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比較場(chǎng)所

作者：巫鴻 著
出版社：上海人民出版社出版時(shí)間：2022-09-01
開本： 其他 頁(yè)數(shù)： 400
本類榜單：藝術(shù)銷量榜
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比較場(chǎng)所 版權(quán)信息

  • ISBN：9787208177000
  • 條形碼：9787208177000 ; 978-7-208-17700-0
  • 裝幀：一般膠版紙
  • 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
  • 重量：暫無(wú)
  • 所屬分類：>>

比較場(chǎng)所 本書特色

適讀人群 ：廣大讀者寶山遼墓中的壁畫暗藏了什么秘密？ 戰(zhàn)國(guó)中山王厝墓中青銅器的擺放有怎樣的講究？ 畫屏為什么頻頻出現(xiàn)在墓葬和古畫之中？ 中國(guó)藝術(shù)應(yīng)該如何融入全球藝術(shù)史的敘事？ 著名美術(shù)史家巫鴻悉心解讀中國(guó)古代視覺(jué)文化與藝術(shù)，同時(shí)思考跨文化、跨語(yǔ)境的藝術(shù)史研究將如何改變對(duì)我們對(duì)藝術(shù)歷史的認(rèn)識(shí)，并推動(dòng)這門學(xué)科向前發(fā)展。

比較場(chǎng)所 內(nèi)容簡(jiǎn)介

巫鴻美術(shù)史文集第六卷，匯集了作者近年來(lái)研究古代中國(guó)美術(shù)史的論文，回顧并思考了美術(shù)史研究的觀念和方法，探索新的研究方向。

比較場(chǎng)所 目錄

72 比較場(chǎng)所：紀(jì)念碑性、廢墟、時(shí)間性

73 漢代石棺：外觀、深度與原境

74 寶山遼墓的釋讀和啟示

75 超細(xì)讀：馬王堆1號(hào)漢墓中的龍、璧圖像

76 禮器的藝術(shù)：話語(yǔ)與實(shí)踐

77 無(wú)形的微型：中國(guó)藝術(shù)和建筑中對(duì)靈魂的界框

78 墓葬考古與繪畫史研究

79 中國(guó)墓葬和繪畫中的“畫中畫”

80 “黑畫”小史：中國(guó)繪畫中的一個(gè)反傳統(tǒng)

81 墓葬中的通道：對(duì)“不可視性”的閱讀

82 實(shí)踐與話語(yǔ)：中山王厝墓中器物的安置與象征意義

83 死亡之為紐帶：佛教禮拜與祖先尊崇

84 六朝時(shí)代的藝術(shù)與視覺(jué)文化

85 畫屏的世界

86 全球視野中的美術(shù)史研究：變動(dòng)的格局與未來(lái)的展望


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比較場(chǎng)所 節(jié)選

72 比較場(chǎng)所：紀(jì)念碑性、廢墟、時(shí)間性（2012） 馬克??吐溫有名言道：比較乃樂(lè)趣之終結(jié)。然而藝術(shù)史家們的工作卻少不了比較，因?yàn)楸容^是一切對(duì)藝術(shù)風(fēng)格與特征的陳述的基礎(chǔ)，也使探討不同時(shí)空中的藝術(shù)作品成為可能。這層含義下的“比較主義”作為藝術(shù)史評(píng)述與分析中的關(guān)鍵技術(shù)是此卷大部分章節(jié)的主題，但這篇短文將著眼于作為比較者的藝術(shù)史家。這些藝術(shù)史家難免散落在世界各地進(jìn)行著各自的教學(xué)、寫作與研究工作，那么他們的居住地、從屬的機(jī)構(gòu)和所處的文化語(yǔ)境如何決定他們的比較方法呢？而當(dāng)他們改換環(huán)境時(shí)，其比較的手段與范圍是否也跟著變化？因此那些做比較的人或許也應(yīng)該成為比較的對(duì)象，不光與他人進(jìn)行比較，也需要和自己進(jìn)行比較。在此卷的編輯雅希??埃爾斯納（Ja?? Elsner）的鼓勵(lì)下，我決定以我的個(gè)人經(jīng)歷來(lái)回答以上兩個(gè)問(wèn)題。我個(gè)人的經(jīng)歷或許不具有代表性，但我希望它能引發(fā)人們對(duì)“比較”這一美術(shù)史實(shí)踐的條件與狀況進(jìn)行反思。 歷史內(nèi)部的比較 故宮博物院坐落于北京城中心的紫禁城內(nèi)。這個(gè)博物院建于1925年國(guó)民政府統(tǒng)治期間，整體架構(gòu)以盧浮宮為參照，是由皇帝舊居改造而成的保護(hù)與展示藝術(shù)的公共場(chǎng)所。雖然歷經(jīng)20世紀(jì)30至40年代的戰(zhàn)火和力爭(zhēng)破除“舊思想、舊文化、舊風(fēng)俗、舊習(xí)慣”（當(dāng)時(shí)合稱為“破四舊”）的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”（1966—1976年），宮殿時(shí)至今日仍保持完好，不可不謂一個(gè)奇跡。然而，北京的其他地方卻經(jīng)歷了不可逆轉(zhuǎn)的劇變。環(huán)繞著內(nèi)城、外城與皇城的壯麗高墻消失了，同樣消失不見的還有無(wú)數(shù)古老的街區(qū)和隱匿其中的院落。取而代之的則是寬闊的大街與盒子似的摩天大樓，使這個(gè)城市看起來(lái)現(xiàn)代卻無(wú)特色。1972年我初入故宮博物院任職時(shí)，北京的“四城”中只有紫禁城還留有圍墻和高聳的城樓［圖72.1］。由于房屋短缺，我們被分配住在城中破敗不堪的平房里，辦公室、藏品庫(kù)房、修復(fù)廠和圖書館也都坐落在這圍墻所封閉的空間之內(nèi)！拔母铩逼陂g，這里是中國(guó)為數(shù)不多仍然持續(xù)進(jìn)行常規(guī)文物（“文物”是涵括考古發(fā)現(xiàn)、重要?dú)v史物品與藝術(shù)品的概括性詞匯）研究的地方之一。 故宮博物院雖然不能代表一個(gè)普遍情況，但卻凸顯了藝術(shù)史研究中的一種常見狀況。在這種狀況下進(jìn)行的“比較”是在源于同一文化的、相對(duì)均質(zhì)（homogeneous）的材料群中展開的。博物院的館藏文物大約百萬(wàn)，其中60萬(wàn)件原為宮廷所有，其余則來(lái)自購(gòu)買、捐贈(zèng)和沒(méi)收。無(wú)論來(lái)源何處，這些文物都被認(rèn)定是“中國(guó)的”，至少官方的看法如此。1966至1971年期間，博物院停止對(duì)外開放，隨后在1971至1976年期間舉辦過(guò)一些展覽。但在這整個(gè)時(shí)期博物館仍保留了一隊(duì)常規(guī)工作人員，對(duì)藏品進(jìn)行管理和研究。這些人員按照藝術(shù)的媒介和形式編入五個(gè)部門，分別是書畫、金石、陶瓷、工藝和古建。我在書畫組中工作了一年，然后主動(dòng)請(qǐng)調(diào)到金石組——那里的人與博物院中*古老的東西打交道，似乎也與外面的“文革”離得*遠(yuǎn)。由于每一部門的基本工作都是為本部門保管的浩瀚收藏編撰目錄，以此為目的的研究工作自然而然地落入以媒介區(qū)分的各個(gè)領(lǐng)域里。很少出現(xiàn)跨越部門的分野，對(duì)文物進(jìn)行比較的需求和支持。 那是一個(gè)計(jì)算機(jī)尚未出現(xiàn)的時(shí)代，目錄編纂要靠填寫小卡片完成，在上面記錄下藏品的尺寸、材料、狀況、真?zhèn)巍⒆髡、年代和出處。這之中的后四項(xiàng)（真?zhèn)巍⒆髡摺⒛甏、出處）需要?duì)案例進(jìn)行具體研究，主要依靠與其他文物進(jìn)行比對(duì)。證據(jù)都隱藏在細(xì)節(jié)當(dāng)中。當(dāng)徐邦達(dá)（1911—2012年）和劉九庵（1915—1999年）那樣老到的書畫鑒賞專家審視一幅畫時(shí)，通過(guò)仔細(xì)觀察作品上的署名、鈐印和筆法，他們便能即刻在心中將其與儲(chǔ)存在浩瀚記憶中可與之相比的例子進(jìn)行比較。通過(guò)這種思維過(guò)程，他們便可分辨真?zhèn)、認(rèn)出作者。如果直覺(jué)告訴他們有什么不確定和不對(duì)勁的地方，我這個(gè)級(jí)別的年輕研究人員就會(huì)協(xié)助去查看鈐印目錄，或者將這幅有疑問(wèn)的作品與同一藝術(shù)家的可確定的作品進(jìn)行比較。 金石組的馬子云先生（1903—1986年）被認(rèn)為是中國(guó)*有經(jīng)驗(yàn)的碑帖鑒定專家。他鑒定的主要方法是通過(guò)比較不同歷史時(shí)期的拓片來(lái)診斷一件碑刻作品的細(xì)微物理變化。這些變化可能是石皮的剝落、筆畫的缺損、裂痕的增大、磨損的出現(xiàn)，或是“石花”（鈣化合物在石刻表面積累形成的結(jié)晶）形狀與大小的改變。某一天他會(huì)指著《祀三公山碑》乾隆年間（1735—1795年）拓片上的一朵石花，告訴我們它在康熙年間（1662—1722年）的拓片上還不存在，因此它肯定是在17世紀(jì)80年代到18世紀(jì)70年代的九十多年里長(zhǎng)到大約五厘米的寬度。這類觀察成為馬先生的大著《碑帖鑒定》的基礎(chǔ)，由他的學(xué)生施安昌在他去世七年后結(jié)集出版。這本書內(nèi)容極為豐富，包括1200個(gè)條目，每一條目都講述了一件石刻的微觀歷史。這段歷史由一連串拓片構(gòu)成，每張拓片都記錄了該石刻在其生命歷程中的某個(gè)特定瞬間［圖72.2］。 看著馬先生俯身于那些古老的拓片之上細(xì)細(xì)察看它們的不同，有如從歷史反觀自己所遺留下的痕跡。的確，馬子云、徐邦達(dá)和劉九庵的研究都脫胎于一個(gè)成型已久的本地藝術(shù)史傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)與他們所審視的藝術(shù)品的制作密切相關(guān)。他們的論述中沒(méi)有“透視”“空間”和“體積”這些從西方或日本舶來(lái)的詞匯。指引他們的比較性觀察的是百年前（甚至千年前）中國(guó)文化自身產(chǎn)生的觀念與方法。在“文革”期間，這種囿于歷史的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)也幫助保護(hù)了歷史！拔母铩边^(guò)后，雖然中國(guó)新出現(xiàn)的研究與寫作類型拓寬了藝術(shù)史比較的范圍，將考古材料與民族志也納入佐證的范圍，但是很少質(zhì)疑文化同質(zhì)性（cultural homogeneity）這一潛在理念。我寫于20世紀(jì)70年代末的文章，諸如《一組早期的玉石雕刻》《秦權(quán)研究》《談幾件中山國(guó)器物的造型與裝飾》和《商代人像考》，它們的標(biāo)題已然反映了這一趨勢(shì)。 歷史之間的比較 當(dāng)早期西方學(xué)者開始思考中國(guó)藝術(shù)的總體發(fā)展模式，東西方之間跨度寬泛的比較必要地成為他們的起點(diǎn)。路德維希??巴賀霍夫（1894—1976年）于1931年寫道：“許多個(gè)世紀(jì)的努力為15世紀(jì)的歐洲繪畫鋪平了道路，使它能把空間表現(xiàn)為一個(gè)包羅萬(wàn)象、無(wú)所限制的統(tǒng)一體……在遠(yuǎn)東也是一樣，現(xiàn)實(shí)主義數(shù)世紀(jì)以來(lái)一步步發(fā)展，才達(dá)到了一個(gè)初級(jí)目標(biāo)！辈⒉皇敲總(gè)人都同意這一說(shuō)法。藝術(shù)評(píng)論家馬利（M. R. Marguerye）已預(yù)想了一種全然不同的策略：“如果希望正確地欣賞中國(guó)藝術(shù)，西方人必須忘記他內(nèi)心的先入之見，而且必須拋開他所受過(guò)的藝術(shù)教育、批判傳統(tǒng)，以及所有自文藝復(fù)興至今積累下來(lái)的美學(xué)包袱。他尤其要克制自己，避免將中國(guó)畫家的作品與任何一幅歐洲名畫做比較。”馬利認(rèn)為人們應(yīng)該就中國(guó)藝術(shù)自身的邏輯對(duì)它展開分析，因此暗示或明言中國(guó)藝術(shù)不能與非中國(guó)藝術(shù)比較。然而，他的觀點(diǎn)明顯是不可行的：一個(gè)西方藝術(shù)史學(xué)家怎么能“拋開他所受過(guò)的藝術(shù)教育”呢？更何況他從這種藝術(shù)教育中獲得了他的觀看與思維邏輯。事實(shí)上，隨著20世紀(jì)40年代西方對(duì)中國(guó)藝術(shù)的研究趨于成熟，學(xué)者們?cè)诶^續(xù)從西方藝術(shù)研究中汲取歷史與理論模型的同時(shí)，也更加注重其研究對(duì)象的獨(dú)特性。比起在中西方藝術(shù)間勾畫出生硬嚴(yán)格的平行關(guān)系，他們更多將這兩個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)在概念或方法的層面上聯(lián)系起來(lái)。例如在解讀早期中國(guó)畫像藝術(shù)時(shí)［圖72.3］，亞歷山大??索柏（Alexander Soper，1904—1993年）引入了“都會(huì)風(fēng)格與地方風(fēng)格”（metropolitan and provincial style）的概念；羅麗（George Rowley，1893—1962年）以西方“記憶圖像”（memory picture）的理論為基礎(chǔ)研究漢畫像的視覺(jué)性；費(fèi)慰梅（Wilma Fairbank，1910—2002年）將這類畫像與它們的建筑載體結(jié)合起來(lái)分析——這是西方中世紀(jì)和文藝復(fù)興藝術(shù)研究中常見的方法。其他學(xué)者突破這些形式的和技術(shù)的研究手段，在象征、圖像學(xué)、社會(huì)學(xué)和符號(hào)學(xué)的層面提出對(duì)漢代藝術(shù)的解讀，他們的研究與西方藝術(shù)史20世紀(jì)60年代以后的潮流遙相呼應(yīng)。 這些例子顯示，在很長(zhǎng)一段時(shí)期中，西方對(duì)中國(guó)藝術(shù)的研究完全基于比較的方法。這是因?yàn)檠芯空邆冊(cè)缫褍?nèi)化了西方藝術(shù)史中發(fā)展出來(lái)的概念和方法。這一狀況隨著中國(guó)藝術(shù)史學(xué)家的到來(lái)而變得更加復(fù)雜。后者中的許多人曾在中西兩個(gè)系統(tǒng)中接受訓(xùn)練，之后也到西方的博物館和大學(xué)中工作。這些學(xué)者的教育和學(xué)術(shù)研究常常涉及一種雙重的比較過(guò)程。首先，他們自然而然地將以往接受的藝術(shù)史教育與新的環(huán)境相互銜接。在這個(gè)新環(huán)境中，無(wú)論是在展覽場(chǎng)所里還是在藝術(shù)史研究方法論的層面上，非西方藝術(shù)與其他藝術(shù)傳統(tǒng)共存于同一個(gè)跨國(guó)架構(gòu)之中。其次，使用英語(yǔ)教授和寫作中國(guó)藝術(shù)，這些中國(guó)藝術(shù)史家的學(xué)術(shù)實(shí)踐在深層意義上必然是“跨語(yǔ)際的”（translingual），運(yùn)用外來(lái)的詞匯和句法表達(dá)中國(guó)本土的歷史經(jīng)驗(yàn)，以及語(yǔ)言中的微妙差別和文化特殊性。 我在1980年作為博士生來(lái)到哈佛大學(xué)后不久就開始了這種雙重比較。從我到那里的**天開始，我就和別的領(lǐng)域的同學(xué)們?cè)凇袄碚撆c方法”這樣的課上并肩而坐，我被要求選修自己專業(yè)之外的課程，我的博士資格考試也涉及專業(yè)之外的其他領(lǐng)域，而我的博士論文也被專攻不同領(lǐng)域和學(xué)科的教授閱讀和評(píng)論。后來(lái)，當(dāng)我開始在同一系里任教時(shí)，我是這個(gè)由16名教授組成的美術(shù)史系中唯一的中國(guó)藝術(shù)專家。我的辦公室位于一個(gè)收藏了世界各地藝術(shù)品的美術(shù)館中［圖72.4］，而上我本科課程的學(xué)生對(duì)中國(guó)歷史基本上一無(wú)所知。這里與紫禁城（它已變得遙不可及）不僅在地理上天各一方，在學(xué)科概念上也大相徑庭。哈佛大學(xué)福格美術(shù)館（Fogg Museum）中形制各異的藝術(shù)品、特殊的思想氛圍以及課堂中來(lái)自各地的學(xué)生，都激發(fā)出新的比較方式，帶來(lái)新的學(xué)術(shù)研究路徑。我**本用英語(yǔ)寫作的書，即《武梁祠：中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思想性》（1989），以一章文獻(xiàn)綜述作為開篇：中國(guó)的金石學(xué)家（或稱古器物學(xué)家）早在一千年前便開始研究這座2世紀(jì)的古跡，而西方學(xué)者在19世紀(jì)晚期加入了他們的行列。這本書旨在將這處古跡置于歷史和史學(xué)史的連接點(diǎn)上進(jìn)行研究，所討論的史學(xué)史則包括了在不同地點(diǎn)發(fā)展起來(lái)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。 當(dāng)我在紫禁城的高墻內(nèi)研究商周青銅器時(shí)，那里并沒(méi)有將這些古物與外界文物進(jìn)行比較的必要。但當(dāng)我在哈佛大學(xué)教授題為“中國(guó)藝術(shù)與禮儀”的通識(shí)課程時(shí)，一個(gè)學(xué)生提問(wèn)：“為什么古代中國(guó)人對(duì)這些鍋碗瓢盆如此癡迷？他們?yōu)槭裁礇](méi)有紀(jì)念碑？”這是合理的問(wèn)題，也是難以回答的問(wèn)題。關(guān)鍵在于：若想認(rèn)真地回答這類問(wèn)題，就必須得走出紫禁城在人心中筑起的圍墻，成為一個(gè)比較主義者。對(duì)我而言，這類的問(wèn)題成為我第二本書《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》的出發(fā)點(diǎn)。我在書中的一個(gè)觀點(diǎn)是：在公元前4、5世紀(jì)之前，中國(guó)人一般不建造大型紀(jì)念碑式建筑，而是使用特制的可攜帶器物象征政治和宗教權(quán)力、構(gòu)建歷史共識(shí)、傳達(dá)文化記憶［圖72.5］。一件玉雕或一尊青銅祭器就好比一座埃及金字塔，二者都使用了當(dāng)時(shí)*先進(jìn)的技術(shù)，耗費(fèi)了巨大的人力。這些器物將人類勞動(dòng)濃縮進(jìn)它們可被攜帶的體量中，隨著王朝的沉浮被移動(dòng)或更換主人。紀(jì)念碑式建筑的出現(xiàn)、對(duì)石材的運(yùn)用，以及擬人化偶像式圖像的興起，指示出中國(guó)藝術(shù)中的一個(gè)深刻變化。通過(guò)和亞歐大陸其他視覺(jué)傳統(tǒng)直接或間接的接觸，中國(guó)藝術(shù)開始享有與這些傳統(tǒng)相似的視覺(jué)元素！皡⑴c”（engagement）成了新的藝術(shù)形式和概念出現(xiàn)的主要?jiǎng)恿蜋C(jī)制。這種機(jī)制*重要的一個(gè)成果是佛教藝術(shù)作為一個(gè)地域藝術(shù)傳統(tǒng)的出現(xiàn)。佛教藝術(shù)的圖像與視覺(jué)語(yǔ)言從印度一直延伸至地中海沿岸，從東南亞一路綿延到日本列島。我們可以從圖像、語(yǔ)境和功能等方面將各地的佛教藝術(shù)加以比較。 《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》一書正是這樣將不同類型的比較性觀察與分析置入一個(gè)歷史敘述之中。其中的一種比較幫助我們看到形式間的差異，也幫助我們發(fā)現(xiàn)重要古代藝術(shù)傳統(tǒng)之間共享的概念，兩者都提供了在全球語(yǔ)境下理解一個(gè)特定地域藝術(shù)傳統(tǒng)的入口。另一種比較則是為發(fā)現(xiàn)人群、思想和形式之間的歷史交流尋找線索。如果我們將這兩種比較結(jié)合起來(lái)運(yùn)用，便可以在諸多的地域藝術(shù)史和全球藝術(shù)史之間建立聯(lián)系。 我*近出版的《廢墟的故事：中國(guó)美術(shù)和視覺(jué)文化中的“在場(chǎng)”與“缺席”》對(duì)如何從全球視角思考中國(guó)藝術(shù)做出了更具自我意識(shí)的嘗試。我為此書所做的研究工作包括“概念”和“歷史”這兩個(gè)相關(guān)聯(lián)的方面。從概念上說(shuō)，研究中國(guó)藝術(shù)中的“廢墟”必須承認(rèn)視覺(jué)文化中的非傳統(tǒng)（alternative）歷史敘述，也必須承認(rèn)不同建筑傳統(tǒng)中存在著異質(zhì)（heterogeneous）的廢墟觀念和再現(xiàn)形式。試想，“廢墟”的概念在一個(gè)崇尚木構(gòu)建筑的文化中何以成型？這種建筑需要不斷裝飾與修復(fù)，任何地震、火災(zāi)乃至人們單純的忽視都能讓它們幾乎完全解體。再試想，如果一種繪畫傳統(tǒng)極少表現(xiàn)古典建筑，而是致力于創(chuàng)造變化無(wú)窮的山巒樹木形象，那么這種繪畫傳統(tǒng)又何以體現(xiàn)光陰的流逝？ 但是《廢墟的故事》一書的目的并不局限于尋回本土的廢墟概念或是時(shí)間意象，而在于通過(guò)這一初步研究提供一個(gè)觀察中西方之間復(fù)雜歷史互動(dòng)的起點(diǎn)。這種互動(dòng)自18世紀(jì)以來(lái)便主導(dǎo)著中國(guó)社會(huì)、政治與藝術(shù)的發(fā)展，在這個(gè)過(guò)程中出現(xiàn)了“中國(guó)廢墟”的繪畫圖像；攝影隨之成為記錄廢墟和戰(zhàn)爭(zhēng)破壞的新手段；一個(gè)特定的戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟被作為國(guó)家紀(jì)念碑保存下來(lái)［圖72.6］；近期的城市化運(yùn)動(dòng)更激發(fā)了許多與廢墟相關(guān)的當(dāng)代藝術(shù)項(xiàng)目。一方面，“廢墟”這個(gè)涵蓋性術(shù)語(yǔ)將這些片段聯(lián)結(jié)為一個(gè)歷史敘事；另一方面，廢墟的不同圖像和觀念又為這個(gè)敘事的分段和分期提供了內(nèi)在證據(jù)。通過(guò)這個(gè)方法，《廢墟的故事》試圖從一個(gè)具體的地域角度觀察全球藝術(shù)史，而這個(gè)角度的基礎(chǔ)是一系列“歷史內(nèi)部”和“歷史之間”的比較。 對(duì)比較架構(gòu)的反思 將“歷史內(nèi)部的比較”和“歷史之間的比較”這兩種比較方法進(jìn)行結(jié)合需要建立新的分析架構(gòu)。我們可以從多種角度設(shè)想這樣的新架構(gòu)，但是我認(rèn)為不論從哪個(gè)角度都必須將時(shí)間和地理因素作為藝術(shù)史中兩個(gè)具有內(nèi)在聯(lián)系的維度來(lái)思考。一般而言，傳統(tǒng)藝術(shù)史敘事是基于線性的時(shí)間概念，而這種時(shí)間概念往往同時(shí)具有一個(gè)預(yù)設(shè)的地緣政治地點(diǎn)。當(dāng)這種時(shí)間觀念被應(yīng)用到多個(gè)地點(diǎn)時(shí)，便形成了多條并行的歷史脈絡(luò)（multilinear histories），其中每條歷史脈絡(luò)都有自身的前現(xiàn)代和現(xiàn)代、傳統(tǒng)與當(dāng)代的區(qū)別。這正是我們現(xiàn)今在各國(guó)首都的國(guó)家博物館和百科全書式的藝術(shù)博物館里看到的情況。雖然這些地方歷史都遵循著歷史演化的基本概念，它們的時(shí)間點(diǎn)、上下文和主體性則不相同。將它們統(tǒng)一起來(lái)的企圖總是迅速地走進(jìn)死胡同。這種情況促使我們?nèi)タ紤]能體現(xiàn)真實(shí)歷史經(jīng)驗(yàn)，亦能幫助我們更好地進(jìn)行文化比較和對(duì)話的非線性時(shí)間概念。這里我嘗試提出三個(gè)這樣的概念，或許可以在不同區(qū)域的藝術(shù)史之間和在古代與現(xiàn)當(dāng)代的分野之間架起橋梁。**個(gè)概念——這是一個(gè)相當(dāng)熟悉的概念——是跨越時(shí)間差距，向往昔的不斷回歸［圖72.7a］。這一概念在傳統(tǒng)藝術(shù)史中被稱為“古典主義”（classicism）或“擬古主義”（archaism），實(shí)際上是一種典型的表達(dá)當(dāng)代性的方式，因?yàn)槿魏位貧w總是暗含著當(dāng)下的心態(tài)與目光。復(fù)古現(xiàn)象存在于不同時(shí)期和不同文化中，我們可以設(shè)想如何圍繞這個(gè)概念籌劃研究項(xiàng)目，在過(guò)去和當(dāng)代的藝術(shù)之間、在世界上的不同文化之間建立起重要的聯(lián)系。 第二個(gè)概念是社會(huì)史和藝術(shù)史中的“斷裂”（rupture）。傳統(tǒng)藝術(shù)史通常被構(gòu)想為一個(gè)連續(xù)的歷史進(jìn)程。在這個(gè)過(guò)程中，不同的再現(xiàn)方式或作為寬泛發(fā)展模式的前提或作為其后果，此起彼伏地出現(xiàn)。這一發(fā)展觀念在藝術(shù)史研究中仍然具有很大影響力，即使在我們這個(gè)“后現(xiàn)代”或“后后現(xiàn)代”的時(shí)代也不例外。然而真實(shí)的歷史，尤其是像中國(guó)這類國(guó)家的歷史，總是充滿了缺口和斷裂。我們甚至可以說(shuō)“斷裂的模式”是許多國(guó)家中藝術(shù)創(chuàng)造的基本條件。縱觀人類歷史，自然災(zāi)害、內(nèi)戰(zhàn)、侵略、大規(guī)模人口遷移，以及意識(shí)形態(tài)、宗教、政治的沖突，造成了一系列的深層斷裂［圖72.7b］。每一斷裂都迫使藝術(shù)家和知識(shí)分子對(duì)自己進(jìn)行重新評(píng)價(jià)與定位。經(jīng)過(guò)每一次斷裂，他們的藝術(shù)創(chuàng)作不會(huì)回到一個(gè)曾經(jīng)存在過(guò)的時(shí)空，而常常是見證了一套不同的參數(shù)和一種不同的時(shí)間與空間性的誕生。在全球范圍內(nèi)比較這些斷裂帶來(lái)的經(jīng)歷和沖擊，將是非常有意思的研究項(xiàng)目。 第三個(gè)概念是“速度”（speed）和“時(shí)間壓縮”（temporal compression）［圖72.7c］。藝術(shù)史中的加速變化常常帶來(lái)一種雙重強(qiáng)化作用的結(jié)果或副產(chǎn)品：一方面，藝術(shù)回應(yīng)著社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治中的爆炸性變化；另一方面，藝術(shù)又激化了這些外界變化中的不確定感與戲劇性。誕生于這種歷史時(shí)刻的作品，其力量不僅僅依賴于藝術(shù)語(yǔ)言在一個(gè)漫長(zhǎng)時(shí)段中的自我完善，給予它們力度和意義的更是藝術(shù)家對(duì)周遭翻天覆地變化的內(nèi)化——這些變化在短時(shí)間內(nèi)改變了整個(gè)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，改變了人們的生活方式和自我認(rèn)同，并且重新定義了全球語(yǔ)境中某個(gè)區(qū)域的意義。近30年來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)便是在此種時(shí)刻誕生的。類似的歷史轉(zhuǎn)變?cè)?jīng)發(fā)生于世界的其他地區(qū)，也許此刻也仍在發(fā)生，但是中國(guó)宣揚(yáng)的雄心壯志是在十年或二十年內(nèi)取得西方一個(gè)世紀(jì)中的發(fā)展。這種時(shí)；旌现晕覒岩珊筒淮_定性的熱望和緊迫感也可以在其他非西方社會(huì)的當(dāng)代藝術(shù)中看到。這些特質(zhì)賦予這些藝術(shù)以一種特殊的、在和平與“正！杯h(huán)境中誕生的作品不具有的當(dāng)代性。 § “比較”的方法是藝術(shù)史家從來(lái)就熟悉的。但正如此卷所示，由于藝術(shù)史作為一個(gè)領(lǐng)域的狀況與目標(biāo)都在改變，比較方法目前在藝術(shù)史的實(shí)踐與話語(yǔ)中吸引了新的興趣。兩個(gè)經(jīng)常被提到的原因是教育領(lǐng)域向多元文化主義靠攏，以及當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展成為一個(gè)全球互聯(lián)的子學(xué)科。然而，還有一個(gè)較少被提及但卻十分重要的原因：當(dāng)今參與全球藝術(shù)史和比較主義討論的人不再局限于有著歐洲藝術(shù)史教育背景的學(xué)者，還包括了許多在非西方藝術(shù)傳統(tǒng)中工作的歷史學(xué)家。他們?yōu)檫@些討論帶來(lái)的知識(shí)、視角和經(jīng)驗(yàn)正在幫助我們克服一個(gè)古老卻難以破除的假設(shè)，即僅憑一個(gè)頭腦便可創(chuàng)造出一個(gè)涵蓋所有時(shí)期和所有民族的藝術(shù)的理論或歷史體系。 當(dāng)西方與非西方藝術(shù)間的嚴(yán)格界限日益瓦解，隨之出現(xiàn)的是為藝術(shù)史科目建立一個(gè)新型三維架構(gòu)的嘗試。在這個(gè)三維架構(gòu)中，“縱向”的國(guó)家藝術(shù)史與層疊的“橫向”世界藝術(shù)史交叉——全球古代藝術(shù)和全球當(dāng)代藝術(shù)可以作為這種橫向銜接的兩個(gè)例子。在不拋棄既有藝術(shù)史學(xué)史的前提下，這一結(jié)構(gòu)有望建立跨地域的紐帶，重塑藝術(shù)史知識(shí)，并改造包括院系、研究所和博物館在內(nèi)的種種機(jī)構(gòu)。顯而易見，比較研究在這一架構(gòu)的確立中將扮演關(guān)鍵角色。在這個(gè)意義上，比較主義對(duì)藝術(shù)史學(xué)科的影響需要同時(shí)發(fā)生在認(rèn)識(shí)論和組織結(jié)構(gòu)兩個(gè)層面上。比較主義意味著“全球藝術(shù)”并不是附加在既有知識(shí)上的，也不是對(duì)現(xiàn)有知識(shí)的重新包裝。比較主義根植于藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展本身，并且注定要改寫我們對(duì)藝術(shù)歷史的認(rèn)識(shí)。 （許逸帆 譯）

比較場(chǎng)所 作者簡(jiǎn)介

巫鴻（Wu Hung），著名美術(shù)史家、批評(píng)家、策展人，芝加哥大學(xué)教授。 1963年考入中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系學(xué)習(xí)。1972—1978年任職于故宮博物院書畫組、金石組。1978年重返中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系攻讀碩士學(xué)位。1980—1987年就讀于哈佛大學(xué)，獲美術(shù)史與人類學(xué)雙重博士學(xué)位。隨即在哈佛大學(xué)美術(shù)史系任教，于1994年獲終身教授職位，同年受聘主持芝加哥大學(xué)亞洲藝術(shù)教學(xué)，執(zhí)“斯德本特殊貢獻(xiàn)教授”講席。2002年建立東亞藝術(shù)研究中心并任主任，兼任該校斯馬特美術(shù)館顧問(wèn)策展人。2008年被遴選為美國(guó)國(guó)家文理學(xué)院終身院士，并獲美國(guó)大學(xué)藝術(shù)學(xué)會(huì)美術(shù)史教學(xué)特殊貢獻(xiàn)獎(jiǎng)，2016年獲選為英國(guó)牛津大學(xué)斯雷特講座教授，2018年獲選為美國(guó)大學(xué)藝術(shù)學(xué)會(huì)杰出學(xué)者，2019年獲選為美國(guó)國(guó)家美術(shù)館梅隆講座學(xué)者，并獲得哈佛大學(xué)榮譽(yù)藝術(shù)博士。成為大陸赴美學(xué)者獲得這些榮譽(yù)的第一人。 其著作包括對(duì)中國(guó)古代、現(xiàn)代藝術(shù)以及美術(shù)史理論和方法的多項(xiàng)研究，古代美術(shù)史方面的代表作有《武梁祠：中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思想性》（1989）、《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》（1995）、《重屏：中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)》（1996）、《黃泉下的美術(shù)：宏觀中國(guó)古代墓葬》（2010）、《廢墟的故事：中國(guó)美術(shù)和視覺(jué)文化中的“在場(chǎng)”與“缺席”》（2012）、《“空間”的美術(shù)史》（2018）、《中國(guó)繪畫中的“女性空間”》（2019）、《物??畫??影》（2021）、《中國(guó)繪畫：遠(yuǎn)古至唐》（2022）等。 編者鄭巖，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授。主要研究方向?yàn)闈h唐美術(shù)史與考古學(xué)，主要著作有《魏晉南北朝壁畫墓研究》《從考古學(xué)到美術(shù)史》《逝者的面具》《鐵袈裟》等，合著有《山東佛教史跡》《中國(guó)美術(shù)考古學(xué)概論》《庵上坊》等。

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