書馨卡幫你省薪 2024個人購書報告 2024中圖網(wǎng)年度報告
歡迎光臨中圖網(wǎng) 請 | 注冊
> >
文藝美學專題研究

文藝美學專題研究

作者：閻嘉
出版社：南京大學出版社出版時間：2021-08-01
開本： 其他 頁數(shù)： 364
本類榜單：藝術銷量榜
中 圖 價:¥54.8(7.3折) 定價  ¥75.0 登錄后可看到會員價
加入購物車 收藏
運費6元，滿39元免運費
?新疆、西藏除外
本類五星書更多>

文藝美學專題研究 版權信息

  • ISBN：9787305243370
  • 條形碼：9787305243370 ; 978-7-305-24337-0
  • 裝幀：一般膠版紙
  • 冊數(shù)：暫無
  • 重量：暫無
  • 所屬分類：>

文藝美學專題研究 本書特色

☆ 四川大學中文系的閻嘉教授三十余年的研究與教學成果結集。 ☆ 全書力圖以廣闊的學術視野與厚重的歷史感，從史實和文獻中追蹤文藝美學、藝術觀念及藝術傳統(tǒng)發(fā)展的軌跡。 ☆ 本書既有對學術史、知識史的細致爬梳，也有作者在重要美學學術問題上的立場和觀點，可為當代中國美學和文藝美學研究提供另一種眼界與參照。 ☆ 本書可作為大專院校相關課程的參考書、重要美學問題的文獻和學術史梳理的參考資料。

文藝美學專題研究 內(nèi)容簡介

本書匯集了作者多年研究文藝美學的部分成果。全書從美學的產(chǎn)生發(fā)展、中國美學的產(chǎn)生發(fā)展、美的分析、審美活動的實質(zhì)、藝術起源理論、藝術的界定、西方哲學與藝術傳統(tǒng)、中國哲學與藝術傳統(tǒng)八個方面，力圖以廣闊的學術視野和厚重的歷史感，從學術史與可靠文獻中追蹤美學、文藝美學、藝術觀念和不同藝術傳統(tǒng)發(fā)展演變的真實軌跡，勾勒文藝美學產(chǎn)生和發(fā)展、不同藝術傳統(tǒng)交融與影響的本來面貌，為當代中國美學和文藝美學研究提供了另一種眼界與參照。

文藝美學專題研究 目錄


001 前言

**章 西方美學的產(chǎn)生和發(fā)展

001 **節(jié) 美學誕生前史

015 第二節(jié) 美學學科的建立

040 第二章 中國美學的產(chǎn)生和發(fā)展

041 **節(jié) 中國現(xiàn)代美學的發(fā)端和成形

055 第二節(jié) 中國當代美學的爭論與發(fā)展

069 第三節(jié) 20世紀80年代之后美學研究的拓展

078 第三章 美的分析

079 **節(jié) “美”與現(xiàn)代美學體系的建構

083 第二節(jié) “美是什么”的歷史緣起及其追問

090 第三節(jié) 中西美學史上關于美的分析的諸種思路

107 第四節(jié) 當代西方美學對美的本質(zhì)的批判

111 第五節(jié) 關于“美的分析”的總結

115 第四章 人類審美活動的實質(zhì)

117 **節(jié) 近代以來關于審美活動的幾種理論

137 第二節(jié) 中西美學中精神（心靈）與肉體（物質(zhì)）的關系

149 第三節(jié) 審美活動是人類*重要的尋求意義的活動之一

157 第五章 藝術起源理論

159 **節(jié) 勘察起源諸路徑

171 第二節(jié) 藝術起源諸假說

198 第三節(jié) 起源問題諸啟示

211 第六章 藝術的界定

211 **節(jié) 藝術界定的視角與論爭

217 第二節(jié) 藝術作為一種物質(zhì)實踐活動與表達方式

244 第三節(jié) “藝術終結論”的古今闡釋

251 第七章 西方哲學與西方藝術傳統(tǒng)

252 **節(jié) 前現(xiàn)代的世俗藝術傳統(tǒng)

271 第二節(jié) 宗教藝術傳統(tǒng)

280 第三節(jié) 現(xiàn)代資本主義藝術傳統(tǒng)

295 第八章 中國哲學與中國藝術傳統(tǒng)

298 **節(jié) 儒家哲學與中國藝術傳統(tǒng)

311 第二節(jié) 道家哲學與中國藝術傳統(tǒng)

325 第三節(jié) 佛教哲學與中國藝術傳統(tǒng)

340 第四節(jié) 民間信仰與中國藝術傳統(tǒng)

展開全部

文藝美學專題研究 節(jié)選

美學思想的誕生與發(fā)展 人類進入文明社會之后，隨著生存能力的提升、思維水平的發(fā)展，以及關鍵的文字的出現(xiàn)，原始社會時期那些直觀的、感性的、朦朧的審美意識逐漸演變成相對明確的觀點、概念和范疇。人類希圖揭示出審美活動、審美現(xiàn)象中某些帶有本質(zhì)性和規(guī)律性的內(nèi)容，審美活動開始具備初步的理論形態(tài)，并通過書面文本的形態(tài)一代一代地流傳下來。當然，在18世紀之前相當長的一段時間內(nèi)，人類的美學思想基本上還是混雜在歷史文獻或哲學典籍中，美學未能從哲學、倫理學等學科中獨立出來，沒有出現(xiàn)依據(jù)自覺的學科意識來系統(tǒng)建構的美學著作。全面地、詳盡地對這一歷程進行總結和論述，是多卷本的美學發(fā)展史的任務，在這里，我們只能做一簡要的、粗線條的勾勒。 西方美學思想源遠流長。早在《荷馬史詩》中，就零星地表現(xiàn)出了對美的感知，詩中對阿喀琉斯盾牌的贊美，對海倫美貌的驚嘆，都包含著詩人對美的意象的青睞。但那時文藝作品中出現(xiàn)的對于美的描寫，還只是一種無意識的書寫，并不具有概念性。真正從哲學意義上來討論美學問題，一般認為是從公元前6世紀左右的畢達哥拉斯學派開始的。畢達哥拉斯學派是由數(shù)學家、天文學家和物理學家組成的團體，他們從自然科學的觀點出發(fā)，認為世界的本質(zhì)為數(shù)，而數(shù)的和諧構成了整個宇宙的和諧，而美就孕育在這一和諧中。他們從探求音樂節(jié)奏的和諧出發(fā)，將音樂視作對立因素的和諧的統(tǒng)一，將雜多導向統(tǒng)一，將不協(xié)調(diào)導向協(xié)調(diào)，并將這一原理推廣至建筑、雕塑等其他藝術形式，試圖找出數(shù)量、比例與美之間的關系。畢達哥拉斯學派關于數(shù)的和諧的觀點使得造型性成為希臘美學的重要特征，這也促成后來美學中形式主義思想的萌芽，具有重要的學術價值。此后，赫拉克利特（Heraclitus，約前535—前475）在他的《論自然》中提出，和諧產(chǎn)生于對立和斗爭之美，具有相對性等特點，初步具有了哲學思辨的色彩。德謨克利特（Demokritos，約前460—前370）在《著作殘篇》中將人比作“禽獸的小學生”，人從蜘蛛那里學會織布和縫補，從燕子那里學會造房，從天鵝和黃鶯等鳥類那里學會唱歌。這種樸素的“模仿說”，連同其“靈感論”以及對美和藝術的思考，給了柏拉圖、亞里士多德等人以直接的思想啟迪。蘇格拉底沒有留下著述，只有他的學生色諾芬（Xenophon，約前430—前355）的回憶和柏拉圖的記錄。然而，在色諾芬和柏拉圖的筆下，呈現(xiàn)的卻是兩個不同、甚至完全相反的蘇格拉底形象。在色諾芬的《會飲篇》中，相貌丑陋的蘇格拉底和美男子克里托布魯有一段關于“比美”的對話，蘇格拉底認為自己美于克里托布魯，理由是克里托布魯?shù)摹把劬χ荒艹胺街苯涌催^去，而我雙眼凸起，目光旁射，所以能夠朝兩邊看”；而且“你的鼻子朝下，直沖著大地；我的鼻子寬大，敞開著，就好像從各個角度迎接芬芳的氣息”。這則對話通常被認為是蘇格拉底 “美是效用”的觀點的例證。然而，在柏拉圖的《大希庇阿斯》中，在經(jīng)過和希庇阿斯的一番討論之后，蘇格拉底似乎有點無可奈何地說道：“那么，我恐怕我們的美就是有用的，有益的，有能力產(chǎn)生善的那一套理論實在都是很錯誤的。”他無法給美下一個準確的定義，也無法為美設定一個明確的范圍，只能得出一個模棱兩可的結論——“美是難的”。雖然在色諾芬的回憶和柏拉圖的記錄中，蘇格拉底關于美的見解有些搖擺而且不甚明了，但依然可以看出，蘇格拉底逐漸擺脫了前人從自然科學角度思考美學問題的路徑，轉而從哲學抽象思辨的角度來探討美學問題，這是西方美學史在思維和方法上的一次重要轉變。 經(jīng)由上述科學家和哲學家的推動，西方美學思想在柏拉圖手里形成了**次大綜合，而亞里士多德通過第二次大綜合基本奠定了西方美學思想的哲學傳統(tǒng)。在他們師徒二人的許多著作中，雖然美學問題只在討論政治、倫理、教育等其他問題時被附帶提出，但毫無疑問，今天西方美學中依舊被學者們激烈討論的一些基本問題在他們那里早已經(jīng)被涉及。比如，柏拉圖在《大希庇阿斯》中討論了“美是什么”的問題，從個別事物的美到美之所以為美的“美本身”，盡管他借蘇格拉底之口得出的結論是“美是難的”，但他的討論至今仍然富有啟示性，即便到了當下，學者們依然很難準確明晰地說清楚“美”到底是什么。另外，柏拉圖的討論還涉及藝術的本質(zhì)與特征、人類的創(chuàng)作才能、審美經(jīng)驗和審美教育等問題，而關于這些問題的討論依然居于時下美學研究的核心位置。作為柏拉圖繼承者和推進者的亞里士多德，“既批判師說而又繼承師說”，將柏拉圖“影子的影子”發(fā)展為“這些事物是按照它們應當有的樣子描寫的”，肯定了一般寓于個別之中，將藝術上升到可以表現(xiàn)真理的高度。同時，亞里士多德關于美的“整一”性，藝術的功用以及悲劇心理學說的觀點，均對后世產(chǎn)生了深遠影響。應該說，之后西方的美學思想，基本上是沿著柏拉圖和亞里士多德開辟的道路繼續(xù)前進的，他們關于美和藝術問題的基本看法以及分歧帶來的直接結果就是，他們兩人的觀點交錯地影響著西方美學史和藝術史的發(fā)展進程。 概括地說，柏拉圖創(chuàng)造了一個客觀唯心主義的美學體系，提出了“美是理念”（idea）的命題。他認為，“理念”是世界的本源，萬事萬物都是“理念”的“分有”，是“理念”的影子。理念高高盤踞在上，無始無終，無增無減，是永恒的，而自然界的萬事萬物都是因為分享了美的理念才變成了美的事物，他著名的“三張床”理論即源發(fā)于此。柏拉圖認為，人們在制作一張床之前，一定先有一個床的理式存在于腦海中，然后人們按照這個床的理式造出現(xiàn)實的床，而藝術家又按照現(xiàn)實的床模仿出作為藝術品的床。按照今天的美學眼光來看，柏拉圖的美學思想具有典型的“本體論”色彩，他試圖從眾多美的現(xiàn)象中尋找美的普遍性，追問“美本身”到底是什么。后世的諸多美學家沿著柏拉圖的道路尋找美的本質(zhì)，提出了“美在關系”（狄德羅）、“美是理念的感性顯現(xiàn)”（黑格爾）等觀點，形成了一條本質(zhì)主義的美學研究路徑。另外，在“理念”論基礎上探討藝術的社會功用時，柏拉圖認為一些藝術作品（主要指詩歌和悲。﹤L敗俗、褻瀆神靈、迎合人性中的低劣部分，對城邦正常的健康生活會產(chǎn)生極大的負面影響，因此是有害的。他的“靈感”說和“迷狂”說，都建立在此哲學思想之上，這也是西方美學發(fā)展史上一條非常重要的內(nèi)在線索。 亞里士多德與其師不同，他認為一般存在于個別之中，在現(xiàn)實世界之外不可能存在一個虛無的理念世界。因此，當他直接闡述美學問題時，他的審美對象就不是宇宙理性而是現(xiàn)實世界，包括植物、動物、人、宇宙、顏色、聲音等。由此出發(fā)，他的“模仿”說主張藝術模仿現(xiàn)實世界，通過個別表現(xiàn)一般，藝術的典型人物是普遍與特殊的統(tǒng)一。而且，藝術不僅要反映現(xiàn)實世界的個別表面現(xiàn)象，還要按照“可然律和必然律”來描繪事物，揭示客觀事物內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律，從而達到真理的高度，因而，詩比歷史更具有哲學意味，即藝術比歷史具有更高的真理性，這也是西方美學史上**次從哲學真理的角度肯定藝術的價值和意義。我們從他的“凈化”（katharsis）說中也可見一斑。 柏拉圖和亞里士多德的思想為西方美學的發(fā)展奠定了哲學基礎，西方美學大致沿著他們開辟的兩條對立的路線發(fā)展下去。按照朱光潛先生的說法，柏拉圖和亞里士多德之間的對立，是唯物主義和唯心主義的對立，是浪漫主義和現(xiàn)實主義的對立。這樣的區(qū)分雖然無法完整地反映出二者內(nèi)在交織的錯綜復雜的關系，但也在肯定二者積極貢獻的同時，為我們探尋西方美學史的內(nèi)在發(fā)展邏輯指明了方向。 在古代和中世紀交界線上，宗教神秘主義的始祖普羅提諾（Plotinus，205—270），作為新柏拉圖主義的代表人物，對柏拉圖的學說加以改造，以“流溢說”來闡述世界的創(chuàng)始，將柏拉圖的“理式”發(fā)展為“太一”。普羅提諾所謂的“太一”，“既不是一個東西，也不是性質(zhì)，也不是數(shù)量，也不是心智，也不是靈魂，也不運動，也不靜止，也不在空間中，也不在時間中，而是絕對只有一個形式的東西，或者無形式的東西，先于運動，先于靜止。因為這些東西都屬于存在，存在創(chuàng)造了這些繁多的東西”。可見，在普羅提諾的理論體系中，“太一”是精神和物質(zhì)的本源，是*高的本體，即真，即善，即美，即真善美的統(tǒng)一。普羅提諾將美追溯到創(chuàng)造宇宙的理智存在，這樣的“太一”如同“神”一樣，“神才是美的來源”。所以，普羅提諾雖然也承認物質(zhì)世界里的美，“但是他的美學思想的全部意圖都在證明物質(zhì)世界的美不在物質(zhì)本身而在反映神的光輝”。這就使得柏拉圖之后的本體論美學直接走向了宗教神學，在很大程度上影響了中世紀美學的發(fā)展方向。 中世紀在17世紀啟蒙運動時期被一些學者稱為“黑暗時代”，而且過去的許多美學史也都認為，中世紀的美學不僅少有建樹，甚至停滯和倒退了。如朱光潛即認為：“普羅提諾是希臘羅馬古典文藝思想的殿軍，他死之后，從第四世紀到十三世紀這一千年左右漫長的時期中，歐洲文藝思想和美學思想實際上處于停滯狀態(tài)，如果說還有些活動，那也只是把普羅提諾所建立的新柏拉圖主義附會到基督教的神學上去，一直到但丁，這種停滯的局面才開始轉變！敝髧鴥(nèi)的美學史書寫也基本沿用這一觀點，鮮有對中世紀美學的關注。凱·埃·吉爾伯特（K.E.Gilbert，1866—1952）和赫·庫恩（H.Kuhn，1899—1991）的《美學史》也提道：“德國古典美學史家們從普羅提諾一下子跳到了十八世紀，近代一位歷史學家在三百一十九頁的著作中，僅用四頁的篇幅談論中世紀的美學思想！泵缹W似乎被“基督教道德的對抗”壓垮了。但實際上，通過現(xiàn)有的史實考查，中世紀的學術、文化和審美活動并沒有停滯，并且人們對美和藝術的思考非但沒有倒退，甚至還有不小的推進。所以，吉爾伯特和庫恩緊接著說道：“神父們頑強的人性以及他們對古典文學和哲學的熟識，迫使他們?nèi)ふ乙恍┣擅畹睦碛桑瑸樵诹硪恍┣闆r下他們的良知迫使他們所拋棄的藝術和美辯護！鄙駥W的統(tǒng)治迫使以神父為主的學者們找尋新的方式去表現(xiàn)美，所以在一定程度上，“在中世紀，美學既沒有被基督教道德的對抗所撲滅，也沒有被神學完全攪亂”。當然，吉爾伯特和庫恩并未否認神學對中世紀的統(tǒng)治地位以及對美學的壓迫性影響，他們也將中世紀美學存在的可能性寄托于掌握著權力話語的神父身上，這一時期的美學思想的核心依然是美在上帝。 分處中世紀前后期的是兩大思想家圣·奧古斯。⊿aint Aurelius Augustinus，354—430）和托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas，1225—1274）。在奧古斯丁的神學美學中，主“創(chuàng)造了天地；你是美，因為它們是美麗的；你是善，因為它們是好的；你實在，因為它們存在，但它們的美、善、存在，并不和創(chuàng)造者一樣，相形之下，它們并不美，并不善，并不存在”。奧古斯丁堅信上帝是*高、*普遍、*廣義、無所不包的整體存在。在他看來，上帝是終極之美，絕對之美，無限之美，是美本身，是一切美的創(chuàng)造者；感性事物的美則是相對之美，有限之美，低級之美，是本體美的反映和象征。藝術家創(chuàng)造的藝術和美均來自上帝的啟迪，藝術是宗教的附庸，要求藝術為信仰服務。另外，“藝術家得心應手制成的尤物，無非來自那個超越我們靈魂，為我們的靈魂日夜想望的至美”。奧古斯丁將審美體驗視作體悟上帝的一種方式，并以此來區(qū)分美感和快感。 同是基督教徒，受奧古斯丁影響，阿奎那的美學思想也是其神學思想的衍生。一方面，他認為“上帝之所以被稱作美的，是因為他是萬物的和諧與明晰的原因”。但另一方面，他也強調(diào)美與人不可分割的聯(lián)系，只有人才能夠對感性事物的美感到喜悅，只有人類才具有審美的能力，美感是更高層次的快感。如果說奧古斯丁是把美學推向彼岸的*后一人，那么阿奎那就是把美學拉回此岸的**人。此外，相較奧古斯丁，阿奎那吸收了亞里士多德的理論，更進一步地明確了美的標準：“美要求三個條件得到滿足：**是事物的整體性或完善，因為有缺陷的東西其結果必是丑的；第二是恰當?shù)谋壤蚝椭C；第三是明晰，因此具有鮮明色彩的東西才被稱作美的！庇需b于此，波蘭美學家塔塔爾凱維奇（Wladyslaw Tatarkiewicz，1886—1980）評價阿奎那的出現(xiàn)，“使經(jīng)院論哲學家不僅有了他們自己*偉大的哲學家，而且有了對美學做出*偉大貢獻的人”。 14世紀到16世紀的文藝復興被認為是“世界的發(fā)現(xiàn)”和“人的發(fā)現(xiàn)”的時代，人類思想從中世紀宗教神學的束縛中解放出來，開啟了人的自覺和藝術自覺的時代。這一時期，人們關注的中心從客觀世界是什么轉向主體自身如何認識世界，美學也由此進入了認識論時期。被埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl，1859—1938）喻為“*早創(chuàng)立整個近代哲學的天才”的勒內(nèi)·笛卡爾（Réne Descartes，1596—1650），沖破神學的桎梏，認為一切都是可懷疑的，只有“我在懷疑”這一事實不可懷疑，“我思故我在”。而基于此的美學立場則是“所謂美和愉快所指的都不過是我們的判斷和對象之間的一種關系”。另一方面，立足于理性高于一切的觀點，笛卡爾的審美標準也暗含著理性主義精神，如他認為美是“文辭的純潔”，是“恰到好處的協(xié)調(diào)和適中”。這是由認識論推導本體論的新思路，建立在此基礎上的美學就是認識論美學。笛卡爾對人類理性、自我主體以及先天觀念的強調(diào)和張揚，為美學提供了一種新的方法論，開啟了被稱為美學的“認識論轉向”的歷程。 所謂的“認識論轉向”，體現(xiàn)在美學研究的對象由之前的審美客體演變成審美主體，對人的審美認知、審美意識與審美經(jīng)驗的關注成為這一時期的重心。在這一轉向過程中，呈現(xiàn)出兩種不同的路徑：一種是歐洲大陸的理性主義，強調(diào)人之所以能認識世界、把握普遍真理，是因為人有天賦的理性，知識源自人的先驗理性；另一種是英國的經(jīng)驗主義，主張人的經(jīng)驗在知識構成中的基礎作用，知識不是來自先天理性，而是來自客觀的或主觀的經(jīng)驗。這兩種哲學理論各執(zhí)一端，交鋒論戰(zhàn)，但不論是理性主義還是經(jīng)驗主義，“近代思想的這兩種傾向同古代思想的兩種傾向的區(qū)別在于，近代思想的兩種傾向有著共同的出發(fā)點，那就是思想著、感受著和知覺著的主體”。這兩種路徑共同推動了西方哲學由本體論向認識論的過渡。 理性主義的代表之一是法國理論家尼古拉·布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux，1633—1711）。布瓦洛用理性原則統(tǒng)帥藝術體系，將理性尊為其學說的*高法則，所以，其代表作《詩的藝術》開篇即言道：“因此，首須愛理性：愿你的一切文章永遠只憑著理性獲得價值和光芒！倍硇运鶝Q定的審美標準則是“真”，因為“沒有比真更美了，只有真才是可愛”。在布瓦洛的理論體系中，“理性”主導一切，“真”貫穿始終，文學藝術是因為分有了理性才顯得美和有價值。作為笛卡爾在荷蘭的繼承者，斯賓諾莎（Baruch de Spinoza，1632—1677）由理性出發(fā)，認為美、丑的觀念，并非指自然事物本身的性質(zhì)，而是由人賦予，是按照事物給人的感受，由人做出的評價。他說道：“外物接于眼簾，觸動我們的神經(jīng)，能使我們得舒適之感，我們便稱該物為美；反之，那引起相反的感觸的對象，我們便說它丑！泵、丑觀念既是來自萬物有目的的成見，那么它們就不屬于事物本身。“自然中沒有任何偶然的東西，反之一切事物都受神的本性的必然性所決定而以一定方式存在和動作”，神也是只按照它自己本性的必然性而動作，所以萬事萬物都受制于絕對的必然性，這與布瓦洛所謂的“真”類似。另外，斯賓諾莎將理性的完善與人的德性、人生快樂相聯(lián)系，認為人生的*高快樂和幸福即在于知性或理性的完善之中。所以，在斯賓諾莎看來，美學與倫理學是密不可分的，真、善、美亦是互相結合的，其美學觀點帶有鮮明的倫理學色彩。理性主義的另一位重要代表是德國哲學家萊布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz，1646—1716），他從單子論的“預定的和諧”出發(fā)，同樣將美歸結為一種預先存在的理性秩序。萊布尼茨認為，人的靈魂有其規(guī)律，事物的形體亦有其規(guī)律，而人的認識與事物的形體之間之所以可以會合一致，是由于“一切實體之間的預定的和諧，因為一切實體都是同一宇宙的表象”。他不僅論證了美的本質(zhì)在于和諧、秩序，而且將美的本原依舊歸屬于上帝的預先安排，在可感形象與理性世界之間搭建了一種聯(lián)系。同時，萊布尼茨從認識論出發(fā)，認為“我們不一定能找到一件事物之所以令人愉快的究竟何在，它給我們的究竟是哪種美，它是通過心靈而不是通過理解力去感覺的”。將對美的鑒賞視作明晰的知識中混亂的感性知識，具有知其然而不知其所以然，令人愉悅而不涉及功利的特點，在某種程度上確立了美學在認識論體系中的地位。而作為萊布尼茨信徒的沃爾夫（Christian Wolff，1679—1754）則將美明確定義為：“一種適宜于產(chǎn)生快感的性質(zhì)，或是一種顯而易見的完善！边@里所謂的“完善”顯然不可由感覺而獲知，必須借助認識，仍然將美歸結于理性，理性主義認識論的典型性由此可見一斑。 英國經(jīng)驗主義的代表是弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561—1626）、托馬斯·霍布斯（Thomas Hobbes，1588—1679）、約翰·洛克（John Locke，1632—1704）和埃德蒙·伯克（Edmund Burke，1729—1797）等人。培根是英國經(jīng)驗主義哲學的奠基人，被馬克思、恩格斯譽為“英國唯物主義和整個現(xiàn)代實驗科學的真正始祖”。他強調(diào)歸納法和經(jīng)驗求知的作用，不提倡理性派的演繹法，認為人的知識和真理的獲得，有一個從個別事實的感性經(jīng)驗上升到理性的科學知識的漫長過程。對于藝術、審美活動等，培根主張不做柏拉圖式的玄想，而是關注現(xiàn)實中具體的審美范疇，“應該憑一種得心應手的輕巧（就像音樂家奏出一個優(yōu)美的曲調(diào)那樣），而不是憑死規(guī)矩”。因此，培根也開創(chuàng)了將審美活動、藝術創(chuàng)作與人的想象聯(lián)系起來的新的思維路徑；舨妓，作為培根的繼承人，進一步按照經(jīng)驗主義思路研究美的感性形態(tài)和藝術想象等問題。一方面，他認為“想象便不過是漸次衰退的感覺”，一切知識都是以感覺為基礎的，感覺經(jīng)驗決定了認識，借由理智對感覺經(jīng)驗材料的加工，才形成了真理性認識，較之培根的經(jīng)驗論，注入了更多唯理論的成分；另一方面，霍布斯也結合對人性的研究，將善、惡與美、丑聯(lián)系起來，認為善、惡與美、丑既有相似，又有區(qū)別，“預期希望方面的善，謂之美”。他以善為美的核心，以美為善的形式，豐富了西方理論史上自蘇格拉底以來就一直存在的關于美與善的討論。洛克的觀點則是著名的“白板說”，他認為，人的心靈就如同白板，沒有“天賦觀念”，如他本人所說：“我們的全部知識是建立在經(jīng)驗上面的；知識歸根到底都是導源于經(jīng)驗的！敝挥薪(jīng)驗才能在白板上留下痕跡，構成知識。洛克的美學論述不多，卻是把經(jīng)驗主義推向成熟的重要人物，除了“白板說”之外，另一個重要的原因是他借由“白板說”將經(jīng)驗區(qū)分為外在經(jīng)驗和內(nèi)在經(jīng)驗，前者訴諸主體的外部感覺，后者則訴諸主體對自身活動的反思，這一區(qū)分也成為之后懷疑論和獨斷論的淵藪。伯克是英國經(jīng)驗主義的集大成者，他的理論建立在培根和洛克的基礎之上，遵循培根的經(jīng)驗歸納法，以經(jīng)驗事實作為美學研究的出發(fā)點；同時，他吸納了洛克的觀點，將感覺視作認識的唯一來源，用經(jīng)驗感覺去解釋美學觀念的形成。但伯克*重要的貢獻還在于**次從美學角度區(qū)分了美與崇高兩個概念，提出“崇高來源于心靈所能感知到的*強烈情感”，而美則是“能夠在人們心中激發(fā)起愛戀和類似激情的某一特質(zhì)，或者某些特質(zhì)”，并且分別對崇高和美的客觀性質(zhì)及感官接受特征做了詳細的描述。英國經(jīng)驗主義陣營龐大，除上述四位外，還有約瑟夫·艾迪生（Joseph Addison，1672—1719）、夏夫茲伯里（The Earl of Shaftesbury，1671—1713）、弗朗西斯·哈奇森（Francis Hutcheson，1694—1747）和大衛(wèi)·休謨（David Hume，1711—1776）等人。這些理論家“試圖把自然科學中的解釋系統(tǒng)引進到精神領域中去，從而把力學中的勝利從物質(zhì)擴大到心靈”，共同將經(jīng)驗主義美學推向了高峰。 總之，在美學作為學科正式誕生之前，西方美學經(jīng)歷了相當漫長的發(fā)展時期。雖然此前人們還沒有自覺的學科意識，總是將美的探討同藝術、哲學、倫理學、政治學等相聯(lián)系，但這些散落在各個學科之中的思想無疑都為美學的建立提供了基礎條件。伴隨著資本主義的快速發(fā)展以及席卷各國的波瀾壯闊的啟蒙運動的不斷深入，自然科學、哲學、倫理學、心理學等近代學科進入全面發(fā)展階段。在這樣的歷史條件下，美學也得以擺脫長期以來附庸于哲學、倫理學或其他學科的地位，成為一門獨立的學科。

文藝美學專題研究 作者簡介

閻嘉 四川大學中文系教授，博士生導師，哈佛大學訪問學者，中國文藝理論學會常務理事，四川省美學學會會長。著有《馬賽克主義》等多部作品，譯著有《后現(xiàn)代的狀況》等，發(fā)表學術論文百余篇。

商品評論(0條)
暫無評論……
書友推薦
本類暢銷
返回頂部
中圖網(wǎng)
在線客服