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克拉克藝術(shù)史文集:浪漫派的反派

克拉克藝術(shù)史文集:浪漫派的反派

豆瓣8.8分，著名藝術(shù)史家克拉克對(duì)歐洲藝術(shù)從古典到浪漫風(fēng)格轉(zhuǎn)變過程的研究，以十?dāng)?shù)位藝術(shù)大師為“劇中人物”，精選近三百幅繪畫及雕塑作品，對(duì)于藝術(shù)史學(xué)習(xí)和文化鑒賞多有裨益。

出版社：譯林出版社出版時(shí)間：2021-08-01
開本： 32開 頁數(shù)： 448
本類榜單：藝術(shù)銷量榜
中 圖 價(jià):¥47.0(4.8折) 定價(jià)  ¥98.0 登錄后可看到會(huì)員價(jià)
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克拉克藝術(shù)史文集:浪漫派的反派 版權(quán)信息

  • ISBN：9787544787048
  • 條形碼：9787544787048 ; 978-7-5447-8704-8
  • 裝幀：簡(jiǎn)裝本
  • 冊(cè)數(shù)：暫無
  • 重量：暫無
  • 所屬分類：>>

克拉克藝術(shù)史文集:浪漫派的反派 本書特色

本書是著名藝術(shù)史家克拉克對(duì)歐洲藝術(shù)從古典到浪漫風(fēng)格轉(zhuǎn)變過程的研究，以十?dāng)?shù)位藝術(shù)大師為“劇中人物”，精選近三百幅繪畫及雕塑作品，全彩印刷，充分展現(xiàn)古典與浪漫互動(dòng)、藝術(shù)與人生交織的戲劇性張力，對(duì)于藝術(shù)史學(xué)習(xí)和文化鑒賞多有裨益。

克拉克藝術(shù)史文集:浪漫派的反派 內(nèi)容簡(jiǎn)介

18世紀(jì)后半葉，一種有意識(shí)的浪漫風(fēng)格興起，與正統(tǒng)古典風(fēng)格長(zhǎng)期斗爭(zhēng)，是藝術(shù)史上*富戲劇性的一幕。克拉克為我們介紹了十幾位“劇中人物”，從大衛(wèi)、安格爾到德加，從席里柯、戈雅到羅丹，詳析這些個(gè)性鮮明的藝術(shù)家如何置身于古典與浪漫之間，演繹歐洲歷史上這場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)之爭(zhēng)。近三百幅繪畫 及雕塑作品、引人入勝的講述，藝術(shù)與人生相交織，展現(xiàn)出兩種藝術(shù)風(fēng)格之間抗衡的張力，也揭示了二者互相交融的一面。如克拉克所說，“每一位古典藝術(shù)家的內(nèi)心深處，都有一個(gè)浪漫主義藝術(shù)家在掙扎著逃離”，反之亦然。

克拉克藝術(shù)史文集:浪漫派的反派 目錄

前 言
**章　 大衛(wèi)
第二章　 皮拉內(nèi)西和富塞利
第三章　 戈雅
第四章　 安格爾（一）： 靈感歲月
第五章　 安格爾（二）： 現(xiàn)代生活的畫家
第六章　 布萊克
第七章　 席里柯
第八章　 德拉克羅瓦
第九章　 透納（一）： 受歡迎的詩人
第十章　 透納（二）： 色彩的解放
第十一章　 康斯特布爾
第十二章　 米勒
第十三章　 德加
第十四章　 羅丹
索 引
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克拉克藝術(shù)史文集:浪漫派的反派 節(jié)選

古典和浪漫是意義寬泛的詞。它們可以作為批評(píng)術(shù)語，用于批評(píng)任何時(shí)代的藝術(shù)。我們可以說喬爾喬內(nèi)是一位浪漫的畫家，或蒙德里安是一位古典的畫家，此時(shí)這兩個(gè)詞有助于闡明藝術(shù)家的個(gè)性。一直以來，一些藝術(shù)家借助比喻、埋藏的回憶或?qū)ι实母行赃\(yùn)用來激發(fā)我們的情感；而另一些藝術(shù)家則通過創(chuàng)造本身看似完整的結(jié)構(gòu)或構(gòu)圖來滿足我們對(duì)秩序和永恒的需求。在 16世紀(jì)和 17世紀(jì)的歐洲繪畫中，這兩種意圖欣然共存。
存在的差異主要是技術(shù)上的—卡拉瓦喬戲劇性的陰影或魯本斯流暢的筆觸。大多數(shù)時(shí)候，古典和浪漫這兩個(gè)詞可以用在同一個(gè)畫家身上。普桑在年輕時(shí)畫了許多極其感性的繪畫，可以稱為浪漫主義，而他后期的作品則是古典主義的典范。倫勃朗*偉大的一些作品基于古典的結(jié)構(gòu)，拉斐爾本人則有濃厚的浪漫主義氣息；正如后文所示，在一流的藝術(shù)家身上，古典和浪漫總是共存與重疊的。
18世紀(jì)中葉，出現(xiàn)了對(duì)古典藝術(shù)和浪漫藝術(shù)相較以往更深刻、更明確的區(qū)分，這一區(qū)分得到了幾乎是同時(shí)出現(xiàn)的兩篇理論文章的支持。
溫克爾曼，**位專注于藝術(shù)史的天才人物，于 1755年出版了一本名為《關(guān)于模仿希臘藝術(shù)的思考》的書，成為古典主義的圭臬。第二年，哲學(xué)家兼政治家柏克出版了他的《關(guān)于崇高起源的探討》，描述了浪漫主義的宗旨，并對(duì)浪漫主義的主題進(jìn)行了分類。這種分歧不僅僅是技術(shù)上的，它明顯傳達(dá)出哲學(xué)上的一個(gè)轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變后來在所有的藝術(shù)之中都有所體現(xiàn)。
用溫克爾曼的話說，古典主義者相信，“藝術(shù)應(yīng)以高貴的單純和靜穆的偉大為旨”。浪漫主義者則說，藝術(shù)應(yīng)激發(fā)情感，尤其是恐懼之情，它是崇高之源。浪漫主義在發(fā)展過程中，提出了一系列新的人類價(jià)值觀。它成為對(duì) 18世紀(jì)的墨守成規(guī)的反叛，而在藝術(shù)中，則成為對(duì)從希臘 —羅馬雕塑所借用來的普遍形式的反叛，對(duì)禁止以色彩和運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)生命力的反叛。溫克爾曼曾說：“美宛如從純粹之源所汲取的至清之泉，因其無味而更有益于健康！辈浑y預(yù)料，遵循這一教條而創(chuàng)作的藝術(shù)作品在我們看來幾乎索然無味。*符合溫克爾曼理論的藝術(shù)家是一位定居羅馬，名叫拉斐爾•門斯（Raphael Mengs）的德國(guó)畫家，他的代表作是他為當(dāng)時(shí)*著名的收藏家、紅衣主教阿爾瓦尼所繪的天頂（圖 1）。盡管它無疑是淡而無味的，一點(diǎn)也不純粹。它充斥著當(dāng)時(shí)流行的陳詞濫調(diào)，根本就是輕浮的。它并不反映生活，而是一些鑒賞家和收藏家索然乏味的夢(mèng)想。
反叛這種虛假風(fēng)格的雅克•路易•大衛(wèi)，本人就是一位古典主義者，但他的古典主義是通過與自然接觸，通過對(duì)人類生活和社會(huì)的熱情參與而培養(yǎng)起來的。無論在政治上還是在藝術(shù)上，他都是守舊派的反叛者。他于 1748年出生于巴黎，起初只滿足于用當(dāng)時(shí)流行的各種風(fēng)格作畫，但在 1775年時(shí)，他通過不懈的努力獲得了巴黎美術(shù)學(xué)院的文憑，并被派往羅馬。當(dāng)他到達(dá)美第奇別墅時(shí)，溫克爾曼的影響力達(dá)到了頂峰。那時(shí)，距離龐貝古城和赫庫蘭尼姆古城的考古發(fā)掘工作還不到二十年時(shí)間。那是一個(gè)幾乎和**次文藝復(fù)興一樣激動(dòng)人心的時(shí)刻，相形之下，我們這個(gè)時(shí)代的發(fā)現(xiàn)，如早期中國(guó)的藝術(shù)或原始人類的藝術(shù)，僅給我們一些蒼白的影像。大衛(wèi)頭腦中裝滿了羅馬歷史，速寫本上畫滿古代雕塑，于 1780年回到了巴黎，決心在繪畫中復(fù)興古代人的美德。他的**批畫作之一《騎馬的波托茨基伯爵》（圖 2），仍然是典型的 18世紀(jì)風(fēng)格，是舊制度*后一批技藝精湛之作。然而在同一年，也就是 1781年，他嘗試了一些更嚴(yán)肅的作品，并開始效法普桑。他的《乞討的貝里塞赫》（圖 3），內(nèi)容是老將軍被昔日下屬認(rèn)出的那幅畫，則像是 17世紀(jì)的作品，甚至包括背景中的崇高風(fēng)景。畫中的大手勢(shì)動(dòng)作是大衛(wèi)風(fēng)格的，我們**次發(fā)現(xiàn)了幾乎是大衛(wèi)*好作品標(biāo)志性特點(diǎn)的東西，它對(duì)大衛(wèi)而言無疑有一種無意識(shí)的象征意義，即張開的手掌。這幅《乞討的貝里塞赫》頗受稱贊，但大衛(wèi)意識(shí)到，這不是時(shí)代所需要的，也不是他注定要畫的那種古典主義。在鑒賞家的眼中，它太傳統(tǒng)了，太像是一幅畫了。他的古典主義必須是革命性的，要對(duì)人民以及人民的朋友—哲學(xué)家具有吸引力。其結(jié)果就是《荷拉斯兄弟的誓言》（圖 4）。
《荷拉斯兄弟的誓言》是一件很容易就其寫一本小書的作品。這實(shí)際上是某些藝術(shù)史家所希望看到的藝術(shù)作品，即對(duì)社會(huì)歷史的完美詮釋。雖然這件作品是路易十六委托創(chuàng)作的，但它展示了新的道德熱忱以及法國(guó)大革命前夕的斯多葛主義。“你太熱愛藝術(shù)了，”大衛(wèi)在寫給他的學(xué)生格羅的信中說，“以至于無法沉浸在無聊的主題中。Vite, vite, mon ami, feuilletez votre Plutarch.（快，快，我的朋友，翻開你的普魯塔克。）”這種精神既通過主題表達(dá)， 也通過現(xiàn)實(shí)主義和古代嚴(yán)謹(jǐn)相結(jié)合的風(fēng)格表達(dá)，正是對(duì)現(xiàn)實(shí)的深切認(rèn)可，將其與門斯索然乏味的正統(tǒng)古典主義區(qū)分開來。正面的構(gòu)圖、集中的動(dòng)作，以及嚴(yán)肅的表情和精確的配飾，都徹底是古典的。然而大衛(wèi)過于認(rèn)真，不愿意為了理想的形式而抑制真實(shí)。 張開的手有意識(shí)地作為設(shè)計(jì)的中心符號(hào)，其力量來自一種特殊化，這種特殊化或許會(huì)讓溫克爾曼戰(zhàn)栗。他也可
能會(huì)被托斯卡納的多立克石柱所震驚，這些石柱據(jù)認(rèn)為是不符合古典主義典雅標(biāo)準(zhǔn)的。大衛(wèi)有意識(shí)地選擇它們（我相信，這是**次），作為質(zhì)樸的羅馬美德和原始力量的象征。事實(shí)上，整幅作品是一次高度自覺的宣傳，像一場(chǎng)政治運(yùn)動(dòng)那樣設(shè)計(jì)出來。高乃依戲劇中沒有出現(xiàn)的原始理念，似乎有一個(gè)稍顯可疑的來源—諾韋爾的芭蕾舞劇，而這又是受到大衛(wèi)•加里克模仿的啟發(fā)。兄弟倆的姿勢(shì)似乎是富塞利發(fā)明的，這進(jìn)一步說明了古典主義與浪漫主義之間持續(xù)不斷的相互作用。選定了繪畫主題之后，大衛(wèi)就宣稱，只有在羅馬的氛圍中才畫得出來，于是他帶著一群學(xué)生和侍從向羅馬出發(fā)。繪制過程花費(fèi)了十一個(gè)月的系統(tǒng)性勞作，唯一麻煩的部分是父親的右腳，他反復(fù)畫了二十遍，直到*后都覺得不夠理想。 1785年，《荷拉斯兄弟的誓言》在大衛(wèi)位于波波洛廣場(chǎng)的工作室展出，參觀的人群在它面前撒滿了鮮花。這幅畫隨后被帶回巴黎，盡管在那里遭到了官方的反對(duì)，它仍然創(chuàng)造了一種效果，我們之中還記得畢加索的《格爾尼卡》初次亮相的人對(duì)此可以有所領(lǐng)略。忽然之間，通過一件藝術(shù)品，人們意識(shí)到了道德責(zé)任。
《荷拉斯兄弟的誓言》至今仍然是一幅令人印象深刻的畫。兄弟們統(tǒng)一的極權(quán)主義姿勢(shì)，就像一個(gè)旋轉(zhuǎn)的輪子的運(yùn)動(dòng)圖像，
幾乎有著催眠的作用。無論它來源于普桑還是富塞利，都保留了個(gè)人發(fā)現(xiàn)的興奮，而對(duì)重復(fù)的類似使用將在從弗拉克斯曼到修拉《康康舞者》的古典藝術(shù)中再度出現(xiàn)。在《荷拉斯兄弟的誓言》中，這是堅(jiān)決行動(dòng)的有力象征，與右邊性感、消極、缺乏英勇犧牲精神的女性的柔和線條形成了鮮明的對(duì)比。要了解大衛(wèi)在《荷拉斯兄弟的誓言》中創(chuàng)造了怎樣一種個(gè)人的，并且我們說是獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格，我們只需將其與普桑的《搶劫薩賓婦女》（圖 5）進(jìn)行比較，后者被認(rèn)為啟發(fā)了領(lǐng)頭大哥的形象。大衛(wèi)在刪減和聚焦上的卓越能力有目共睹，我想這必須歸功于他在羅馬期間對(duì)卡拉瓦喬的研究。這位古典主義大師從偉大的反古典主義作品中汲取靈感，這一點(diǎn)*初似乎令人驚訝，不過我們記起大衛(wèi)首先是一位革命者，反對(duì)僅僅把繪畫當(dāng)成圖像制作的輕浮態(tài)度。在*好的作品中，卡拉瓦喬風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義（在其中人們也能找到張開的手掌）也是基于同樣的野心；正是因?yàn)檫@種熱誠，卡拉瓦喬的影響已被法國(guó)古典主義所接受，因?yàn)檎l也不會(huì)懷疑普桑的《尤達(dá)米達(dá)斯遺囑》（圖 6）中的陰暗和戲劇性的聚焦，也是從羅馬革命者那里獲得的，甚至大衛(wèi)也看過這件杰作的復(fù)制品（原作是難以獲得的），它包含了如此多的大衛(wèi)式特征，從平行構(gòu)圖到右邊哭泣的女人！逗衫剐值艿氖难浴肪哂幸环N與嚴(yán)格的古典主義藝術(shù)理論相反的特質(zhì)，它的處理方式帶有對(duì)顏料質(zhì)地的感覺。
這種“美麗的材料”（jolie matière）感是大衛(wèi)從他頑固不化的前革命時(shí)期保留下來的，他對(duì)這一嗜好只是半感羞愧，因?yàn)樗?xí)慣于在肖像畫中使用它，而在歷史畫中并不總是能成功地抑制它。*近的一次清洗顯示，這些女性的形象中有更多迷人的觸感，超過了與斯多葛風(fēng)格相稱的程度，這與安格爾那瓷釉表面形成了鮮明的對(duì)比。
《荷拉斯兄弟的誓言》奠定了大衛(wèi)作為國(guó)民生活領(lǐng)袖之一的地位。從那時(shí)起，他的畫就具備了宣言般的公共價(jià)值。這是一個(gè)自拉斐爾時(shí)代起，一些藝術(shù)家就夢(mèng)寐以求的地位，但不幸的是，他們之中沒有一位到達(dá)這樣的程度。大衛(wèi)實(shí)現(xiàn)了這一對(duì)于許多資質(zhì)平庸的畫家來說，甚至對(duì)如迭戈•里維拉和奧羅斯科等真正成就卓著的畫家來說，都相當(dāng)致命的夢(mèng)想—一個(gè)畫家可以用他的藝術(shù)來影響人們的行為。當(dāng)然，那是輿論特別容易受藝術(shù)影響的年代。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的先知—讓 —雅克•盧梭本人，與其說是哲學(xué)家，不如說是藝術(shù)家。主義曾存在于在我們看來無害的作品中。我們可能會(huì)認(rèn)為，創(chuàng)作《費(fèi)加羅的婚禮》只是為了我們的娛樂，但在 1785年，它被認(rèn)為是一個(gè)政治炸彈，因?yàn)閺?1780年到 1790年間，每一部戲劇和芭蕾舞劇都是從政治角度來解釋的—當(dāng)我們想到近代的肖斯塔科維奇的命運(yùn)，或重讀柏拉圖《理想國(guó)》第三卷時(shí)，這件事就并不令人驚訝了。也許只有在英國(guó)，藝術(shù)對(duì)國(guó)家生活的影響才顯得不可思議和荒誕不經(jīng)。
大衛(wèi)在《荷拉斯兄弟的誓言》和大革命之間創(chuàng)作的兩幅偉大畫作，都在頌揚(yáng)堅(jiān)忍和犧牲。**幅《蘇格拉底之死》（圖 7）是其代表作中大衛(wèi)式風(fēng)格*少的一件，希臘的歷史和民族精神與其性格的契合度不及羅馬。無疑，他選擇了這個(gè)主題作為犧牲的例子，但蘇格拉底平靜地接受毒藥的動(dòng)機(jī)，對(duì)于一個(gè)思想在行動(dòng)領(lǐng)域馳騁的人來說太復(fù)雜和無趣了。其結(jié)果是，盡管這幅畫構(gòu)圖極佳，卻令人奇怪地缺乏大衛(wèi)的個(gè)性，以至于缺乏風(fēng)格。張開的（行動(dòng)的）手掌已經(jīng)變得非常小了，它被賜給了小個(gè)子的贊西佩，她原本坐在床腳，現(xiàn)在這一位置被柏拉圖占據(jù)（后者實(shí)際上只有二十五歲，而且并沒有出現(xiàn)在那個(gè)場(chǎng)合）。他是大衛(wèi)作品中極少數(shù)直接從生活中汲取靈感的人物之一，也是整件作品中*令人印象深刻的人物。然而，這幅畫缺乏風(fēng)格， 卻因此成了古典主義的完美典范。令英國(guó)學(xué)院人士大為震驚的是，有人提議
將《蘇格拉底之死》送到 1788年的皇家美術(shù)學(xué)院，一位評(píng)論家寫道，這是一幅“可以為伯里克利時(shí)代的雅典增光的畫作，在經(jīng)過十天的連續(xù)觀察之后，我認(rèn)為這幅畫的各個(gè)方面都非常完美”。在所有關(guān)于大衛(wèi)的書中，這番話都被記為喬舒亞•雷諾茲爵士所寫，據(jù)說他曾在 1787年的沙龍上看到過這幅畫。但這話并不是雷諾茲的風(fēng)格，據(jù)我所知，他從未提及大衛(wèi)。
在下一幅畫中，大衛(wèi)回到了他的普魯塔克和意志世界。它描繪了扈從將布魯特斯判死刑的兩個(gè)兒子的尸體抬回他家（圖8）。這是羅馬歷史中無法引起人道主義時(shí)代人們興趣的事件之一，但在 1789年，這似乎是愛國(guó)主義美德的巔峰。這是一個(gè)旨在煽動(dòng)輿論的主題，因?yàn)樗婕傲伺淹健娝苤，叛徒是在危機(jī)或革命時(shí)期讓大眾感到亢奮的創(chuàng)造，而這幅畫用作宣傳教育，獲得了立竿見影的功效。在我看來，它作為一件藝術(shù)品的持續(xù)成就也是相當(dāng)大的。照例，這些圖像都取材于古代——布魯特斯直接取材自卡匹托爾山的雕像。甚至連家具都是仿古的，是偉大的細(xì)木工（ébéniste）雅各布所做。
然而，把布魯特斯的形象放在作品一角陰影里的構(gòu)思，在我看來是一次想象力的真正迸發(fā)。母親和女兒這一組形象設(shè)計(jì)精美，巧妙地結(jié)合了尼俄伯和酒神女祭司。這表明，與以往人們所認(rèn)為的相反，大衛(wèi)足夠像一位 18世紀(jì)的男性，非常欣賞女性氣質(zhì)。當(dāng)人們想起他的肖像畫時(shí)，這一點(diǎn)就很明顯，而女性形象在其作品中也起著至關(guān)重要的作用。（如果我可以這么說的話）大衛(wèi)那些只有男性角色的作品，《蘇格拉底之死》和《列奧尼達(dá)在溫泉關(guān)》，就畫得相當(dāng)缺乏激情和個(gè)人品味。原因在于，其*偉大的畫作中，戲劇的真正核心是男性氣概與女性精神之間的沖突。我們之所以會(huì)被打動(dòng)，正是因?yàn)檫@是大衛(wèi)自身的內(nèi)在沖突。
誠如其同時(shí)代的人所說，大衛(wèi)是“意志的畫家”；在《荷拉斯兄弟的誓言》和《布魯特斯》中，意志要求為責(zé)任犧牲情感，但這僅僅發(fā)生在與《雷卡米耶夫人》（圖 9）的畫家做斗爭(zhēng)之后。在大衛(wèi)本人所認(rèn)可的杰作中，女性實(shí)際上獲得了勝利。
《布魯特斯》于 1789年展出，在接下來的四年時(shí)間，大衛(wèi)的畫作在其中發(fā)揮過作用的那場(chǎng)運(yùn)動(dòng)陷入危機(jī)，并徹底吞噬了所有與之相關(guān)的人。成功地影響過那些事件的藝術(shù)家離開了自由的沉思世界，前往有限的行動(dòng)世界。很快，他發(fā)現(xiàn)他必須放棄藝術(shù)而投身政治。大衛(wèi)在“網(wǎng)球場(chǎng)誓言”中宣誓成國(guó)民公會(huì)的一員，并投票贊成處死國(guó)王。他的大部分時(shí)間都花在了組織聚會(huì)和游行上（在這里，他的缺乏創(chuàng)造力太過明顯），花在了設(shè)計(jì)制服以及與學(xué)院有關(guān)的行政問題上。我應(yīng)該補(bǔ)充一點(diǎn)，他以非凡的公正和克制履行了*后這些職責(zé)—沒有一個(gè)藝術(shù)家被處決，他還提議向老弗拉戈納爾和維杰•勒布倫夫人這樣的非革命畫家授予公共榮譽(yù)。并且，他抽空開始畫一幅名為《網(wǎng)球場(chǎng)誓言》的巨幅畫作，但它被剪碎了，我們只能從初步的素描中推斷出來。他還創(chuàng)作了一幅杰作，他對(duì)馬拉的紀(jì)念。
在我看來，《馬拉之死》（圖 10）是有史以來*偉大的政治畫。這幾乎是一件觸發(fā)公眾情緒的事件可以立即成為藝術(shù)作品主題這一大眾信念的唯一證明。從圖畫上看，這是古典準(zhǔn)則的勝利。習(xí)慣于琢磨每一個(gè)細(xì)節(jié)的大衛(wèi)不得不快速作畫，而整個(gè)設(shè)計(jì)卻有一種集中和終了的感覺，這通常是長(zhǎng)時(shí)間刪減的結(jié)果。大衛(wèi)的古典訓(xùn)練也使他能夠與“理想”達(dá)成完美的平衡。盡管我們知道馬拉的臉和身體被大衛(wèi)不敢描繪的疾病蹂躪，這個(gè)人物形象卻給人一種絕對(duì)真實(shí)的印象，不亞于那個(gè)木盒和錯(cuò)視畫紙片。
今天，《馬拉之死》對(duì)我們有著特殊的意義。它證明了極權(quán)主義的藝術(shù)必然是一種古典主義的形式：建立在秩序和隸屬關(guān)系基礎(chǔ)上的國(guó)家，要求一種具有類似基礎(chǔ)的藝術(shù)。浪漫主義繪畫，無論多么流行，都表達(dá)了個(gè)人的反叛。國(guó)家還需要一種理性的藝術(shù)，能夠按要求制作適當(dāng)?shù)淖髌。而靈感則不受國(guó)家控制。
對(duì)待主題的古典主義態(tài)度—認(rèn)為主題應(yīng)該是明確和毫不含糊的—支持了無條件信仰的態(tài)度。此外，極權(quán)主義的藝術(shù)必須足夠真實(shí)以取悅無知的人，足夠理想以紀(jì)念民族英雄，設(shè)計(jì)得足夠好以表現(xiàn)令人難忘的形象，人們可以看到《馬拉之死》是多么完美地滿足了這個(gè)清單。它碰巧也是一件偉大的藝術(shù)作品，這使它帶有危險(xiǎn)的欺騙性。

克拉克藝術(shù)史文集:浪漫派的反派 作者簡(jiǎn)介

肯尼斯??克拉克（Kenneth Clark，1903—1983） 20世紀(jì)杰出的藝術(shù)史家、作家、策展人、紀(jì)錄片主持人。二十七歲即任牛津大學(xué)阿什莫爾博物館館長(zhǎng)，三十歲出任英國(guó)國(guó)家美術(shù)館館長(zhǎng)，并在第二次世界大戰(zhàn)期間，主持了戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)家計(jì)劃，保障了藝術(shù)收藏品的安全。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，曾任牛津大學(xué)斯萊德教授。進(jìn)入20世紀(jì)50年代，創(chuàng)作了多部藝術(shù)類電視紀(jì)錄片并擔(dān)當(dāng)主持人。1969年，隨著首部關(guān)于藝術(shù)的大型彩色電視紀(jì)錄片《文明》的面世，成為享譽(yù)世界的藝術(shù)大師。2014年，英國(guó)泰特美術(shù)館舉辦專題展覽紀(jì)念肯尼斯??克拉克，稱譽(yù)其為“具有世紀(jì)影響力的英國(guó)藝術(shù)大家”，并感謝他在“將藝術(shù)帶給大眾”事業(yè)上做出的杰出貢獻(xiàn)。

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