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西方現(xiàn)代畫派與東亞美術(shù)(毛邊本)

西方現(xiàn)代畫派與東亞美術(shù)(毛邊本)

作者：王才勇
出版社：金城出版社出版時(shí)間：2021-11-01
開本： 16開 頁(yè)數(shù)： 280
本類榜單：藝術(shù)銷量榜
中 圖 價(jià):¥50.7(6.5折) 定價(jià)  ¥78.0 登錄后可看到會(huì)員價(jià)
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西方現(xiàn)代畫派與東亞美術(shù)(毛邊本) 版權(quán)信息

  • ISBN：9787515522685
  • 條形碼：9787515522685 ; 978-7-5155-2268-5
  • 裝幀：簡(jiǎn)裝本
  • 冊(cè)數(shù)：暫無
  • 重量：暫無
  • 所屬分類：>

西方現(xiàn)代畫派與東亞美術(shù)(毛邊本) 本書特色

★ 國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“文明互鑒視域下中華審美文化對(duì)近現(xiàn)代西方的影響研究”（17ZDA016）*新成果
★ 西方現(xiàn)代畫家，奏響東亞美術(shù)之琴！
★ 近200幅全彩插圖，在觀畫共鳴中感受絢麗的東西藝術(shù)融合之美。
★ 納比派、青春風(fēng)格派、象征主義、表現(xiàn)主義、野獸派、立體派、包豪斯、畢希爾、抽象表現(xiàn)主義等現(xiàn)代畫派與東亞美術(shù)的親緣關(guān)系
克里姆特、埃貢·席勒、康定斯基、馬蒂斯、畢加索、波洛克等藝術(shù)家及其作品的全新認(rèn)知
★ 西方藝術(shù)的創(chuàng)新不是與過去告別，而是在異體文化中尋找啟發(fā)啟示。同樣，中國(guó)的繼承傳統(tǒng)也不是把古人所有的衣服穿一遍，而是進(jìn)行一種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，尋求一種更為抽象的表達(dá)。——王才勇

西方現(xiàn)代畫派與東亞美術(shù)(毛邊本) 內(nèi)容簡(jiǎn)介

《西方現(xiàn)代畫派與東亞美術(shù)》是國(guó)內(nèi)**本系統(tǒng)論述西方現(xiàn)代派繪畫與東亞美術(shù)之關(guān)系的專著，可以看作是《印象派與東亞美術(shù)》的續(xù)篇。全書以文獻(xiàn)和圖片資料為依托，具體演示了繼印象派之后出現(xiàn)的西方現(xiàn)代派繪畫與東亞美術(shù)之間的親緣關(guān)系，從納比派、青春風(fēng)格派、象征主義、表現(xiàn)主義、野獸派、立體派、包豪斯等，一直到抽象表現(xiàn)主義，筆觸直接落在諸現(xiàn)代派畫家身上，如克里姆特、埃貢·席勒、康定斯基、馬蒂斯、畢加索等。通過披露現(xiàn)代派繪畫的東亞淵源，《西方現(xiàn)代畫派與東亞美術(shù)》不僅展現(xiàn)了跨文化高度下對(duì)西方現(xiàn)代派繪畫的全新認(rèn)知，也為東亞美術(shù)的自我認(rèn)知提供了嶄新的界面和視角。

西方現(xiàn)代畫派與東亞美術(shù)(毛邊本) 目錄

導(dǎo)言：印象派開啟的新美術(shù)/001

一??納比派/007

不同于印象派的畫法創(chuàng)新/009

空間處理的雙向化/013

線條勾勒的動(dòng)感化/021

視覺造型的非物性化/027

二??青春風(fēng)格派/035

青春風(fēng)格畫派與東亞美術(shù)/036

克里姆特/045

埃貢·席勒與赫德爾/060

三??象征主義——雷東/073

黑白構(gòu)圖中的東亞印跡/076

色彩配置中的東亞意趣/080

對(duì)東方理念的幾個(gè)創(chuàng)造性運(yùn)用/085

四??表現(xiàn)主義/093

表現(xiàn)主義與東亞美術(shù)的語匯關(guān)聯(lián)/094

表現(xiàn)主義中的東亞印跡/096

奧古斯特·馬克/103

康定斯基/109

五??野獸派/121

馬蒂斯與東亞美術(shù)/123

作為追求目標(biāo)的表現(xiàn)性色彩/131

表現(xiàn)性色彩的構(gòu)成/136

介于主觀和客觀之間的色彩表現(xiàn)/149

野獸派其他成員作品中的東亞印痕/153

六??立體派/167

畢加索與東亞美術(shù)/169

勃拉克作品中的東亞意蘊(yùn)/181

簡(jiǎn)化與分解/186

立體派的后續(xù)發(fā)展/190

七??包豪斯——伊頓/197

伊頓與東亞美術(shù)/198

節(jié)奏與主觀形態(tài)/205

東亞傳統(tǒng)美術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)/213

八??畢希爾/217

現(xiàn)代繪畫中的具象與抽象之壘/218

對(duì)中華審美文化的接受/222

水墨畫中的中華印跡/227

單色體畫和著色小畫中的中華印跡/231

畢希爾作品的中為西用特質(zhì)/235

九??抽象表現(xiàn)主義——馬克·托比/239

“書法式推動(dòng)”走向“白色書寫”風(fēng)格/241

新畫法早期具象作品中的東亞印痕/244

晚期抽象作品中的東亞氣息/248

如何看待托比對(duì)東亞水墨文化的接受/257

余論：東方與西方，傳統(tǒng)與創(chuàng)新/261


展開全部

西方現(xiàn)代畫派與東亞美術(shù)(毛邊本) 節(jié)選

導(dǎo)言：印象派開啟的新美術(shù)
好多年前，一位旅歐華裔畫家在聊天時(shí)曾跟我說：歐洲現(xiàn)代畫家中幾乎沒有人不在東亞美術(shù)這把琴上撥弄過。簡(jiǎn)單一句話喚起了我多少年來的觀畫體驗(yàn)和共鳴，開始了持續(xù)至今的探索之旅。12年前的《印象派與東亞美術(shù)》是**個(gè)成果，但印象派只是開始，后面還有很多。印象派之后，現(xiàn)代繪畫全面展開，多少畫家，繼續(xù)在東亞美術(shù)這把琴上撥弄，獲取靈感，推出了風(fēng)格各異的現(xiàn)代畫派。東亞美術(shù)推動(dòng)了現(xiàn)代畫派的發(fā)展，這是大家都知道的，因?yàn)楫嫾覀兞粝碌淖允龆既缡钦f，但具體情況究竟如何呢？畫家們少有留下闡述，因此需要揭示，這也是迄今很少為人知曉的。
對(duì)此還是要從印象派說起。眾所周知，印象派成員一共舉行了8次集體展覽，**次是1874年，*后一次是1886年。這期間雖遭到學(xué)院派和巴黎美術(shù)學(xué)院體制內(nèi)人士的不少批評(píng)，但令人耳目一新的畫法立刻激起了無數(shù)畫法創(chuàng)新的努力，開啟了西方現(xiàn)代美術(shù)的崛起和發(fā)展之路。
西方美術(shù)之現(xiàn)代是相對(duì)于希臘傳統(tǒng)而言的，這個(gè)傳統(tǒng)在文藝復(fù)興時(shí)期得到了拓展和固化，100多年后，到了17世紀(jì)開始漸漸出現(xiàn)裂變，而**次走離希臘傳統(tǒng)的蛻變就是在東亞美術(shù)伴隨下出現(xiàn)的，17世紀(jì)中下葉興起，貫穿整個(gè)18世紀(jì)的“中國(guó)風(fēng)”就是明證。中國(guó)風(fēng)之后，雖然希臘傳統(tǒng)復(fù)辟，出現(xiàn)了新古典主義，但這股走出傳統(tǒng)的現(xiàn)代之風(fēng)換臉浪漫派繼續(xù)前行，直到19世紀(jì)中下葉印象派的出現(xiàn)，從根本上顛覆了希臘—文藝復(fù)興傳統(tǒng)的現(xiàn)代畫風(fēng)，開始穩(wěn)穩(wěn)踏上征程，直到今天，不再?gòu)?fù)返。
就印象派而言，評(píng)論界的說法很多，有說開始拋棄繪畫的故事性、文學(xué)性，轉(zhuǎn)向繪畫性本身；有說開始拋棄三維透視，拋棄光影效果，轉(zhuǎn)向沒有光影的平面圖像；有說開始從內(nèi)涵決定轉(zhuǎn)向形式主義美學(xué)等。這些都是從不同角度說事，彼此并不排斥。總體而言，自希臘開始經(jīng)文藝復(fù)興弘揚(yáng)的美術(shù)傳統(tǒng)，基于日常定點(diǎn)觀看，圖像由三維透視建構(gòu)。而日常視覺理解總是基于特定前經(jīng)驗(yàn)的，面對(duì)一個(gè)視覺對(duì)象，我們的理解很大程度取決于視覺前經(jīng)驗(yàn)。面對(duì)這樣的作品形式，由于視角與日常一致，理解就緊密與有關(guān)該對(duì)象的前經(jīng)驗(yàn)勾連，而不是單純基于當(dāng)下觀看。作品形式的意義緊密嵌入有關(guān)該形式的前經(jīng)驗(yàn)之中，當(dāng)下直感的觀看在作品意義的實(shí)現(xiàn)中不起主導(dǎo)作用，形式的意義完成由相關(guān)對(duì)象所承載的故事信息等所主導(dǎo)。簡(jiǎn)言之，面對(duì)這樣的視覺藝術(shù)，理解與否不在于是否看清圖像，而在于對(duì)圖像所承載的內(nèi)容、故事、背景等是否有信息儲(chǔ)備，所以是基于故事性、文學(xué)性的圖像形式。
印象派的畫法創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)了歐洲造型藝術(shù)中的視覺革命，基于三維透視的光影成像得到突破，視覺理解與日常觀看經(jīng)驗(yàn)的直接勾連被切斷，觀看不再直接系之前經(jīng)驗(yàn)，而是更高程度托付給當(dāng)下觀看。所以，故事、文學(xué)因素消退，形式因素得到提升。羅杰·弗萊據(jù)此推出了形式主義美學(xué)主張，印象派也被稱為開啟了形式主義美學(xué)的先河。
形式主義與一般藝術(shù)觀察都會(huì)有的形式分析不同，作品的形式分析是具體剖析各形式要素及其組合所引發(fā)的觀賞效果，目的是為了披露什么樣的作品形式引發(fā)了什么樣的意義理解，并不涉及形式是怎樣引發(fā)意義理解的，也就是說，不涉及作品形式是沿著怎樣的路徑和以怎樣的方式引發(fā)意義理解的。形式主義美學(xué)與內(nèi)容決定論美學(xué)相對(duì)立，對(duì)這個(gè)問題給出了形式?jīng)Q定論的回答，主張對(duì)形式本身的感知就在產(chǎn)生意義，而無須再勾連形式所承載的意義關(guān)聯(lián)，F(xiàn)代繪畫從異于日常視看起步，一步一步走向與現(xiàn)實(shí)的背離，其實(shí)就在一步一步切斷與日常經(jīng)驗(yàn)，與視覺前經(jīng)驗(yàn)的關(guān)聯(lián)。這樣，形式主義美學(xué)就將視看對(duì)象意義的生成托付給了當(dāng)下觀看。前經(jīng)驗(yàn)是屬于所見形式勾連或內(nèi)蘊(yùn)的東西，不再是直接見到的，不再是此時(shí)此刻當(dāng)下的。而觀看直接指向的就是作品形式，因此，觀看本身在生成意義，就是形式本身在給出意義，無須再勾連前經(jīng)驗(yàn)。
由此就標(biāo)識(shí)出了形式意義生成的兩種方式，一種是內(nèi)容決定論，一種是形式自主決定論。前者將形式意義的生成*終歸結(jié)到形式所承載的內(nèi)涵上，這是日常視看的情形；后者將形式意義的理解不再歸結(jié)到當(dāng)下所見形式的外部要素上，而是駐足于其本身，駐足于當(dāng)下所見本身。所以，形式主義是一種切斷形式與其關(guān)聯(lián)內(nèi)涵相連的美學(xué)，是一種將形式之意義關(guān)聯(lián)托付給單純觀看的美學(xué)。這并不是說，人對(duì)形式的理解單純可以由主義、由觀念引導(dǎo)。事實(shí)是，視覺理解的發(fā)生路徑只是由形式特質(zhì)決定。就作品形式而言，但凡具象，形式勾連現(xiàn)實(shí)，意義生成就會(huì)由觀看出發(fā)與前經(jīng)驗(yàn)關(guān)聯(lián)；但凡抽象，形式與現(xiàn)實(shí)有異，理解就只能駐足于當(dāng)下觀看，而無法走出當(dāng)下觀看，不會(huì)勾連前經(jīng)驗(yàn)。
形式主義美學(xué)的思路*早出現(xiàn)在18世紀(jì)歐洲對(duì)絕對(duì)美和相對(duì)美的區(qū)分中，如哈奇生、狄德羅等，*早表述見諸康德的《判斷力批判》，藝術(shù)上的全面呈現(xiàn)始于19世紀(jì)中下葉崛起的現(xiàn)代主義，印象派便是繪畫領(lǐng)域中的始作俑者。所以，早期現(xiàn)代主義大多都是形式主義的，都在追求形式的自主性，推重形式的獨(dú)立表達(dá)。只是后來的發(fā)展，才走向肢解形式，*終走向抽象。肢解和抽象已經(jīng)不再是現(xiàn)實(shí)形式，而是人為創(chuàng)制的形式，如此這般，作品形式的意義又脫離開當(dāng)下觀看，復(fù)歸先在的內(nèi)涵積淀，這個(gè)先在已經(jīng)不是一般意義上的前經(jīng)驗(yàn)，而是藝術(shù)家預(yù)先設(shè)定的。所以，不再是形式主義了，而是藝術(shù)家創(chuàng)制出了一個(gè)全新形式，其意義由藝術(shù)家先期植入，觀賞中的意義實(shí)現(xiàn)無法來自觀看本身，而是取決于對(duì)先期植入之意義的了解與把握。
因此，形式主義的要旨在意義的瞬間發(fā)生，當(dāng)下生成，這是印象派所開啟的新美學(xué)。作品造型雖與現(xiàn)實(shí)形式還有鮮明的相關(guān)性，但已經(jīng)與古希臘—文藝復(fù)興傳統(tǒng)不一樣，由于定點(diǎn)透視的破除，視像已經(jīng)無法完全勾連現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，理解很大程度上取決于當(dāng)下觀看，意義也就在當(dāng)下觀看的瞬間發(fā)生。
突破定點(diǎn)透視而又保存現(xiàn)實(shí)形式，印象派畫家們是通過一些全新的畫法策略實(shí)現(xiàn)的。
印象派只是西方繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的開始，之后前赴后繼，在短短幾十年時(shí)間里，相繼出現(xiàn)了眾多不同的嘗試，形成了不同的現(xiàn)代畫派。其間無論美術(shù)語匯如何不同，但在畫法創(chuàng)新的過程中都程度不等地觀望過東亞美術(shù)，從中獲得靈感。印象派之后如納比派、象征主義、青春風(fēng)格派、表現(xiàn)主義、野獸派、立體派等，還有眾多不屬于某個(gè)畫派或畫家群體的獨(dú)行者，無不與東亞美術(shù)有著或這或那的關(guān)系。
20世紀(jì)后，這個(gè)發(fā)展全方位出現(xiàn)。西方繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向在19世紀(jì)下半葉啟動(dòng)時(shí)，傳統(tǒng)畫法并沒有整個(gè)退出畫壇，進(jìn)入20世紀(jì)后，現(xiàn)代主義才站穩(wěn)腳跟，全面展開。在這個(gè)發(fā)展中，以中國(guó)和日本為主的東亞美術(shù)繼續(xù)起到了助推作用。當(dāng)時(shí)的西方畫壇，經(jīng)過此前19世紀(jì)下半葉畫法創(chuàng)新實(shí)踐的演示，對(duì)東亞美術(shù)產(chǎn)生了越來越大的熱情。1900年在巴黎舉辦的萬國(guó)博覽會(huì)（即世博會(huì)）上出現(xiàn)的東亞美術(shù)除日本版畫外，還有大量水墨畫、雕像等。
可以說，1900年以降，西方現(xiàn)代畫家中很少有對(duì)東亞美術(shù)沒有關(guān)注過的。在進(jìn)一步突破希臘—文藝復(fù)興傳統(tǒng)的現(xiàn)代之路上，畫家們繼續(xù)從東亞尋找畫法創(chuàng)新的靈感，進(jìn)而推出了眾多現(xiàn)代畫派。無疑，這些畫派是西方畫家自主創(chuàng)造的結(jié)果，所以，彼此之間風(fēng)格迥異，但都或多或少受到過東亞美術(shù)的啟迪和激勵(lì)。這一事實(shí)雖然少有人否定，但是其間的細(xì)節(jié)真相迄今也少有人披露。殊不知，看清這個(gè)真相，不僅有助于深入準(zhǔn)確了解單個(gè)畫家、畫派本身，而且也將彰顯出西方現(xiàn)代繪畫與東亞美術(shù)這個(gè)異體文化的具體畫法關(guān)聯(lián)，“異”主要是異于希臘—文藝復(fù)興傳統(tǒng)。正是這個(gè)異體文化與其他因素一起幫助著西方繪畫從傳統(tǒng)中走出，轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，開啟了西方現(xiàn)代畫史絢麗多姿的篇章。

西方現(xiàn)代畫派與東亞美術(shù)(毛邊本) 相關(guān)資料







西方現(xiàn)代畫派與東亞美術(shù)(毛邊本) 作者簡(jiǎn)介

王才勇，1961年生于上海。德國(guó)法蘭克福大學(xué)藝術(shù)史博士，卡爾斯魯厄國(guó)立造型藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)博士后，F(xiàn)為復(fù)旦大學(xué)文藝美學(xué)研究中心教授、博士生導(dǎo)師，中華美學(xué)學(xué)會(huì)理事，中國(guó)中外文藝?yán)碚撗芯繒?huì)理事，國(guó)家社科基金評(píng)審專家、重大項(xiàng)目首席專家，教育部人文社科基金項(xiàng)目評(píng)審專家。在國(guó)內(nèi)外出版專著《印象派與東亞美術(shù)》《視覺現(xiàn)代性導(dǎo)引》《現(xiàn)代藝術(shù)的跨文化體驗(yàn)》《中西語境里的文化述微》等9種，譯著《抽象與移情》《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》《解釋的有效性》《一個(gè)誘引者的手記》《單行道》等10余種，國(guó)內(nèi)外發(fā)表有關(guān)美學(xué)、藝術(shù)學(xué)專業(yè)論文百余篇。《抽象與移情》《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》作為現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)典之作，成為國(guó)內(nèi)高校藝術(shù)專業(yè)的必修書目。

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