）在研究瑪麗蓮·羅賓遜的專著中，指出羅賓遜的寫作繼承了美國(guó)浪漫主義的文學(xué)傳統(tǒng)，受到梭羅和愛默生的影響，把人的精神和自然的面貌緊緊相連，讓茹絲在大自然中找到精神成長(zhǎng)的源泉。不僅如此，羅賓遜的女性寫作又把美國(guó)西部荒原中的個(gè)體孤獨(dú)感變得“女性化”，“西部的荒原不只是景觀，而是文化”，她把女性放在西部荒原的中心，打破了美國(guó)西部文學(xué)傳統(tǒng)中男性英雄形象，讓女性通過認(rèn)同西部荒原的孤獨(dú)感而遠(yuǎn)離塵世的喧囂，尋找自己的精神自由空間。 值得注意的是，羅賓遜特別善用隱喻，比如房子、橋、火車、湖水、森林里孩子的幽靈等，這些隱喻都有很深的含義，而生活的碎片被這些意象的隱喻編織在一起，讓我們對(duì)家的靈魂仿佛有可以觸摸的感覺。在許多的隱喻中，大自然的水的意象，尤其富有深意，但它不是那種永遠(yuǎn)向前流動(dòng)的意象，而是跟生生死死的循環(huán)聯(lián)系在一起。湖水帶走了外祖父和茹絲的母親海倫，它跟死亡、毀滅和虛無密不可分，“說到底，水簡(jiǎn)直和虛無一樣。它與空氣的顯著不同，僅在于具有泛濫、浸潤(rùn)、淹溺的特性，而且就連這點(diǎn)差別可能也是相對(duì)而非絕對(duì)的” 。然而，在小說中，水的意象同時(shí)又象征著讓茹絲獲得再生的、如女性子宮一樣的所在。當(dāng)茹絲和西爾維在湖上劃船的時(shí)候，茹絲想象著自己像莢果里的一粒種子，她仿佛被包裹在充滿水的母親的子宮里，等待再一次誕生！半S后來臨的大概是某種形式的分娩，可我的**次誕生幾乎名不符實(shí)，我怎么會(huì)對(duì)第二次有更高的期許呢？weiyi真正的誕生是一次終結(jié)性的，讓我們脫離水中的黑暗，停止思考水中的黑暗，可這樣的誕生能想象嗎？畢竟，思考是什么，做夢(mèng)是什么，不就是泅水和流動(dòng)，以及似乎是由它賦予生命的畫面嗎？” 水的意象，一方面是生與死的悖論的象征，但是另一方面又代表著女性流動(dòng)性的書寫，那如同在水面上的女性書寫，不受現(xiàn)實(shí)世界中穩(wěn)固的男性思維所左右，讓房子的靈魂獲得解放，自由而輕盈地踏上以往只有男性才敢于選擇的流浪的旅程。 二 印度女作家阿蘭達(dá)蒂·洛伊（Arundhati Roy）的《微物之神》（The God of Small Things）是1997年英國(guó)布克獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品。這部小說的主旨是為“無聲者的微物之神”發(fā)出聲音，也就是為被壓迫在社會(huì)底層的女性、賤民和弱小的孩子說話。小說以印度的喀拉拉邦的婆羅門女子阿慕和帕拉凡（賤民）男子的愛情悲劇為線索，講述了一系列關(guān)于逾越“家”、階級(jí)、種族、宗教的故事，是一部典型的全球化情景下的后殖民小說。雖然小說中的“黑暗之心”的隱喻延續(xù)了康拉德在《黑暗之心》中對(duì)殖民者的批判，但是真正的“黑暗之心”來自被殖民者的內(nèi)部，來自壓迫阿慕的原生家庭。用洛伊的話來說：“在阿耶門連，在這個(gè)黑暗之心，我所談?wù)摰牟⒉皇前兹耍顷P(guān)于黑暗本身，關(guān)于黑暗究竟是何物。” 就像蕭紅的《生死場(chǎng)》一樣，雖然《生死場(chǎng)》的背景是日本對(duì)中國(guó)的侵略，可是讓人震驚的是，對(duì)中國(guó)女性的壓迫更多的來自中國(guó)男人，來自充滿男性沙文主義的傳統(tǒng)父系制度，來自“家”的內(nèi)部。被“夫權(quán)”壓制得身體變形和毀滅的女子，無法把握自己的命運(yùn)，連村里原本*美麗的女人，也被丈夫的冷漠摧殘成可憐的怪物。不過，不同于蕭紅的《生死場(chǎng)》，洛伊的《微物之神》的女主人公阿慕敢于逾越家族、種姓和階級(jí)的禁忌，敢于卸下禁錮女性千百年的鐐銬，讓卑微之物散發(fā)出神性的光芒： 或許阿慕、艾斯沙和她都是*糟糕的逾越者。但不只是他們，其他人也是如此。他們都打破了規(guī)矩，都闖入禁區(qū)，都擅改了那些規(guī)定誰應(yīng)該被愛、如何被愛，以及得到多少愛的律法，那些使祖母成為祖母、舅舅成為舅舅、母親成為母親、表姐成為表姐、果醬成為果醬、果凍成為果凍的律法。 《微物之神》中的婆羅門女子阿慕，是一個(gè)非常美麗的印度女子，出身于一個(gè)親英派的家庭。父親是普薩學(xué)院的一位大英帝國(guó)昆蟲學(xué)家，印度獨(dú)立后，他成為動(dòng)物學(xué)研究所的副所長(zhǎng)。這位受過良好教育的父親，其實(shí)是一個(gè)可怕的男性沙文主義者，在家里是一個(gè)狂躁易怒的暴君。他退休后，妻子一手創(chuàng)辦的天堂果菜腌制廠取得巨大的成功，可是他不能忍受妻子的成功，每天晚上拿一只黃銅花瓶毆打她，直到被從牛津大學(xué)畢業(yè)的兒子恰克制止才作罷。他不允許妻子追求演奏家的生涯，也不肯送女兒阿慕去接受教育，認(rèn)為讓一個(gè)女孩子上大學(xué)是一項(xiàng)不必要的開銷。為了逃離脾氣暴烈的父親，阿慕匆忙出嫁，生了一對(duì)雙胞胎艾斯沙和瑞海兒，可是婚后丈夫嗜酒并毆打她，她只好提出離婚，又帶著兒女回到父母家；氐礁改讣业陌⒛，在家里的地位是zuidi 的，無權(quán)擁有財(cái)產(chǎn)，沒有“法律地位”，連從牛津大學(xué)畢業(yè)的哥哥恰克都要反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“你的就是我的，我的仍然是我的”。阿慕身上有一種“不受駕馭的東西”，她憎恨周圍自滿而井井有條的男性沙文主義社會(huì)，不顧社會(huì)階級(jí)和種族的禁忌，愛上了賤民男子維魯沙。賤民處于印度社會(huì)的底層，在過去“帕拉凡必須拿著掃帚倒著爬，將他們的腳印掃除，如此，屬婆羅門階級(jí)的人或敘利亞正教徒就不會(huì)意外踩上他們的腳印，而玷污自己” 。觸犯了“愛的律法”的阿慕*后被哥哥趕出家門，死后連教堂都拒絕安葬她，而她的戀人維魯沙則被她的家人和警察密謀殺死。 這部小說一開頭就描寫阿慕的兒子艾斯沙的“沉默”，以此象征社會(huì)底層的卑微人物失去聲音的狀況。艾斯沙向來安靜，有一天突然停止說話，變成一種“夏眠”或“冬眠”似的存在，隨時(shí)可以融入任何背景中，讓人幾乎看不見他的存在！八缤粋(gè)漂浮在噪音之海的安靜泡沫”，這種安靜逐漸“剝除他用來描述思想的話語，使得這些思想變得赤裸、麻木、說不出口。因此，對(duì)于一個(gè)觀察者而言，他幾乎是不存在的。在幾年之間，艾斯沙慢慢地退出這個(gè)世界”。 這樣失去話語的“活著”的狀態(tài)，是一種微小的存在，生活在社會(huì)的裂縫之中，如螞蟻、蟑螂、蜘蛛一樣，不受人注意，隨時(shí)都會(huì)被人遺忘，或是碾死，就像維魯沙的存在“沒有在沙灘上留下足印，沒有在水中留下漣漪，沒有在鏡中留下映像”。然而，“按照阿尼爾·奈爾的說法，‘一切卑微之物被神圣化，可以變成對(duì)某些宏大之物的追求’，這是洛伊小說帶來的啟示” 。洛伊的《微物之神》的力量是強(qiáng)大的，因?yàn)檫@位印度女作家勇敢地替這些卑微的人物發(fā)聲，勇敢地挑戰(zhàn)統(tǒng)治女性和底層人民多年的社會(huì)禁忌和習(xí)俗，屬于魯迅所說的“精神界之戰(zhàn)士”。在小說中，卑微的人即使沒有聲音，也會(huì)讓主流社會(huì)的人感到不安，比如“瑞海兒的安靜使寶寶克加瑪有種微微受到威脅的感覺”。而阿慕則像“女巫”，“身上總有某種焦躁不安、不受駕馭的東西，仿佛她暫時(shí)拋開了為人母親和離婚婦女的道德。甚至當(dāng)她走路時(shí)，一種更狂野的步伐取代了原先那種安全的母親的步態(tài)” 。她成了一個(gè)危險(xiǎn)的女人，一個(gè)難以預(yù)測(cè)的女人，一個(gè)身體里帶著“人體炸彈式的不顧一切的憤怒”的女人，一個(gè)被社會(huì)和家庭詛咒的女人。她和賤民男子維魯沙的愛情，就是一種私人對(duì)公共社會(huì)習(xí)俗的反抗方式，逾越了家庭和社會(huì)所規(guī)定的界限。 在洛伊的《微物之神》中，“家”對(duì)女性的傷害是致命的。阿慕的父親是家庭的獨(dú)裁者，家里充滿令人窒息的氛圍。而父親去世后，哥哥恰克雖然受過英國(guó)牛津大學(xué)的教育，一樣是一個(gè)男性沙文主義者，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)妹妹阿慕的“越界”行為之后，馬上把阿慕驅(qū)逐出家，并咆哮：“滾出我的屋子，免得我折斷你身體上的每一根骨頭！” 在他的心目中，屋子是他的，媽媽的腌果菜廠也是他的，妹妹在家里沒有任何財(cái)產(chǎn)，沒有任何地位。不過，*可怕的是，家里的壓迫者，除了男性，還有維護(hù)男權(quán)傳統(tǒng)觀念的女性們。阿慕的母親事業(yè)成功，天堂果菜腌制廠獲得巨大的收益，而且她也有音樂的才能，但是每天晚上被丈夫用花瓶毆打，她仿佛習(xí)以為常，從未反抗過。她自己創(chuàng)建的工廠，等兒子恰克一回來，她就完全交給兒子管理，從來沒有想到女兒阿慕是否也有繼承的權(quán)利。知道阿慕跟維魯沙違反“愛的律法”的越界行為后，她的反應(yīng)非常丑陋，歇斯底里，一點(diǎn)都沒有想到如何保護(hù)自己的女兒，而兒子則可以為所欲為，連他跟工廠女工放蕩偷情，她還要特地給兒子的臥室建造一個(gè)獨(dú)立的入口，縱容他的欲望。盡管自己曾經(jīng)受過丈夫長(zhǎng)期的家暴，她卻是家里的男尊女卑觀念的重要維系者。家中的另一位年長(zhǎng)的女性，阿慕的姑姑寶寶克加瑪，終身未嫁，卻歧視不得不離婚回到父母家的阿慕和她的孩子，而且一手制造了阿慕的情人維魯沙死亡的悲劇。這些家庭里的“暴君”，這些維護(hù)男權(quán)社會(huì)的習(xí)俗和規(guī)范的女性，才是小說中*麻木不仁和無情的“黑暗之心”，是家庭里的“黑暗之心”。 洛伊的《微物之神》*吸引人之處，是她的敘述語言的那種精確和尖銳的女性感覺。她以這種獨(dú)一無二的、細(xì)膩的感覺，與印度根深蒂固的種姓制度和男權(quán)社會(huì)做有力的抗?fàn)。給我印象*深的，應(yīng)該是那些貫穿整部小說的各種不同的味道。比如，一個(gè)狡猾的英國(guó)人的鬼魂的味道，海后旅館散發(fā)著舊食物的味道，沼澤散發(fā)著死水的味道，影院中散發(fā)的人們呼吸和發(fā)油的氣味，電影《音樂之聲》的神奇氣味，瑞海兒在紐約的火車上聞到的酸金屬的味道，艾斯沙喜歡的醋和阿魏樹汁液的嗆鼻的味道。阿慕的一對(duì)雙胞胎兒女，瑞海兒和艾斯沙，“已經(jīng)知道這個(gè)世界有將人擊碎的其他方式。他們已經(jīng)熟悉那氣味，令人惡心的香味，就像微風(fēng)中即將凋謝的玫瑰的味道” 。這種熟悉的即將凋謝的玫瑰的氣味，就像鬼魂一樣永遠(yuǎn)糾纏著他們，象征著個(gè)體的創(chuàng)傷性記憶。除了留住個(gè)體記憶的氣味，還有集體式的種族的氣味。在洛伊的筆下，*令人難忘的應(yīng)該是“歷史的味道”： 他們聽到它令人作嘔的沉重腳步聲，聞到它的味道，而且永生難忘。 歷史的味道。 就像微風(fēng)中即將凋謝的玫瑰的味道。 那味道將永遠(yuǎn)潛伏在日常事物之中，潛伏在掛外套的鉤子上，潛伏在番茄里，在路上的焦油中，在某些顏色里，潛伏在餐廳的盤子上，在沒有話語的靜寂中，潛伏在空茫的眼睛里。 這種無處不在的沉浸在日常生活中的歷史的味道，其實(shí)就是賤民身上的味道，或是存留在歷史記憶中的賤民的味道—那種被社會(huì)規(guī)定和想象的味道。比如，“在瑪瑪奇的那個(gè)時(shí)代，帕拉凡和其他賤民一樣，被禁止走在公共道路上，被禁止用衣物遮蓋上半身，被禁止攜帶雨傘。說話時(shí)，他們必須用手遮住嘴，不讓他們被污染的氣息噴向與他們說話的人” 。所謂賤民“被污染的氣息”實(shí)際上并不存在，而是社會(huì)規(guī)范下的產(chǎn)物。然而，它無所不在，滲透在家里的各個(gè)角落，滲透在社會(huì)和歷史的各個(gè)層面，滲透進(jìn)每個(gè)人的習(xí)慣性思維，可謂深入人心。當(dāng)姑媽知道阿慕和維魯沙的“身體越界”之后，她反復(fù)地說同一句話：“她怎么受得了那氣味？你們沒有注意到嗎？那些帕拉凡有一種特別的氣味？” 作為男權(quán)社會(huì)道德和秩序的維系者，這種“歷史的味道”揮之不去，始終印刻在她的記憶里，給了她歧視阿慕和維魯沙的權(quán)利，而崇拜英國(guó)文化的她覺得愛爾蘭耶穌會(huì)神父的氣味遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過一個(gè)帕拉凡的氣味。 當(dāng)阿耶門連進(jìn)入后現(xiàn)代的商業(yè)化時(shí)代，“黑暗之心”和“歷史之屋”等古老的房子被商人變成了“歷史文化遺產(chǎn)”，迎接富有的觀光客人，可是他們可以用墻擋住貧民區(qū)，卻擋不住河里的一股惡臭，“在微熱的日子里，糞味自河面上升，像一頂帽子般地籠罩著阿耶門連” 。這些自以為是的人住在表面風(fēng)光其實(shí)臭氣嗆鼻的樂園，還在廣告中宣傳這是“神的地方”，然而，“這臭氣就像他人的貧窮一樣，僅僅是一個(gè)逐漸習(xí)慣的問題” 。洛伊用“臭氣”來諷刺阿耶門連那些像姑媽一樣有教養(yǎng)的偽善的人—這些人用父權(quán)宗法傳統(tǒng)規(guī)定的“歷史的味道”歧視卑微的人，才真正生活在充滿惡臭的氣味之中。 洛伊的敘述時(shí)間不是線性的，而是將過去、現(xiàn)在、將來并置，從各個(gè)時(shí)間點(diǎn)隨時(shí)切入、置換和回放，重復(fù)性地、片段性地?cái)⑹，用學(xué)者伊麗莎白·奧特卡（Elizabeth Outka）的話來概述，洛伊的敘述時(shí)間屬于后殖民主義小說常用的一種“暫時(shí)性混雜體”（temporal hybridity），跨越簡(jiǎn)單的殖民/被殖民的二元對(duì)立，體現(xiàn)出曖昧性、多元性和混雜性，讓個(gè)體的創(chuàng)傷記憶、夢(mèng)境和幽思隨時(shí)返回，由此來拆解那種穩(wěn)固的、壓抑性的、想象的國(guó)家民族話語。 小說中有一節(jié)寫到，阿耶門連變成旅游景點(diǎn)后，演員們粉墨登場(chǎng)，把印度的英雄神話故事隨意拆解，分散成片段。 當(dāng)他說一個(gè)故事時(shí)，他把那故事當(dāng)作是自己的一個(gè)孩子。他嘲弄它、懲罰它，把它像一個(gè)泡沫似的送到空中，再奮力將它拉下來，然后又放它走。他嘲笑它，因?yàn)樗麗鬯，他可以?shù)分鐘之內(nèi)讓你飛越全世界，但他也可以停下數(shù)小時(shí)以便檢查一片枯萎中的葉子，或者玩弄一只沉睡的猴子的尾巴。他可以不費(fèi)吹灰之力地從戰(zhàn)爭(zhēng)的大屠殺，跳到一個(gè)在溪流洗頭發(fā)的快樂女人；從想到了新主意的狡猾而精力旺盛的邪魔，跳到一個(gè)愛說閑話、且有丑聞可散布的說馬拉亞拉姆語的人；從一位正在為嬰兒哺乳的肉感女人，跳到訖里什那神的微笑所具有的誘惑性惡作劇。他可以揭露快樂所包含的悲愁，以及光榮大海中的一條隱秘的羞恥之魚。 這種跳躍性的“講故事”方式，是典型的后殖民主義小說常用的敘述方式，就像這位滑稽模仿的演員一樣，“他訴說諸神的故事，但是他的故事出自不敬神的人心”。洛伊的敘述方式，其實(shí)類似這位扮演諸神的演員的講故事方式，在各種不同的位置上跳躍、搖擺、游離，在模擬表演和一次次的重新講述中，質(zhì)疑、諷刺和瓦解“大神們”的神光，撼動(dòng)那不可撼動(dòng)的根深蒂固的種姓和性別偏見。而同時(shí)，她并沒有忘記現(xiàn)實(shí)中那些真切的痛和苦難，通過這種解構(gòu)、重拼以及回放，她賦予卑微的人獨(dú)特的聲音和記憶，讓氣味留住個(gè)體的創(chuàng)傷記憶，讓在歷史中不留痕跡的被壓迫者留下*深刻的痕跡。那些歷史的味道、當(dāng)下的味道、集體的味道、個(gè)人的味道，雖然無形，可是那么有穿透力，不易被“眾聲喧嘩”的后殖民的混雜體所淹沒，而是一次次地提醒著讀者，去傾聽那未被傾聽的被埋沒的聲音，去聞那久已散去、但卻永遠(yuǎn)刻骨銘心的氣味。 2020年1月寫于香港清水灣

小說的越界 作者簡(jiǎn)介

劉劍梅 美國(guó)科羅拉多大學(xué)東亞系碩士，美國(guó)哥倫比亞大學(xué)東亞系博士。現(xiàn)為香港科技大學(xué)人文學(xué)部終身教授，曾任美國(guó)馬里蘭大學(xué)亞洲與東歐語言文學(xué)系副教授。 曾出版中文專著《狂歡的女神》《共悟紅樓》（與劉再復(fù)合著）《革命與情愛》《彷徨的娜拉》《莊子的現(xiàn)代命運(yùn)》，英文專著《革命與情愛：文學(xué)史女性身體和主題重復(fù)》《莊子與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》《金庸現(xiàn)象：中國(guó)武俠小說與現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史》（與何素楠合編）。在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域有極大的影響。

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