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中國電影編劇史

作者：張巍
出版社：北京聯(lián)合出版公司出版時間：2021-04-01
開本： 16開 頁數(shù)： 472
本類榜單：藝術(shù)銷量榜
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中國電影編劇史 版權(quán)信息

中國電影編劇史 本書特色

《中國電影編劇史》是一本講述百年中國電影編劇創(chuàng)作歷史的專業(yè)書。以百年歷史為軸，本書串聯(lián)起形形色色的中國電影劇作流派與樣態(tài)，從早期電影的萌芽與探索，到鴛鴦蝴蝶派、家庭倫理片、古裝片、武俠神怪片等類型的初現(xiàn)，聯(lián)華、電通、藝華等左翼進步影人的創(chuàng)作實踐，張石川、鄭正秋、夏衍、蔡楚生、孫瑜、費穆、吳永剛等早期電影人對中國電影學(xué)派和中國電影文化傳統(tǒng)的貢獻，到抗日戰(zhàn)爭時期、十七年時期與改革開放以來中國電影在國族呈現(xiàn)、商業(yè)探索、自我表達等方面的形式特點，以及同一時期中國內(nèi)地、香港、臺灣之間電影劇作實踐與文化傳統(tǒng)上密不可分的聯(lián)系，本書對中國電影劇作精神與文化傳統(tǒng)進行了深入地闡述，為讀者展開一幅氣勢磅礴的電影歷史圖卷。
◎ 首次書寫百余年來中國電影編劇史
◎ 北京電影學(xué)院名師專家聯(lián)合撰寫
◎ 把握歷史流脈，兼論宏觀創(chuàng)作與時代典型現(xiàn)象
◎ 經(jīng)濟、社會、美學(xué)、技術(shù)因素聯(lián)動分析，開闊電影史研究視野
◎ 考據(jù)詳實，夾敘夾議，再現(xiàn)劇本創(chuàng)作歷史情境
◎ 提供豐富案例，講解影人創(chuàng)作思路與心理路徑
◎ 論述清晰透徹，兼具專業(yè)與學(xué)術(shù)參考價值

中國電影編劇史 內(nèi)容簡介

這是一本從編劇角度考察中國電影百余年歷史的專業(yè)著述。書中梳理了不同階段的劇作實踐，以史料學(xué)與影人年譜的方法思路，細數(shù)那些對后輩創(chuàng)作者影響頗深的重要創(chuàng)作流派、美學(xué)思維、代表影人及其作品，如對鴛鴦蝴蝶派、左翼進步影人、“孤島”時期的借古喻今作品、改革開放以來市場選擇下的商業(yè)類型電影、港臺與海外影人實踐等內(nèi)容的論述，展示了中國電影的豐富樣貌和獨特品格，揭示了歷史的漸進中中國故事講述方法的多元可能性。同時，還尤為關(guān)注經(jīng)濟、社會、美學(xué)、技術(shù)等因素對劇本創(chuàng)作的影響，拓展了電影史研究的理論視野與范式方法，極具學(xué)術(shù)參考價值。

中國電影編劇史 目錄

撰稿者簡介 **章 中國電影的奠基時期(1913—1931) 1.1 萌芽時期(1913—1921) 1.1.1 短故事片催生編劇和劇本 《難夫難妻》 《莊子試妻》 1.1.2 張石川的滑稽短片 1.1.3 從短故事片向長片過渡：《黑籍冤魂》 1.1.4 “商務(wù)”的“新劇(短)片” 1.1.5 三部長故事片出現(xiàn) 《閻瑞生》 《海誓》 《紅粉骷髏》 1.2 探索時期(1922—1926) 1.2.1 短故事片壓卷之作：《勞工之愛情》 1.2.2 走向多元化的長故事片 偵探片 愛情片 社會片 “商務(wù)”長片創(chuàng)作 1.2.3 鴛鴦蝴蝶派與市民電影 1.2.4 早期電影編劇理論 1.3 發(fā)展時期(1927—1931) 1.3.1 古裝片 邵醉翁“天一”引發(fā)古裝片浪潮 古裝片劇作類型與歷史評價 1.3.2 武俠神怪片 1.3.3 “聯(lián)華”初期作品 “國片復(fù)興”與《故都春夢》《野草閑花》 朱石麟與《戀愛與義務(wù)》 蔡楚生的《南國之春》 1.3.4 田漢早期電影劇本創(chuàng)作 1.3.5 有聲電影出現(xiàn) 第二章 左翼電影創(chuàng)作觀的確立(1932—1937) 2.1 左翼電影創(chuàng)作觀對電影劇作的影響 2.1.1 時代背景 2.1.2 明星公司編劇委員會的設(shè)立與“明星”眾編劇的代表作品 夏衍及《狂流》《春蠶》《上海二十四小時》 鄭正秋的后期代表作《姊妹花》 陽翰笙、沈西苓、洪深、歐陽予倩等人的電影劇作 2.1.3 聯(lián)華公司眾編劇及其代表作品 蔡楚生及革命通俗劇類型的奠定 “影壇詩人”孫瑜 費穆、吳永剛、朱石麟、沈浮等人的劇作 2.1.4 “電通”“藝華”等公司的成立與左翼電影劇作觀的確立 2.1.5 左翼電影劇作觀中的好萊塢模式傾向 2.2 “軟性電影”及20世紀30年代的商業(yè)電影創(chuàng)作 第三章 在泥濘中作戰(zhàn)，在荊棘中潛行(1937—1945) 3.1 國統(tǒng)區(qū)的電影劇本創(chuàng)作 3.1.1 國統(tǒng)區(qū)的抗戰(zhàn)電影運動 抗戰(zhàn)爆發(fā)初期的空白 武漢時期 重慶時期 3.1.2 國統(tǒng)區(qū)電影劇本創(chuàng)作的特點 正面表現(xiàn)抗戰(zhàn) 取材廣泛、視角多元 現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法 編導(dǎo)一身的創(chuàng)作方式 3.1.3 代表性電影劇作家及其作品 史東山及其“抗戰(zhàn)三部曲”：《保衛(wèi)我們的土地》《好丈夫》《還我故鄉(xiāng)》 何非光及其《保家鄉(xiāng)》《東亞之光》《氣壯山河》《血濺櫻花》 陽翰笙及其《八百壯士》《青年中國》《塞上風(fēng)云》《日本間諜》 孫瑜及其《火的洗禮》《長空萬里》 其他電影劇作家及其作品 3.2 “孤島”的電影劇本創(chuàng)作 3.2.1 孤島時期電影劇本創(chuàng)作概況 孤島電影創(chuàng)作的恢復(fù) 紛繁蕪雜的電影劇本創(chuàng)作 3.2.2 進步電影劇本的創(chuàng)作 借古喻今的歷史題材古裝電影 進步的現(xiàn)實題材電影劇本 3.2.3 商業(yè)電影劇本的創(chuàng)作風(fēng)潮 古裝電影劇本創(chuàng)作風(fēng)潮 時裝電影劇本創(chuàng)作風(fēng)潮 幾位代表性的時裝電影劇作者及其作品 3.3 香港的抗戰(zhàn)電影劇本創(chuàng)作 3.3.1 粵語電影劇本的創(chuàng)作 華南電影賑災(zāi)會的成立和**次抗戰(zhàn)電影劇本創(chuàng)作小高潮 抗戰(zhàn)電影劇本的創(chuàng)作在斗爭中前進 3.3.2 國語電影劇本的創(chuàng)作 3.4 淪陷區(qū)的電影劇本創(chuàng)作 3.4.1 日寇利用電影為其侵略服務(wù)的歷史 3.4.2 上海電影事業(yè)的狀況及日寇的制片方針 第四章 風(fēng)云際會現(xiàn)崢嶸(1945—1949) 4.1 進步電影的創(chuàng)作 4.1.1 進步電影劇作的創(chuàng)作觀念 堅持現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，為大眾而創(chuàng)作，努力反映戰(zhàn)后現(xiàn)實生活和民眾意愿，具有意識形態(tài)的鮮明指向性 力求平易化、人文化，追求藝術(shù)觀念上的創(chuàng)新 4.1.2 進步電影劇作的創(chuàng)作特色 “社會批判派”的創(chuàng)作 “人文派”的創(chuàng)作 4.2 官辦正統(tǒng)電影的創(chuàng)作 層層把關(guān)，嚴格審查 配合時局，進行意識形態(tài)的正面宣傳、直接導(dǎo)入 4.3 商業(yè)化電影的創(chuàng)作 固守舊有的類型模式，創(chuàng)作觀眾熟悉并喜聞樂見的類型片 改進固有類型，打破類型的單一化 粗制濫造，放任自流 4.4 代表人物及其代表作 史東山及其代表作 蔡楚生與《一江春水向東流》 陽翰笙與沈浮 張駿祥及其代表作 陳白塵等和《烏鴉與麻雀》 歐陽予倩及其代表作 田漢及其代表作 李天濟與費穆的合作 張愛玲與；〉暮献 佐臨與柯靈的合作 曹禺與《艷陽天》 《清宮秘史》 《忠義之家》與《圣城記》 屠光啟與《天字**號》等 附錄：1949年之前電影歌曲的創(chuàng)作 第五章 激情燃燒的歲月(1949—1965) 意識形態(tài)主導(dǎo) 題材規(guī)劃 電影劇作發(fā)展成為一種獨立的、新型的文學(xué)形式 5.1 氣勢恢宏的開場篇章(1949—1952) 5.1.1 寬松的電影創(chuàng)作指導(dǎo)政策 對國營電影制片廠創(chuàng)作的指導(dǎo)政策 對私營電影公司創(chuàng)作的指導(dǎo)政策 5.1.2 大力培養(yǎng)編劇隊伍 5.1.3 電影編劇成績斐然 國營電影制片廠：“一鳴驚人” 私營電影公司：“老樹新花” 5.1.4 發(fā)展中的不和諧音符：政治批判運動初露端倪 文化部電影指導(dǎo)委員會的成立 《武訓(xùn)傳》風(fēng)波 文藝界**次整風(fēng)運動 5.1.5 具有代表性的編劇及作品 于敏及其《橋》《趙一曼》 顏一煙及其《中華女兒》《一貫害人道》 王震之及其《內(nèi)蒙人民的勝利》 《白毛女》 5.1.6 編劇理論的探討 如何理解“為工農(nóng)兵服務(wù)” 革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法 5.2 鼓舞人心的進行曲(1953—1956) 5.2.1 相對寬松的創(chuàng)作環(huán)境 正確的電影事業(yè)領(lǐng)導(dǎo)政策 “雙百”方針的提出和中共八大對國內(nèi)形勢的正確闡述 電影體制改革：“拿來主義” 5.2.2 推進電影編劇工作的具體措施 舉辦劇作講習(xí)活動 喜劇研究室的建立 開展電影劇本征集活動 電影劇本的出版工作 5.2.3 具有代表性的編劇及作品 老編劇的新成就 新生力量成果輝煌 5.2.4 電影編劇理論探討 大力提倡“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法 媒體關(guān)于電影創(chuàng)作的討論 諷刺喜劇的興起 5.3 輝煌的華彩樂章(1957—1959) 5.3.1 艱難中跋涉 5.3.2 具有代表性的編劇及作品 海默及其《洞簫橫吹》 叢深及其《徐秋影案件》 李準及其《老兵新傳》 馬烽及其《我們村里的年輕人》 5.3.3 關(guān)于電影編劇的理論探討 革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合 特殊的樣式：紀錄性藝術(shù)片 5.4 回旋與無可奈何的低調(diào)(1960—1965) 5.4.1 艱難中的新成就 電影環(huán)境的調(diào)整 萌動的發(fā)展高潮 5.4.2 文藝界第二次整風(fēng) 第六章 風(fēng)雨十年(1966—1976) 6.1 文化專制主義者的“破舊”和“立新” 6.1.1 “破舊” 6.1.2 “立新” 6.2 樣板戲電影的拍攝 6.2.1 樣板戲電影的拍攝 失敗的嘗試：《奇襲白虎團》與《南海長城》 **批“樣板戲影片”的出爐：《智取威虎山》《紅色娘子軍》《紅燈記》 樣板戲影片的大量拍攝 6.2.2 “重要任務(wù)論”與“三突出”原則 6.3 故事片的創(chuàng)作(1972—1976) 按照樣板戲影片創(chuàng)作經(jīng)驗重拍故事片 第七章 從新時期邁向新時代的不斷求索(1977—2017) 7.1 百花爭艷 藝術(shù)為重(1977—1990) 7.1.1 奔放的序曲(1979—1980) 人的解放和覺醒 觸動電影改革的理論先聲 覺醒的三部先聲之作 序曲奏響的主題 7.1.2 激越的主體樂章(1980—1987) 電影本體論興起 劇作隊伍建設(shè)和理論建設(shè) 與文學(xué)并行不悖的劇作歷程 多元的劇作形態(tài) 7.1.3 尾聲的變奏(1987—1990) 幾種主要的類型趨勢 美術(shù)片(動畫片)劇作幼弱 “王朔電影年”和“主旋律”概念的提出 7.2 三分格局 市場主導(dǎo)(1990—2017) 7.2.1 從被動到主動的市場選擇 在歷史潮流的裹挾下 在自立生存的逼迫下 在半開放市場競爭的壓力下 無往不勝的市民化 7.2.2 從筑墻到搭橋的策略變化 7.2.3 從陷落到突圍的國際化 7.2.4 從做大到做強的向往 第八章 別樣芬芳：香港、臺灣、海外華人電影編劇史(1913—2017) 8.1 獨樹一幟：香港電影編劇史(1913—2017) 類 型 地 域 官能快感 香港電影編劇史的時間線索 8.1.1 萌芽(1946—1970) 粵劇影片的興盛期 左派制片路線與“長鳳新”劇作 電懋的中產(chǎn)階級創(chuàng)作路線的形成 黃梅調(diào)創(chuàng)作風(fēng)潮興起 張徹開創(chuàng)新武俠時代 8.1.2 過渡(1971—1978) 李翰祥集錦劇作的成功 楚原看重古龍式人性 許氏電影催生市民喜劇 8.1.3 鼎盛(1979—1989) 新浪潮運動激發(fā)創(chuàng)作活力 新藝城帶動商業(yè)創(chuàng)作空前繁榮 黃金期群雄逐鹿百家爭鳴 8.1.4 興衰(1990—2003) 自我身份的尋根之旅 影壇的江湖傳奇 中產(chǎn)階級的都市品味 無厘頭的時空漸變 文藝電影的生存空間 銀河映像的無常宿命 新世紀的尷尬實錄 8.1.5 新生(2003—2017) CEPA協(xié)議后的轉(zhuǎn)變之路 香港味道漸成創(chuàng)作共識 極端的趣味回歸 8.2 堅守人文精神的家園：臺灣電影編劇史(1925—2017) 8.2.1 日據(jù)時期電影業(yè)的時代背景(1895—1945) 臺灣**部故事片 電影劇本創(chuàng)作的狀況 有成就的劇作家 8.2.2 光復(fù)后反共浪潮的興起(1945—1960) 8.2.3 臺灣電影進入黃金時代(1960—1980) 健康寫實主義成為主流路線 古裝片和愛情類型片的流行 武俠與戰(zhàn)爭風(fēng)起云涌 8.2.4 新電影運動的作者意識(1981—1990) 新電影促使作家編劇融合 新電影編導(dǎo)合一的主將 業(yè)內(nèi)對另一種電影的渴望 8.2.5 商業(yè)題材依然占據(jù)主流市場 朱延平的商業(yè)追求 8.2.6 藝術(shù)和商業(yè)的自覺融合(1990—2000) 輕松幽默——陳玉勛 禁忌之旅——林正盛 百變商業(yè)——陳國富 文化碰撞——蘇照彬 8.2.7 新世紀的衰落與復(fù)蘇(2000—2017) 暴力宿命——張作驥 突圍之路——魏德圣 東西融合——王蕙玲 情懷至上——楊雅喆 青春群像盛行不衰 8.3 漂泊的靈魂，詩意地棲居：海外華人電影編劇史 8.3.1 知青情結(jié)與青春記憶 戴思杰 8.3.2 海外華人經(jīng)歷和東西文化碰撞 李 安 張 旗 李 崗 8.3.3 舊中國文化奇觀的展示和對西方主流的進入 羅 燕 尹祺、黃毅瑜 后 記 出版后記
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中國電影編劇史 節(jié)選

**章 中國電影的奠基時期 （1913—1931） 1.2 探索時期（1922—1926） 1.2.1 短故事片壓卷之作：《勞工之愛情》 從20世紀20年代初起，中國電影就進入了長故事片的創(chuàng)作階段，不過短片拍攝并未立刻終止，到20年代中期還出現(xiàn)了近三十部作品，超過故事片總產(chǎn)量的十分之一。這批短故事片包括：商務(wù)印書館活動影戲部的《拾遺記》《清虛夢》《面包夢》（均由陳春生編劇、任彭年導(dǎo)演）；上海影戲公司的《頑童》（但杜宇編導(dǎo)）、《天書》、《頑仆戲主》、《偵探捉騙》、《國王選妃》、《大力仙丹》；中國影片制造公司的《飯桶》；香港光亞影片公司的《做賊不成》《兩醫(yī)生》；雷瑪斯影片公司的《糊涂警察》；英美煙草公司影片部的《一塊錢》《神僧》《慢慢的跑》《心病專家》《名利兩難》；開心影片公司的《臨時公館》《愛神之肥料》《隱身衣》《活招牌》《活動銀箱》《怪醫(yī)生》等。這些影片良莠不齊，但大都沿用張石川開創(chuàng)的滑稽片路數(shù)，并受益于中國滑稽文明戲與美國啟斯東喜劇。 在短片時代即將結(jié)束之際，張石川聯(lián)合鄭正秋、周劍云、鄭鷓鴣、任衿萍等組建的明星影片公司推出了三部滑稽短片（均由鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演），又成為其中的佼佼者。**部《滑稽大王游華記》和第三部《大鬧怪劇場》都利用了卓別林的形象大造笑料，充分體現(xiàn)出張石川“處處惟興趣是尚，以冀博人一粲，尚無主義之足云”的制片方針；而第二部《勞工之愛情》（又名《擲果緣》，片長三本，1922）更成為中國早期短故事片創(chuàng)作的壓卷之作。 《勞工之愛情》的劇本發(fā)表于1922年9月28日和29日的《申報》，署名“秋”，當(dāng)為鄭正秋。這是*早發(fā)表的電影“本事”之一（早期中國電影劇本被稱為“本事”，是一種電影故事性質(zhì)的原始電影文學(xué)形式。它大致可分為兩類：一類是在影片攝制前專為導(dǎo)演提供劇情基礎(chǔ)而寫的，如這部《勞工之愛情》；另一類則是影片拍攝完畢后復(fù)述梗概而成，類似今天的影視改編小說）。由鄭正秋寫作的這篇“本事”，很像中國文言小說，但又具有較強的場面性、動作性和視覺效果。在此劇本基礎(chǔ)上，張石川又于影片拍攝前編寫了工作臺本。據(jù)張石川后來回憶，在明星公司成立不久，“有一位美國科侖比亞大學(xué)的電影教授格雷格雷先生在中國旅行，他的游蹤竟光臨了明星公司……當(dāng)時，拍電影的劇本，我們苦于沒有前例可尋，便自己杜撰了一種格式。趁機會也請教了格雷格雷先生，卻出乎意外，他說好萊塢所用的劇本格式也和我們差不多！背滩礁咭沧C實：“張石川早年所用的導(dǎo)演鏡頭本，根據(jù)幕表，每場情節(jié)，分成若干鏡頭，每個鏡頭，另起一行，包括號碼、人物、動作、表情、對白，寫在活頁紙上！边@說明中國當(dāng)時已經(jīng)出現(xiàn)分鏡頭劇本了。 《勞工之愛情》的劇本是一則從市井生活中提煉出來的愛情喜。焊男匈u水果的鄭木匠，愛慕對門祝醫(yī)生的女兒，常以墨斗遞送水果給她，兩人遂結(jié)下擲果之緣。鄭木匠登門向祝醫(yī)生求婚，祝醫(yī)生正困窘于無人問診又被催迫房租，便許諾：倘使我生意發(fā)達，便可娶我女兒。木匠巧動腦筋，在一賭博俱樂部的樓梯上安裝機關(guān)，使得許多賭徒跌傷，祝醫(yī)生的病人因此劇增。醫(yī)生也不食言，*后將女兒嫁給了鄭木匠。 劇本的*大成就在于它源于生活卻噱頭百出的喜劇構(gòu)思。中國早期的滑稽短片往往都帶有為搞笑而搞笑，不惜過分夸張、生造誤會的缺點，而《勞工之愛情》在這方面卻做出了不同的有益嘗試，經(jīng)得起推敲。比如對于鄭木匠這個角色，原來的職業(yè)設(shè)計就起到了至關(guān)重要的作用：他改行賣水果后會用墨線量西瓜、用斧頭破西瓜、用刨子修甘蔗、用墨線盒傳送水果給自己的心上人（“擲果緣”的由來），行為看似古怪滑稽卻又情有可原，讓觀眾在充滿生活氣息的荒誕中捧腹大笑；后來他為討好準岳父而在樓梯上做手腳“制造傷病員”，也是因為他出身木匠的緣故。又比如寫祝醫(yī)生要鄭木匠為他找來大量病人才肯把女兒許配給他，前面就做了諸多鋪墊：小診所門可羅雀，好不容易等來一個，卻不是向他兜售古瓶，就是尋找育嬰堂，這時又遭房東催交房租。在這種“屋漏偏逢連夜雨”的窘迫狀況下，祝醫(yī)生再提出看似荒唐的嫁女條件就不會讓觀眾太感突兀了。此外一些細節(jié)處理，如祝女把放在墨斗里醫(yī)生的老花鏡蕩給鄭木匠就突出了一個“巧”字：女兒怕父親看見，邊藏水果邊用手絹把墨斗蓋上；祝醫(yī)生卻因看歷書而摘下眼鏡，順手就擱到手絹上；放好水果的女兒轉(zhuǎn)身順勢把墨斗蕩回等等，都不顯牽強而又逗人發(fā)笑。而鄭木匠抓住偷水果的小孩，打完屁股后又送其水果；祝醫(yī)生誤診賣古董的人后不但買不起古董反而要賣古董；以及“全夜俱樂部”弄得樓下房客睡不著覺等喜劇性細節(jié)無不來源于生活，而且能夠刻畫出人物性格，交代出人物的現(xiàn)實處境，又為人物行為的下一步發(fā)展做了劇情上的鋪墊。

中國電影編劇史 作者簡介

張巍，北京電影學(xué)院文學(xué)系副教授、研究生導(dǎo)師，著名編劇。2002年獲北京電影學(xué)院碩士學(xué)位，2005年獲中央戲劇學(xué)院博士學(xué)位。主要影視作品：電視劇《杜拉拉升職記》《女醫(yī)明妃傳》《長大》《班淑傳奇》《陸貞傳奇》《獨孤天下》《買定離手我愛你》等二十余部；電影《101次求婚》；擔(dān)任電視劇《翻譯官》《擇天記》《小別離》《小歡喜》《生活家》等數(shù)部影視作品劇本總監(jiān)。同時著有《當(dāng)代中國電視劇敘事策略研究叢書：電視劇改編教程》《外國電影史》等多部學(xué)術(shù)作品。 洪帆，北京電影學(xué)院文學(xué)系副教授、博士，碩士生導(dǎo)師。意大利羅馬大學(xué)訪問學(xué)者，美國佛羅里達州立大學(xué)高級訪問學(xué)者。編著有《法國新浪潮》《馬與歌劇——意大利通心粉西部片史學(xué)研究》等。 林暢，中央戲劇學(xué)院電影電視系畢業(yè)，現(xiàn)為自由電影研究者。主要作品有《湮沒的悲歡——中聯(lián)華影電影初探》(中華書局出版)。 唐佳琳，浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院戲劇影視文學(xué)系副教授，博士，碩士生導(dǎo)師，上海電影評論學(xué)會與中國高校影視學(xué)會會員，《電視導(dǎo)論》《影視藝術(shù)導(dǎo)論》作者之一。 吳菁，北京電影學(xué)院電影學(xué)碩士，現(xiàn)為CAA簽約編劇，編劇作品：電影《被害人》《夢境玩家》等。 燕俊，北京電影學(xué)院電影學(xué)碩士，河南大學(xué)文學(xué)院副教授，編著有《在聲光魅影中穿行——電影佳作鑒賞四十例》《外國電影史》等書。 張巍，北京電影學(xué)院文學(xué)系副教授、博士，碩士生導(dǎo)師，著名編劇。 張文燕，中國電影藝術(shù)研究中心《當(dāng)代電影》雜志社副主編、編審，碩士生導(dǎo)師。

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