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什么是電影敘事學(xué)

出版社：商務(wù)印書(shū)館出版時(shí)間：2005-10-01
開(kāi)本： 其他 頁(yè)數(shù)： 245
本類榜單：藝術(shù)銷量榜
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什么是電影敘事學(xué) 版權(quán)信息

什么是電影敘事學(xué) 本書(shū)特色

《什么是電影敘事學(xué)》寫(xiě)于1989年至1990年，當(dāng)時(shí)，敘事研究在電影領(lǐng)域已經(jīng)歷了10年的蓬勃發(fā)展。事實(shí)上，影片敘事學(xué)早些年就已存在，許多專家發(fā)表了論述這一問(wèn)題的專著，明確提出了影片敘事學(xué)。與克里斯蒂安??麥茨所建立的、主要是闡明隱喻性的“電影語(yǔ)言”的實(shí)質(zhì)的電影符號(hào)學(xué)不同，這些作者全都將理解電影敘事放在他們的研究工作的中心。為了認(rèn)清觀眾對(duì)于理解電影及電視畫(huà)面的作用，他表明觀眾遠(yuǎn)不是可見(jiàn)的東西、將影片當(dāng)作對(duì)世界的一種簡(jiǎn)單的模仿或復(fù)制，而是不斷地將它們與他已知的敘事進(jìn)行對(duì)比，將可見(jiàn)的東西、將影片聯(lián)系他自己為它們?cè)O(shè)想的“意向性”的來(lái)源，這樣，可見(jiàn)的東西才能成為敘事，影片才能成為一部作品。

什么是電影敘事學(xué) 內(nèi)容簡(jiǎn)介

本書(shū)是法國(guó)和加拿大有名的電影理論學(xué)家所著的有關(guān)電影敘事理論的著作。本書(shū)論述清晰、深入淺出，是電影敘事理論研究的入門(mén)著作，主要闡述了電影與敘事、陳述和敘述、詞語(yǔ)和畫(huà)面、電影敘事的空間、敘事的時(shí)間性與電影、視點(diǎn)等六部分的內(nèi)容。

什么是電影敘事學(xué) 目錄

中文版前言1

導(dǎo)言7

Ⅰ. 口頭敘事、書(shū)寫(xiě)敘事、影片敘事8

Ⅱ. 敘事學(xué)和電影 10

Ⅲ. 結(jié)構(gòu)主義浪潮的一份遺產(chǎn) 12

Ⅳ. 先驅(qū)者之一：阿爾貝拉費(fèi) 14

1 電影與敘事 16

Ⅰ. 什么是敘事？ 17

Ⅰ.1 一個(gè)敘事有一個(gè)開(kāi)頭和一個(gè)結(jié)尾 17

Ⅰ.2 敘事是一個(gè)雙重的時(shí)間段落 19

Ⅰ.3 任何敘述都是一種話語(yǔ) 20

Ⅰ.4 敘事的感知使被講述的事件

“ 非現(xiàn)實(shí)化” 21

Ⅰ.5 一個(gè)敘事是一系列事件的整體 22

Ⅱ . 什么是電影敘事？ 23

Ⅲ. 電影敘事的誕生 26

Ⅳ. 敘述與演示 28

Ⅴ. 有聲電影：一種雙重的敘事 33

Ⅵ. 什么是虛構(gòu)的敘事？ 38

Ⅶ. 非影片的現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的世界 44

2 陳述和敘述 47

Ⅰ. 敘事學(xué)研究方法之一：從影片到敘述機(jī)制 50

Ⅰ.1 從陳述到敘述 50

Ⅰ.2 明現(xiàn)敘述者和大影像師 58

Ⅱ. 敘事學(xué)研究方法之二：從敘述機(jī)制到影片 63

Ⅱ.1 從敘述到次敘述 63

Ⅱ.2 第二敘述者 64

Ⅱ.3 口頭敘事、視聽(tīng)敘事 66

Ⅱ.4 機(jī)制的串通 69

Ⅱ.5 誰(shuí)講述影片？ 72

Ⅲ. 影片敘事學(xué)縱覽 74

Ⅳ. 一種無(wú)敘述者的敘述 79

3 詞語(yǔ)和畫(huà)面 82

Ⅰ. 話語(yǔ)的開(kāi)始：講解員 83

Ⅰ.1 被幫助的觀眾 83

Ⅰ.2 代理敘述者 85

Ⅱ. 書(shū)寫(xiě)與畫(huà)面 87

Ⅱ.1 畫(huà)面的“閱讀” 87

Ⅱ.2 無(wú)聲電影字幕的功能 92

Ⅱ.3 字幕的后代 94

Ⅲ. 聲音與畫(huà)面 96

Ⅲ.1 聲音和人體 97

Ⅲ.2 聲音的音色作為敘述的標(biāo)志 100

4 電影敘事的空間 105

Ⅰ. 永在的影片空間 107

Ⅱ. 被表現(xiàn)的空間與未展示的空間 112

Ⅲ. 暗示的空間：外場(chǎng)景 117

Ⅳ. 不同類型的空間關(guān)系 123

Ⅳ.1 唯一和同一的空間：空間的

“ 同一性” 126

Ⅳ.2 空間的相異性：鄰接和分離 127

Ⅳ.3 近距空間 130

Ⅳ.4 遠(yuǎn)距空間 132

5 敘事的時(shí)間性與電影 136

Ⅰ. 關(guān)于畫(huà)面的時(shí)間屬性 137

Ⅱ. 雙重的時(shí)間性：分析時(shí)間的主要概念 141

Ⅱ.1 時(shí)序 142

Ⅱ.2 時(shí)長(zhǎng) 160

Ⅱ.3 時(shí)頻 168

6 視點(diǎn) 176

Ⅰ. 熱奈特的聚焦法 178

Ⅱ. 認(rèn)知和觀看：聚焦和視覺(jué)聚焦 179

Ⅲ. 傾聽(tīng)：聽(tīng)覺(jué)聚焦 187

Ⅳ. 心理畫(huà)面 191

Ⅴ. 電影的認(rèn)知聚焦 192

Ⅴ.1 內(nèi)認(rèn)知聚焦 194

Ⅴ.2 外認(rèn)知聚焦 195

Ⅴ.3 觀眾認(rèn)知聚焦 198

Ⅵ. 聚焦與類型 201

結(jié)論 203

參考影片目錄 206

參考書(shū)目 217

主要術(shù)語(yǔ)譯名對(duì)照 240

譯后記 243


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什么是電影敘事學(xué) 節(jié)選

　　《什么是電影敘事學(xué)》：　　I.2 明現(xiàn)敘述者和大影像師　　如果某種現(xiàn)代電影能夠突出陳述的形跡（雷乃、羅布-格里耶、戈達(dá)爾、杜拉斯等人的影片），經(jīng)典電影如我們所說(shuō)，則力求隱藏這些形跡，以便突出人物的遭遇，或者一些明現(xiàn)敘述者、“角色化”敘述者所講述之事。紀(jì)錄片一般也以同樣的方式攝制，使我們對(duì)受訪者所說(shuō)的內(nèi)容比對(duì)拍攝他的方式更加關(guān)注！　∪欢，無(wú)論在哪種情形下，“大影像師”的在場(chǎng)或多或少都是可以感知的。先以普通的閃回為例，在《死亡保險(xiǎn)》（比利??懷爾德，1945）里，沃爾特??內(nèi)夫成為說(shuō)故事者始于他對(duì)著錄音機(jī)，向他的同事懺悔自己的罪行。在他錄下他的敘事頭幾句話后，一些畫(huà)面讓我們看見(jiàn)他所經(jīng)歷的各種各樣的情節(jié)：他駕駛小車到達(dá)一座別墅附近，在別墅里遇見(jiàn)搞亂他的生活的女人。這一從“被說(shuō)出”到“被演示”的轉(zhuǎn)變是怎樣實(shí)現(xiàn)的呢？　　為了理解此片的故事，觀眾需要假設(shè)沃爾特??內(nèi)夫作為敘述者對(duì)這段視聽(tīng)敘事負(fù)責(zé)，它“涵蓋”了向我們展現(xiàn)的、他的敘述行為的畫(huà)面（他的懺悔的錄音）。無(wú)論如何，觀眾應(yīng)該假設(shè)這一“視聽(tīng)化”、這一符號(hào)轉(zhuǎn)換忠實(shí)于內(nèi)夫?qū)︿浺魴C(jī)口授的、看起來(lái)是連續(xù)的言語(yǔ)敘事。正是憑此可靠的公設(shè)，觀眾準(zhǔn)備好接受眾多的怪事，或在心理上見(jiàn)怪不怪：在他正講述的故事世界里，敘述者本人卻被從外部呈現(xiàn)，每一位人物都有自己的聲音，而非敘述者的聲音，一切細(xì)節(jié)（事件、動(dòng)作、場(chǎng)景）全向我們展示，而敘述者的記憶理應(yīng)有限，等等。這些不合理確實(shí)形成“加敘”，它們提供本來(lái)不該提供的信息，但它們使我相信虛構(gòu)世界的一些慣例，以便我與人物及其視點(diǎn)相認(rèn)同。　　也會(huì)發(fā)生超出一個(gè)特定時(shí)代的慣例使我能接受或忘卻的一些敘事脫鉤、在言語(yǔ)的敘事及它的符號(hào)轉(zhuǎn)換之間造成裂痕的一些差異：　　a.被認(rèn)作是人物所見(jiàn)與我們所見(jiàn)之間的差異。由此看來(lái)，《公民凱恩》里撒切爾的敘事和伯恩斯坦的敘事，兩者的視聽(tīng)表現(xiàn)是很不相同的。前者從外部呈現(xiàn)撒切爾幾乎不使我們驚訝，因?yàn)槠渲械拇蟛糠珠W回就是以此方式表現(xiàn)的，并且畫(huà)面只向我們展現(xiàn)他是見(jiàn)證人的場(chǎng)面。相反，伯恩斯坦的敘事始于凱恩和里蘭乘坐出租馬車到達(dá)《問(wèn)事報(bào)》樓前的一個(gè)鏡頭，我們聽(tīng)到他們的談話，這是很奇怪的，因?yàn)閿⑹稣卟魉固故窃趲酌腌姾蟛抛谝惠v堆滿用具的馬車上，跟隨他的兩位朋友進(jìn)入場(chǎng)景的：他因而不應(yīng)是此前場(chǎng)景部分的見(jiàn)證人……而他被認(rèn)作是向采訪他的記者湯普森轉(zhuǎn)述此事的人。更難解釋的是蘇珊在歌劇院演唱的敘事，多種多樣的鏡頭分別表現(xiàn)演出廳、提詞員、包廂里的凱恩、撕碎節(jié)目單的里蘭，這一次，我們看見(jiàn)各種不同的行動(dòng)，敘述者蘇珊卻不可能是見(jiàn)證人！　.人物的講述與我們的所見(jiàn)之間的差異。例如《一個(gè)鄉(xiāng)村教士的日記》（羅貝爾??布萊松，1951），這部影片好像僅僅將教士每天在其日記本上所記錄的事用畫(huà)面加以表現(xiàn)，我們?cè)谒谋澈罂匆?jiàn)伯爵夫人的女兒在偵察她的母親和教士的談話（圖69-71）。在虛構(gòu)世界中，教士對(duì)此一無(wú)所知，過(guò)了很長(zhǎng)一段時(shí)間，托爾西教士才告訴他：“有人看見(jiàn)你和伯爵夫人談話……”我們難以理解，在此情形下，這樣一個(gè)鏡頭怎能被作為其日記的視覺(jué)表現(xiàn)。況且，在影片據(jù)以改編的貝爾納諾斯的小說(shuō)里，并沒(méi)有與此畫(huà)面相符合的對(duì)應(yīng)物，至少在教士的敘事這方面；我們得知女孩的偵察是在很遲以后，僅僅通過(guò)托爾西教士謹(jǐn)慎地披露：“我假設(shè)她在花園里，在窗口下，窗臺(tái)很高！边@里，日記敘述者一作者的權(quán)威因而受到質(zhì)疑，所說(shuō)的與所展現(xiàn)的無(wú)時(shí)不引發(fā)矛盾。比其他解說(shuō)性的影片更加明顯，上述視聽(tīng)化蘊(yùn)涵并為觀眾建構(gòu)一個(gè)更高層次的敘述者，其存在是更加可感覺(jué)到的，因?yàn)椤八饺巳沼洝边@種體裁只需要一個(gè)敘述機(jī)制：日記作者。　　這些“差異”同樣會(huì)表現(xiàn)在新聞報(bào)道片和紀(jì)錄片里。新聞片的“差異”發(fā)生在被認(rèn)作是受訪者所見(jiàn)與我們所見(jiàn)之間，當(dāng)他說(shuō)話時(shí)出現(xiàn)他沒(méi)有提及的畫(huà)面，或者為了諷刺，或者為了評(píng)判。紀(jì)錄片的“差異”顯示陳述機(jī)制的不協(xié)調(diào)，顯示當(dāng)畫(huà)面里發(fā)生跳接時(shí)，在受訪者的言談中存在剪切。（這是威爾斯在《新聞集錦》里仿效的方法。）　　無(wú)論哪種情況，即使觀眾沒(méi)有感覺(jué)到陳述，即使他在心理上忘卻了電影語(yǔ)言特有的方法，他也會(huì)被提醒在他“信其言”的這一言語(yǔ)敘述者（明現(xiàn)的、內(nèi)虛構(gòu)世界的和視覺(jué)化的）之上或邊上，存在一個(gè)影片的大影像師（暗隱的、外虛構(gòu)世界的和不可見(jiàn)的），是“他”操作整個(gè)視聽(tīng)網(wǎng)。這一不可回避的存在，以新的方式再次得到確認(rèn)。我們將虛構(gòu)故事中的這個(gè)組織機(jī)制稱作一個(gè)“暗隱的敘述者”，在紀(jì)錄片或新聞報(bào)道片里，就是“紀(jì)錄片工作者”或“記者”！　　

什么是電影敘事學(xué) 作者簡(jiǎn)介

安德烈??戈德羅，加拿大蒙特利爾大學(xué)藝術(shù)史和電影研究系教授，《多元電影》雜志主編，國(guó)際早期電影研究促進(jìn)會(huì)Domitor創(chuàng)始人之一和首任會(huì)長(zhǎng)，巴黎第一大學(xué)、巴黎第三大學(xué)、巴黎高等師范學(xué)院、波倫亞大學(xué)（意大利）、布宜諾斯艾利斯大學(xué)（阿根廷）等客座教授。其研究領(lǐng)域主要是從敘事學(xué)或歷史學(xué)的角度研究早期電影。 譯者簡(jiǎn)介： 劉云舟，巴黎第一大學(xué)電影藝術(shù)博士，福建電影制片廠國(guó)家一級(jí)導(dǎo)演。譯著有《什么是電影敘事學(xué)》、《電影經(jīng)濟(jì)學(xué)》等。

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