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謀殺的語法

出版社：世界圖書出版公司出版時(shí)間：2016-05-01
開本： 16開 頁數(shù)： 368
讀者評(píng)分：5分4條評(píng)論
本類榜單：外語銷量榜
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謀殺的語法 版權(quán)信息

謀殺的語法 本書特色

在《謀殺的語法》一書中，卡拉·奧勒通過討論恐怖片、動(dòng)作片、懸疑片中虛構(gòu)的動(dòng)作圖像及其與電影畫面之間的缺失，闡明了電影場(chǎng)景如何挑戰(zhàn)并改變了電影本身。奧勒重新審視了雷諾阿、希區(qū)柯克、庫布里克、賈木許和愛森斯坦的作品，追溯了電影場(chǎng)景與蒙太奇理論和實(shí)踐的重要突破，同時(shí)闡釋了好萊塢類型電影的規(guī)則和語法構(gòu)成之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

謀殺的語法 內(nèi)容簡(jiǎn)介

黑暗的陰影處和銀幕外部空間促使我們?nèi)ハ胂罂床灰姷谋┝，真?shí)的動(dòng)物屠宰鏡頭與虛構(gòu)的人類謀殺鏡頭相互拼貼在一起，從謀殺受害者視角出發(fā)的反打鏡頭的缺失——卡拉·奧勒通過討論這些圖像或者圖像的缺失闡釋了謀殺場(chǎng)景如何挑戰(zhàn)并改變了電影。奧勒認(rèn)為，謀殺在電影中具有核心地位，因?yàn)橹\殺在不同層面上反映了電影表達(dá)的實(shí)踐。死亡與謀殺在抹殺生命的同時(shí)，也引起了人們對(duì)謀殺發(fā)生之前的存在性的關(guān)注，正如電影在表達(dá)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也揭示了其表述對(duì)象的缺席。但是，謀殺與電影的共同點(diǎn)不只是這種“在場(chǎng)”與“缺席”、運(yùn)動(dòng)與靜止之間的相互作用：與死亡不同，殺戮行為使得單個(gè)主體被人為簡(jiǎn)化成可拋棄的客體。謀殺與電影一樣，涉及到一個(gè)關(guān)鍵的選擇——電影中的哪些段落是要剪輯掉的，哪些是要保留的。 

謀殺的語法 目錄

緒言 ／001**部分 謀殺與蒙太奇／036構(gòu)建謀殺：插入鏡頭與特寫鏡頭／039面孔、兇器與特寫鏡頭／039槍支如何在電影理論中得到關(guān)注／043案例分析：《成吉思汗的后代》（又名《亞洲風(fēng)暴》）／050謀殺與透視法：愛森斯坦的“隱喻蒙太奇”／062無聲時(shí)代：謀殺蒙太奇與電影演員／081身體碎片／081人、蒙太奇、機(jī)器美學(xué)／090案例分析：《以法律之名》／095《圣彼得堡的末日》：為雕像注入生命／110聽覺蒙太奇與普多夫金的《逃兵》／118作為字母表的解剖學(xué)與內(nèi)在性的閉塞／124蒙太奇機(jī)器中的斯坦尼斯拉夫斯基式演員：《母親》中的手槍及革命意識(shí)／130尾聲：愛森斯坦、內(nèi)心活動(dòng)和謀殺／143蒙太奇詩意之外的謀殺：安德烈·巴贊與讓·雷諾阿／149安德烈·巴贊與“損耗的保存”／149曖昧性與謀殺場(chǎng)景／165二十世紀(jì)三十年代讓·雷諾阿電影中的謀殺場(chǎng)景／170案例分析：《蘭基先生的罪行》／171《游戲規(guī)則》／188雜耍蒙太奇：《母狗》《托尼》《衣冠禽獸》《馬賽曲》／191第二部分 謀殺與類型電影／209個(gè)體與系列／211蒙太奇與類型電影／211曼尼·法伯與類型邏輯／214案例分析：《不夜城》／224“尸體化妝術(shù)”：詹姆斯·艾吉與戰(zhàn)爭(zhēng)電影／242風(fēng)格與模仿／261謀殺的風(fēng)格化／261案例分析：《欲海情魔》／262重復(fù)／271角色／282風(fēng)格與角色／292鏡中謀殺：《閃靈》與《離魂異客》／322結(jié)語：希區(qū)柯克的鳥瞰／345致謝／355
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謀殺的語法 節(jié)選

　　結(jié)語：希區(qū)柯克的鳥瞰　　我們已經(jīng)探討了電影形式、蒙太奇和類型語法是如何圍繞謀殺場(chǎng)景形成的。*后，讓我們來看看讓·呂克-戈達(dá)爾關(guān)于電影終結(jié)的說法，他將電影的“死亡”歸咎于處理謀殺這一問題的失敗。在《電影史：所有的歷史》［Histoire(s) du cinéma: Toutes les histoires］中，戈達(dá)爾認(rèn)為，當(dāng)電影無法證明大屠殺及其所面臨的表達(dá)問題時(shí)，電影走向了終結(jié)。紀(jì)錄片《電影史-3A 絕對(duì)的貨幣》［Histoire(s) du cinéma: La monnaie de l'absolu，1998］ 中的旁白是這樣論述的：　　電影*初是為了思考而創(chuàng)造了這一事實(shí)　　但事實(shí)很快就會(huì)被遺忘　　但那又是另一回事了　　火焰已經(jīng)在奧斯維辛被熄滅了　　盡管戈達(dá)爾指責(zé)了電影如果無法表現(xiàn)大屠殺，將不再是活躍的、有意義的藝術(shù)形式，但他仍將希區(qū)柯克描述成“宇宙的主宰”，這一地位意味著生命的繁盛而非崩塌：　　阿爾弗雷德·希區(qū)柯克通過控制宇宙　　在亞歷山大大帝、凱撒大帝、希特勒和拿破侖的失敗之處　　獲得了成功　　《一路順風(fēng)》（Bon Voyage，1944）和《怒海孤舟》（Life Boat，1944）是希區(qū)柯克*直指二戰(zhàn)的影片，但是他的反身性電影（Reflexive Film）當(dāng)然不會(huì)忽視二十世紀(jì)的暴力。這一暴力的歷史和技術(shù)一開始就與電影交織在一起，將希區(qū)柯克的專長——謀殺和意圖謀殺的場(chǎng)景，轉(zhuǎn)變成隱含在電影觀看中的、集中反映暴力的場(chǎng)所！　榱死斫狻坝钪娴闹髟住边@一看似矛盾的概念，希區(qū)柯克通過一種無法處理的謀殺以及“正在死去”的藝術(shù)形式，創(chuàng)造了謀殺場(chǎng)景所應(yīng)有的地位。讓我們來看看他的“招牌動(dòng)作”之一：從謀殺場(chǎng)景切入俯拍視角。盡管采用了上帝視角，這些鏡頭卻并非戈達(dá)爾贈(zèng)予希區(qū)柯克“主宰”頭銜的原因。但如果向希區(qū)柯克的粉絲問及這些鏡頭，他們將如數(shù)家珍——《謀殺！》（Murder，1930）中約翰爵士（赫伯特·馬歇爾飾）用詭計(jì)（“捕鼠夾”）抓住韓德爾·費(fèi)恩［埃斯米·帕西（Esme Percy）飾］的場(chǎng)景，《西北偏北》（North by Northwest，1959）中拉什莫爾山的場(chǎng)景，《迷魂記》（Vertigo，1958）中瑪?shù)铝盏瓜碌膱?chǎng)景，《驚魂記》中阿波加斯特的謀殺場(chǎng)景，以及《海角擒兇》（Saboteur，1942）中從自由女神像拍攝的鏡頭，等等！　▲B瞰視角，或者說俯拍鏡頭將希區(qū)柯克穩(wěn)固地置于現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)之中，許多不同的作家例如歐內(nèi)斯特·海明威（Ernest Hemingway）、伊夫林·沃（Evelyn Waugh）和格特魯?shù)隆に固梗℅ertrude Stein），很早就將從飛機(jī)俯瞰地面的景象與現(xiàn)代主義聯(lián)系起來。保羅·K.圣阿穆（Paul K.Saint-Amour）總結(jié)了鳥瞰視角和現(xiàn)代主義之間的典型關(guān)聯(lián)：　　人們認(rèn)為身體臣服于邏輯，如同風(fēng)景像一個(gè)成熟的文本一樣被用以閱讀。文本的尖銳線條、清晰的結(jié)構(gòu)和幾何圖形反過來與立體派機(jī)械形態(tài)主義相呼應(yīng)……從一個(gè)足夠的高度來看，個(gè)體有機(jī)體縮減至近乎消失，身體縮小成具體化、分不清性別的點(diǎn)，穿行于都市的人流中，從城市上空俯瞰，如同編織城市的紡織材料一般。身體簡(jiǎn)化了新型統(tǒng)計(jì)學(xué)知識(shí)中的數(shù)據(jù)，在這些點(diǎn)的集合的空間排列上，與俯瞰視角是同源的！　‖F(xiàn)代主義將“個(gè)體有機(jī)體”縮減為與其他數(shù)據(jù)點(diǎn)不同的“數(shù)據(jù)點(diǎn)”，由此產(chǎn)生了一種暴力，其極端文學(xué)化標(biāo)志著戰(zhàn)斗機(jī)飛行員的視角和二十世紀(jì)種族滅絕消除個(gè)體性的實(shí)踐。同樣，在希區(qū)柯克的俯拍鏡頭中，場(chǎng)景整體性的抽象化取代了個(gè)體細(xì)節(jié)，角色的面部特征被隱去了。但如同海明威和沃所言，俯瞰視角生成了一種創(chuàng)造性和結(jié)構(gòu)性的觀看，強(qiáng)烈的自省與高度抽象化一樣，也標(biāo)志著現(xiàn)代主義藝術(shù)！　∠^(qū)柯克突然轉(zhuǎn)向明顯不同的俯拍視角常常令人措手不及，而其他鏡頭則引導(dǎo)著我們?cè)谟^看一個(gè)場(chǎng)景時(shí)的視線。我們注視著斯科蒂對(duì)抗眩暈，掙扎著爬上鐘樓去救瑪?shù)铝。我們注視著阿波加斯特走在貝茨旅館樓梯時(shí)的臉。在一個(gè)表現(xiàn)漢德爾·費(fèi)恩被迫再現(xiàn)犯罪場(chǎng)景的俯拍鏡頭之后，畫面切入了一個(gè)平視的中景鏡頭，表現(xiàn)出他因創(chuàng)傷性的重復(fù)而精疲力盡地倒下。如果說一幅立體主義畫作通過想要同時(shí)從不同角度表現(xiàn)一個(gè)物體而質(zhì)疑了透視觀念及其表達(dá)，那么電影中鏡頭的安排則使得驚人的視角轉(zhuǎn)換成為可能，這也恰恰強(qiáng)調(diào)了差異所帶來的震驚。希區(qū)柯克使用的愛森斯坦式的不同視角的碰撞導(dǎo)致了場(chǎng)景內(nèi)外的分離和不穩(wěn)定的主體性。突然轉(zhuǎn)向上方和畫外視角將主體性分裂成觀眾的位置，以及角色的位置！　∮^眾對(duì)角色的認(rèn)同是公認(rèn)的，但電影評(píng)論界卻極少認(rèn)為角色需要認(rèn)同觀眾，或者成為其自身的觀眾。威廉·羅斯曼（William Rothman）在討論《驚魂記》中阿波加斯特走近樓梯頂端（和死亡）時(shí)的俯拍鏡頭，正是采用了巴赫金式的思路。他認(rèn)為鏡頭中的矩形空間象征著角色的內(nèi)心：“此刻，鏡頭切換到一個(gè)俯拍視角，從這個(gè)角度來看，阿波加斯特就像被囚禁一樣，樓梯空間似乎也驚人地狹窄……但是，這一空間也與《欲海情魔》中象征著喬納森的‘內(nèi)心劇院’相呼應(yīng)。事實(shí)上，困住阿波加斯特的空間作為內(nèi)心世界而變得生動(dòng)！钡，當(dāng)阿波加斯特和喬納森身處場(chǎng)景之中時(shí)，他們?nèi)绾文芸吹竭@一點(diǎn)？如果俯拍視角象征著角色的內(nèi)心，這意味著角色知道從上方俯視時(shí)發(fā)生了什么，但他本人并不在那兒。羅斯曼以及其他諸多對(duì)這一場(chǎng)景的學(xué)術(shù)性闡釋將我們同時(shí)置于多個(gè)主體位置上——阿波加斯特、諾曼／母親、攝影機(jī)。也許這是闡釋者自身分散的主體性被投射于角色時(shí)的結(jié)果。但是，我們知道阿波加斯特認(rèn)為自己被困于狹小空間的可能性，以及羅斯曼這么認(rèn)為的事實(shí)，形成了一個(gè)傾覆力矩——取景框包含樓梯的框架，樓梯框架又包含阿波加斯特。但在羅斯曼的解讀中，被框住的人也是一個(gè)框架，被呈現(xiàn)的人可以呈現(xiàn)他者——他看見，或包含著那個(gè)框住他的取景框或畫面。這是一個(gè)隱藏在每一個(gè)謀殺場(chǎng)景中的時(shí)刻，盡管它并不總是被充分展現(xiàn)！　∥覀冾A(yù)期的上帝視角總是能夠表現(xiàn)全知全能。在希區(qū)柯克的作品中，俯拍鏡頭不時(shí)插入到暴力場(chǎng)景之中，或者像漢德爾·費(fèi)恩的例子中那樣，反復(fù)再現(xiàn)創(chuàng)傷性記憶，從而強(qiáng)調(diào)了悲劇的盲目性。相反，俯拍鏡頭引導(dǎo)我們進(jìn)入場(chǎng)景而不是脫離場(chǎng)景，而反拍鏡頭作為經(jīng)典好萊塢風(fēng)格的主要特征之一，成為好萊塢電影評(píng)論的焦點(diǎn)。讓-皮埃爾·奧達(dá)塔（Jean-Pierre Oudart）、諾埃爾·伯奇（Noel Burch）等人認(rèn)為，反拍鏡頭是好萊塢電影“幻覺”能力的主要手段。戈達(dá)爾在談?wù)摗罢嬲姆磁溺R頭”時(shí)，他認(rèn)為：“我們不知道什么是真正的反拍鏡頭。勒維納斯常常有一些很好的想法，但是當(dāng)他談及他者的凝視時(shí)，這個(gè)‘他者’又是無法被殺死的時(shí)候，他所說的就是一個(gè)糟糕的反拍鏡頭！盵[1]]戈達(dá)爾將勒維納斯的“無法被殺死的他者的凝視”與“糟糕的”反拍鏡頭聯(lián)系起來，提醒我們反拍鏡頭在謀殺場(chǎng)景中常常會(huì)走形。我們已經(jīng)明白了在庫里讓諾夫的《罪與罰》中，拉斯柯爾尼科夫在破碎鏡中的倒影如何代替了無法完成的反拍鏡頭，以此來表現(xiàn)受害者伊麗莎白對(duì)兇手的視角。通過拋棄主要觀點(diǎn)，謀殺打破了傳統(tǒng)剪輯的固定剪輯法。我們可以在約翰·福特的《關(guān)山飛渡》和《雙虎屠龍》（The Man Who Shot Liberty Valance，1962）等作品中看到謀殺場(chǎng)景中類似的反拍鏡頭。約翰·休斯頓（John Huston）的《馬耳他之鷹》（The Maltese Falcon，1941）和《欲海情魔》這類包含了謀殺兇手反拍鏡頭的偵探片，以及像《蘭基先生的罪行》這類藝術(shù)電影中，讓·雷諾阿使用了一個(gè)現(xiàn)在看起來十分經(jīng)典的搖攝鏡頭來代替反拍鏡頭，表現(xiàn)了蘭基殺死巴塔拉的場(chǎng)景！　「赀_(dá)爾設(shè)想的“真正的反拍鏡頭”的關(guān)注點(diǎn)并非是謀殺，而是愛情：“我有一個(gè)關(guān)于愛人們?cè)诜▏鞯叵嘤龅亩唐?jì)劃……我將其命名為‘尚對(duì)尚’。它講述了一個(gè)名叫艾德里安·尚的女孩和一個(gè)叫呂多維克·尚的男孩的故事！敝魅斯男帐蠌(qiáng)調(diào)了反拍鏡頭的關(guān)鍵所在：在傳統(tǒng)的反拍鏡頭中，將視野中的一方面對(duì)另一方的做法，不僅定義了（兩個(gè)不同視角）這種差別，同時(shí)也否定了這種差別，它假設(shè)的是同一個(gè)連續(xù)的、客觀的空間和時(shí)間！　〉窃诟赀_(dá)爾職業(yè)生涯的早期，在遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于這個(gè)拍攝計(jì)劃之前，他使用了一個(gè)反拍鏡頭來表現(xiàn)對(duì)視雙方之間的絕對(duì)距離，即《隨心所欲》（Vivre sa vie: Film en douze tableaux，1962）中娜娜［安娜·卡里娜（Anna Karina）飾］去電影院觀看德萊葉的《圣女貞德受難記》時(shí)的場(chǎng)景。戈達(dá)爾拍攝了一個(gè)卡里娜的特寫鏡頭，來與貞德的特寫鏡頭相呼應(yīng)。貞德鏡頭的背景是一片空白，娜娜鏡頭的背景則是一片漆黑的電影院。當(dāng)牧師［安托南·阿爾托（Antonin Artaud）飾］告訴貞德她將會(huì)死去時(shí)，戈達(dá)爾在德萊葉的反拍鏡頭序列中插入了一個(gè)娜娜的特寫鏡頭。娜娜和貞德一樣，望向前方。然后，在這一序列的另一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，即貞德告訴牧師死亡將會(huì)是她的解脫之后，鏡頭又回到娜娜的特寫之上。在此處，娜娜的面部表情也與貞德相同：二人都流著淚。娜娜仍然在德萊葉影片的反拍鏡頭結(jié)構(gòu)之外：她并不在場(chǎng)景之中。但是，由于娜娜正在為貞德而哭泣，后者處在電影中的電影中，她比戈達(dá)爾影片的觀眾更加接近貞德，觀眾與貞德的距離比娜娜更疏遠(yuǎn)？选の鳡柛ヂ↘aja Silverman）和哈倫·法洛奇（Harun Farocki）認(rèn)為，娜娜與貞德的親近是娜娜自身死亡的鋪墊，二人保持了各自的差異和特殊性，然而娜娜的命運(yùn)（遭遇暴力死亡）反映著貞德的命運(yùn)。[[2]]　　除了場(chǎng)景在敘事上的鋪墊作用之外，我們還可以回到戈達(dá)爾關(guān)于“真正的反拍鏡頭”這個(gè)問題上來，想象一下我們是否可以將娜娜看著貞德的插入特寫鏡頭作為對(duì)傳統(tǒng)反拍鏡頭的變形。正如拉洛奇和西爾弗曼令人信服的討論那樣，如果這一場(chǎng)景的結(jié)構(gòu)表明娜娜的命運(yùn)被書寫在銀幕上，那么德萊葉的影片正在回望著她，盡管娜娜并不完全知曉這一凝視的含義。嚴(yán)格來說，這里并不存在反拍鏡頭。兩個(gè)女性角色并不存在于同一空間中，貞德也從未直接看著攝影機(jī)，否則就會(huì)讓她看起來像與娜娜對(duì)視一般。但是，這雖然在技術(shù)上是成立的，但卻從未達(dá)到“真正的反拍鏡頭” 這一狀態(tài)。對(duì)于戈達(dá)爾來說，勒維納斯的反拍鏡頭——“無法被殺死的他者的面孔”并非“不真實(shí)”，而是“糟糕的”！盁o法被殺死的他者的面孔”在這個(gè)場(chǎng)景中就是其字面意義。當(dāng)娜娜看著貞德的臉時(shí)，她看著的不僅是一個(gè)歷史人物，也是一名演員，而兩者都已經(jīng)死去。娜娜注視著“他者”的臉，后者無法被殺死，因?yàn)椤八摺币呀?jīng)被圖像所取代，“他者”本身早已消失。如果銀幕畫面“回望”了娜娜，這種回望同樣也指示了她自身內(nèi)在性的消失。　　如果傳統(tǒng)的反拍鏡頭否定了它原本所主張的差別——同一時(shí)空中的兩個(gè)視點(diǎn)，那么這種“變形的”反拍鏡頭不僅維持著視點(diǎn)之間的絕對(duì)距離，也維持著各自時(shí)空中的絕對(duì)距離。娜娜為貞德哭泣之時(shí)，正是貞德面對(duì)即將到來的死亡之時(shí)，娜娜假設(shè)并哀悼著一個(gè)她無法占據(jù)的視角。她占據(jù)并實(shí)現(xiàn)了電影觀眾在這一節(jié)點(diǎn)上的典型位置，即在謀殺場(chǎng)景中，人物的出現(xiàn)僅僅是為了被抹殺而已。她的旁觀者位置讓人回想起羅斯曼關(guān)于阿波加斯特的觀點(diǎn)：羅斯曼不會(huì)采用受害者的視角，他認(rèn)為受害者不會(huì)侵占他和攝影機(jī)的視角。對(duì)于希區(qū)柯克和戈達(dá)爾而言，謀殺場(chǎng)景對(duì)某一特殊視角的明確否定制造了一個(gè)悖論——鳥瞰視角導(dǎo)致了盲目性，電影銀幕則報(bào)之以凝視！　[1]] 讓-呂克·戈達(dá)爾，《電影的未來：三次訪談》，約翰·奧圖尓譯（波恩：加赫南·斯普林格出版社，2002），第64頁！　[2]] 卡佳·西爾弗曼，哈倫·法羅基，《論戈達(dá)爾》（紐約：紐約大學(xué)出版社，1998），第10－12頁。　　……

謀殺的語法 相關(guān)資料

“卡拉·奧勒展現(xiàn)了充滿活力、積極探索和敏銳的才華。在《謀殺的語法》一書中，她以新穎的啟發(fā)性視角分析了暴力的不同表達(dá)方式及其內(nèi)容和形式，她的考察范圍包括了從蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派到讓·雷諾阿的電影，從經(jīng)典好萊塢電影到斯坦利·庫布里克和吉姆·賈木許等特立獨(dú)行的導(dǎo)演的作品。”                              ——吉爾伯托·佩雷茲，莎拉勞倫斯學(xué)院

謀殺的語法 作者簡(jiǎn)介

卡拉·奧勒目前擔(dān)任美國埃默里大學(xué)電影研究專業(yè)副教授一職，開設(shè)了經(jīng)典與現(xiàn)代電影理論等課程，深受校內(nèi)學(xué)生的喜愛？ɡ·奧勒的文章曾被斯坦福大學(xué) 圖書館特殊收藏部準(zhǔn)許發(fā)表在知名電影雜志《藝術(shù)電影》中。

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