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風(fēng)景的意義 版權(quán)信息
- ISBN：9787100214742
- 條形碼：9787100214742 ; 978-7-100-21474-2
- 裝幀：80g膠版紙
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
風(fēng)景的意義 本書特色
適讀人群 ：西方美學(xué)理論專業(yè)學(xué)者本書是美國當(dāng)代著名哲學(xué)家約翰??薩利斯（John Sallis）的新作。他從哲學(xué)史和藝術(shù)史上有關(guān)“風(fēng)景”的畫作和著作入手，在深入探討莫奈、塞尚、大衛(wèi)??弗里德里希、保羅??克利等畫家畫作，以及康德、海德格爾、梅洛-龐蒂等哲學(xué)家思想的基礎(chǔ)上，提出了自己對“風(fēng)景”和自然的獨(dú)到理解，通過將風(fēng)景構(gòu)想為“元素性的自然”，提煉出風(fēng)景畫的三重含義：大地的、自然的和場所的。 本書的獨(dú)到之處在于，作者借助現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)的方法，從哲學(xué)角度對中外歷史上的風(fēng)景畫和山水畫進(jìn)行審視，將風(fēng)景的本質(zhì)概括為元素性和大地性，為美學(xué)和藝術(shù)史研究提供了另外一種獨(dú)到的視角。尤其是，作者同樣關(guān)注了中國古代畫家李成、郭熙等的畫作，尤其注重對中國山水畫中不同于西方傳統(tǒng)繪畫的顯隱運(yùn)作方式的闡發(fā)，可以為讀者進(jìn)行中西文化的比較思考提供借鑒意義。
風(fēng)景的意義 內(nèi)容簡介
在《風(fēng)景的意義》這本書中，美國當(dāng)代有名哲學(xué)家、美學(xué)家約翰?薩利斯（John Sallis）延續(xù)了其以往著作中關(guān)于自然的元素性和大地性的思考，圍繞著風(fēng)景的密度和悲劇性，以及風(fēng)景與自然的共振等問題，提出了自己對風(fēng)景的意義的獨(dú)特理解。薩利斯教授有著深厚的西方古典哲學(xué)背景，他從現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)視角出發(fā)，游走于哲學(xué)與藝術(shù)的邊界，開啟了有關(guān)想象力和自然元素的哲學(xué)思考，在當(dāng)代美國哲學(xué)界自成一家。本書不僅涉及西方藝術(shù)目前的大師，如莫奈、塞尚、弗里德里希和克利等，還討論了中國山水畫，尤其是郭熙的畫論，顯示出他思想的開放和視野的宏闊。
風(fēng)景的意義 目錄
圖列表
致謝
前言
一 風(fēng)景的界限
二 風(fēng)景的密度
三 風(fēng)景的悲劇
四 風(fēng)景的共振
五??隱匿的風(fēng)景
索引
譯后記
展開全部
風(fēng)景的意義 節(jié)選
卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich）也關(guān)注到洞穴，但它并不像圣維克多山中的那個真實(shí)的洞穴，并不能被認(rèn)為是柏拉圖洞穴的代表。相反，它完全是隨藝術(shù)而誕生的場所。然而，就像塞尚的洞穴一樣，它也被視為象征真理的地方，作為一種敞開，繪畫在這里能夠真正地照亮事物，這光亮來自遠(yuǎn)方，畫家與觀者都一定會注目凝視。弗里德里希的洞穴里所顯明的是死亡的真相和那種基本的必然性，即人必有一死。然而，就像死亡之謎本身一樣，弗里德里希的深褐色繪畫《兩個骷髏的洞穴》十分恐怖森然。兩個骷髏躺在洞穴入口不遠(yuǎn)處，但很難說清楚觀者一定就是朝洞穴里看，還是看向洞外。事實(shí)上，裸露巖層之外的地方看起來更明亮，在骷髏之上有一個圓盤，幾乎可以看見，可能是穿過薄薄的云層或薄霧的月亮或太陽。除此之外，一些幾乎透明的東西從巖石或從后面向下流淌到兩個骷髏上：很像水從鐘乳石流下來（然而，鐘乳石通常只產(chǎn)生水滴而不是緩緩的溪流），或者可能是光線讓骷髏在這個空間里清晰可見，而通常人們會認(rèn)為這個空間是黑暗的。也就是說，光讓死者重見光明。繪畫呈現(xiàn)的不僅是死亡，死亡本身絕對不可能被呈現(xiàn)，也不僅僅是死亡的遺跡，而是死之謎、死亡的神秘。 同一系列里的另一幅繪畫將這個謎設(shè)在風(fēng)景之中，在《海邊修道院與教堂墓園的廢墟》這幅畫中，一對年老的夫婦坐在挨著一棵死樹的廢墟前。廢墟后面，陸地讓位給大海，它一成不變，仿佛無盡延伸，與教堂墓地的粗糙與衰敗形成對比。男人和女人都拿著鐵鏟；他們正在挖墓，毫無疑問，那是他們自己的墓穴。旁邊有幾座墓碑，廢墟左側(cè)下面還有更多。這幅場景中描述的一切都與死亡有關(guān)。然而，構(gòu)成這幅圖中心的這對夫婦仍然活著。在這一片廢墟之外，在修道院、以樹的形式展現(xiàn)的自然和墓碑石所標(biāo)識的死者之外，大海在延伸，似乎無邊無際，沒有終點(diǎn)。 盡管這兩幅畫都呈現(xiàn)的是自然景色，它們呈現(xiàn)出的死亡之謎主要是關(guān)于人的，而不是自然；因?yàn)樗劳鰧τ谖覀內(nèi)祟悂碚f是必然的，所以是我們的本質(zhì)性的根本特征，而我們注定要經(jīng)歷生死的輪回。盡管兩幅作品描述像土地與海洋這樣的自然元素，它們的意圖并非是呈現(xiàn)這些元素本身；它們不是為了呈現(xiàn)自然元素的元素性特征，也不是元素對于人類的影響。從這個方面來看，它們不像弗里德里希的其他作品，尤其是他*有名的風(fēng)景畫，這些畫中*突出表現(xiàn)的是自然元素。 有些風(fēng)景如此具有自然元素的力量，以至于人們在它們面前只能靜止站立，像被迷住看呆了。在這樣的風(fēng)景前徘徊，越過大地注視著遠(yuǎn)方的山脈，或者朝向無盡的海洋，一直延伸到海平面，人不是被想要了解土地、山脈或海洋的樣子的欲望所牽引，也不是一定想知道或逐漸了解它們到底是什么或者什么構(gòu)成了它們的本質(zhì)。它們是什么，它們長什么樣子，這都再熟悉不過了。然而，我們自愿地、滿懷期待地、充滿敬畏地好像著迷了一樣站在這些自然元素前，或直接在自然中，或者是呈現(xiàn)在畫中。在這種情況下，我們典型的態(tài)度不是僅僅迅速一瞥來抓住場景的外觀，然后滿足于這種外觀或者將其抽離出來，并把它提升到好像本質(zhì)性的地位。相反地，重要的是在自然面前徘徊逗留，以此來加強(qiáng)自然元素的經(jīng)驗(yàn)；它是讓這種經(jīng)驗(yàn)反過來作用到我們屬于自然元素的存在感。弗里德里希簡潔地闡明了此種態(tài)度的關(guān)鍵：“我必須孤身一人，要意識到我的孤獨(dú)是為了完全地感受和觀察自然。我必須投身于我周圍的事物中去，與我的云彩與巖石融為一體，這是為了成為真正的自己！边@種態(tài)度和由其而展開的經(jīng)驗(yàn)?zāi)敲淳筒粌H僅是偶然的；相反，我們要想成為我們自己，即不僅屬于自然，而且有這種強(qiáng)烈的歸屬感，有時就必須采取這種態(tài)度或立場，必須去經(jīng)歷這種經(jīng)驗(yàn)。在弗里德里希的一些描繪自然景色的作品面前，它們所召喚的正是這種態(tài)度，持此態(tài)度的專心而敏銳的觀者將會因作品本身的刺激而被吸引；在有些情況下，這一態(tài)度不僅是被召喚，它也會真實(shí)地展現(xiàn)在作品中。 弗里德里希的風(fēng)景畫是典型的具有展現(xiàn)自然元素的能力，其能使描述的場景的元素性得以顯明。在這種方式呈現(xiàn)自然風(fēng)景的過程中——確實(shí)這僅是一種手段而已——，畫家就改變了風(fēng)景的通常顯現(xiàn)出來的各個面向，因此其相互作用和影響也產(chǎn)生了變化。尤其是弗里德里為了加強(qiáng)元素性的一面以及與之相應(yīng)的場所的因素，將自然物的面向弱化了。他嚴(yán)肅批評了他的一些同代人，例如約瑟夫·安頓·科赫（Joseph Anton Koch），因其畫了太多事物將畫面顯得局促擁擠，“他們將物體堆積在彼此的旁邊、后面和上面，使得畫面不堪重負(fù)，我想是為了呈現(xiàn)畫面的豐滿……那些在自然中彼此間被巨大空間隔開的事物都被聚集到一起，互相接觸，充滿了觀者的視線，給他們留下了不是很愉悅的、躁動的印象。相比之下，弗里德里希更習(xí)慣于畫風(fēng)節(jié)制：他清除了畫面上的物體，讓畫面變空，由此打開空間，以便讓元素性的遼闊與浩瀚變得可見。
風(fēng)景的意義 作者簡介
約翰??薩利斯（John Sallis，1938— ），美國哲學(xué)家，波士頓學(xué)院哲學(xué)系阿德爾曼（Frederick J. Adelmann）講席教授。研究領(lǐng)域包括現(xiàn)象學(xué)、古希臘哲學(xué)、德國古典哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)理論。薩利斯教授以對“想象力”概念的研究和對柏拉圖及海德格爾的解讀而聞名，是美國哲學(xué)界的領(lǐng)軍人物之一，創(chuàng)建了現(xiàn)象學(xué)研究權(quán)威期刊《現(xiàn)象學(xué)研究》（Research in Phenomenology）。 主要作品包括《自然的回歸：論感性的超越》（The Return of Nature: On the Beyond of Sense，2017）、《克利的鏡子》（Klee’s Mirror，2015）、《想象力：元素的意義》（Force of Imagination: The Sense of the Elemental，2000）、《方圓說——論柏拉圖〈蒂邁歐〉中的開端》（Chorology. On Beginning in Plato’s“Timaeus”，1999）、《回聲：海德格爾之后》（Echoes: After Heidegger，1990）。 譯者簡介： 楊光，筆名楊疏清。南開大學(xué)英語系學(xué)士，德國弗萊堡大學(xué)哲學(xué)系碩士、博士，F(xiàn)為同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院副教授，博士生導(dǎo)師。研究領(lǐng)域?yàn)槲鞣秸軐W(xué)，尤其是現(xiàn)象學(xué)和古希臘哲學(xué)，同時從事美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)研究，并參與當(dāng)代藝術(shù)批評與策展活動。 著有Versammelte Bewegung（《運(yùn)動的匯集》）；聯(lián)合主編Paths in Heidegger’s Later Thought（《海德格爾后期思想的路徑》）；發(fā)表有關(guān)現(xiàn)象學(xué)、古希臘哲學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)方面的德語、英語和中文論文多篇；翻譯作品包括《蘇格拉底》（2016）、《從思想的經(jīng)驗(yàn)而來》（合譯，2018）。
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