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西方藝術(shù)史論經(jīng)典藝術(shù)的危機(jī):中心的喪失

西方藝術(shù)史論經(jīng)典藝術(shù)的危機(jī):中心的喪失

出版社：譯林出版社出版時(shí)間：2020-07-01
開(kāi)本： 32開(kāi) 頁(yè)數(shù)： 448
本類榜單：藝術(shù)銷量榜
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西方藝術(shù)史論經(jīng)典藝術(shù)的危機(jī):中心的喪失 版權(quán)信息

  • ISBN：9787544782999
  • 條形碼：9787544782999 ; 978-7-5447-8299-9
  • 裝幀：80g純質(zhì)紙
  • 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
  • 重量：暫無(wú)
  • 所屬分類：>

西方藝術(shù)史論經(jīng)典藝術(shù)的危機(jī):中心的喪失 本書(shū)特色

? 奧地利著名藝術(shù)史學(xué)家賽德?tīng)栠~爾集大成之作。 ? 以藝術(shù)作品的風(fēng)格變化為基礎(chǔ)，探討社會(huì)更迭的現(xiàn)象與含義。 ? 這是一部探討藝術(shù)作品的文藝之作，更是一部關(guān)于精神的批評(píng)之作。

西方藝術(shù)史論經(jīng)典藝術(shù)的危機(jī):中心的喪失 內(nèi)容簡(jiǎn)介

賽德?tīng)栠~爾將法國(guó)大革命以來(lái)的藝術(shù)品作為理解社會(huì)轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)，將每個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的新的藝術(shù)現(xiàn)象視為時(shí)代的“癥候”，并在此基礎(chǔ)上通過(guò)診斷整合成“中心的喪失”這一概念，F(xiàn)代藝術(shù)的審美脫節(jié)不僅意味著風(fēng)格問(wèn)題，而且指向了更深層的文化和宗教瓦解過(guò)程。因此，這是一部關(guān)于精神的批評(píng)之作，作者從藝術(shù)出發(fā)，既考量時(shí)代的豐功偉業(yè)，又不回避它的苦難深重。本書(shū)的問(wèn)世引起了藝術(shù)評(píng)論家和神學(xué)思想家的共同關(guān)注。

西方藝術(shù)史論經(jīng)典藝術(shù)的危機(jī):中心的喪失 目錄

出版前言
導(dǎo) 言

**部分 征兆
**章 新的主要形式問(wèn)題
第二章 尋找一種消失的風(fēng)格
第三章 藝術(shù)的分立
第四章 對(duì)建筑的攻擊
第五章 分裂的意義
第六章 混沌出世

第二部分 病程以及診斷
第七章 “癥候的類型”
第八章 “自治的”人
第九章 現(xiàn)代的開(kāi)端
第十章 現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)
第十一章 十八世紀(jì)的三次藝術(shù)革命
第十二章 從藝術(shù)的解放到藝術(shù)的否定

第三部分 預(yù)測(cè)和*后的審判
第十三章 世紀(jì)的審判
第十四章 現(xiàn)代藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)
第十五章 現(xiàn)代藝術(shù)：西方藝術(shù)的第四階段
第十六章 當(dāng)代社會(huì)：人類歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)
第十七章 預(yù)測(cè)未來(lái)

后 記
理解藝術(shù)的四種途徑
人名索引
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西方藝術(shù)史論經(jīng)典藝術(shù)的危機(jī):中心的喪失 節(jié)選

**章 新的主要形式問(wèn)題 我們當(dāng)前的任務(wù)一點(diǎn)不少于生活本身，因?yàn)橐磺卸紘@著讓具體的形式開(kāi)口表達(dá)。 ——H.施拉德 自十八世紀(jì)末以來(lái)，我們的主要任務(wù)開(kāi)始涵蓋了一些全新的內(nèi)容。它們可能是一些之前從未出現(xiàn)過(guò)的新問(wèn)題，或者，它們可能出現(xiàn)過(guò)卻一直處于不重要的附屬地位。 過(guò)去人們主要關(guān)注的是教堂和宮殿，但是，現(xiàn)今這些事物被擱置一側(cè)，一系列新的亟待解決的形式問(wèn)題接踵而來(lái)，開(kāi)始取代教堂和宮殿的地位。自1760年至今，我們能清楚地辨別出六七種不同的主要形式問(wèn)題，每一個(gè)問(wèn)題在它的時(shí)代都在整個(gè)歐洲范圍內(nèi)大聲疾呼，渴望得到解決方案。在此，我們所指的是風(fēng)景花園、建筑紀(jì)念碑、博物館、劇院、展覽（館）以及工廠。這些形式問(wèn)題中沒(méi)有哪一個(gè)能夠在一代或至多兩代人中占據(jù)主要地位。然而，它們之中的每一個(gè)都是一個(gè)時(shí)代征兆，我們能夠根據(jù)它們彼此交替的序列去認(rèn)識(shí)某種特殊的發(fā)展趨勢(shì)。 事實(shí)上，這些新的主要形式呈現(xiàn)了一條藝術(shù)發(fā)展主線，這比其他任何藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)都更加典型、更加清晰。不過(guò)，當(dāng)受到一些外來(lái)的或者跨學(xué)科的流行風(fēng)尚或潮流影響時(shí)，這條發(fā)展脈絡(luò)在一定程度上會(huì)變得模糊而令人捉摸不定，然而究其根本，它們彼此在內(nèi)在本質(zhì)上是毫不相關(guān)的。所以，如果我們從這些新的主要形式入手去理解藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程，我們就會(huì)獲得*好、*實(shí)用的導(dǎo)覽線索，去破解十九世紀(jì)和二十世紀(jì)的藝術(shù)謎徑。 接下來(lái)，在入文前還有一點(diǎn)說(shuō)明。雖然剛才我們一直提到某些主要的形式問(wèn)題，但是，在此我們真正重點(diǎn)關(guān)注的是一些關(guān)鍵性的建筑形式。我們認(rèn)為，只有通過(guò)對(duì)建筑形式的探討才能將這些問(wèn)題揭示出來(lái)。所以，只有建筑師以及偉大的園林設(shè)計(jì)師的思想，才與我們的研究密切相關(guān)—就這一點(diǎn)而言，我們必須得首先澄明：以上所提出的問(wèn)題，只在較小的程度上適用于繪畫領(lǐng)域的不朽杰作，盡管偉大的畫作在自己的領(lǐng)域里獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，創(chuàng)造出非凡的價(jià)值和意義，但是與我的論題不十分相關(guān)。繪畫領(lǐng)域自身地位十分獨(dú)特，它與這些主要的形式問(wèn)題所生成的土壤有一定距離，甚至相距較遠(yuǎn)。事實(shí)上，我所提到的這些形式問(wèn)題，不是圖畫問(wèn)題。繪畫實(shí)踐是自由的藝術(shù)形式創(chuàng)造，任何形式的“終結(jié)”對(duì)它都無(wú)甚影響，它不是那種服從于某種明確界定的、展現(xiàn)于公眾視野的藝術(shù)實(shí)踐。 然而，根據(jù)這種關(guān)聯(lián)性我們可以肯定，新的主要形式問(wèn)題與綜合藝術(shù)作品（比如宮殿或教堂）是不直接相關(guān)的，后者為造型藝術(shù)提供了獨(dú)特的創(chuàng)作場(chǎng)域和創(chuàng)作題材；新的主要形式或者與純建筑形式相關(guān)，比如建筑紀(jì)念碑，或者與那種僅僅以建筑結(jié)構(gòu)作為基礎(chǔ)的建筑物相關(guān)，比如房屋或者博物館等，在這些建筑形式之中，人們可以根據(jù)不同的趣味要求選擇構(gòu)建不同的自由藝術(shù)形式。只有在十九世紀(jì)中期所幸出現(xiàn)了劇院這一形式之時(shí)，才興起了綜合藝術(shù)作品的復(fù)興，這時(shí)（唯有在這段歷史時(shí)期），在處理與以上所提及的所有新的建筑形式相關(guān)的創(chuàng)作任務(wù)時(shí)，非凡的畫家與雕刻家才在嚴(yán)格設(shè)定的創(chuàng)作原則和規(guī)定之下去完成他們的使命。 那么，我們?cè)诤畏N意義上來(lái)討論這些主要的形式問(wèn)題呢？在多樣性的研究對(duì)象之中，我們選取了如上一些主要形式，這并非是武斷、任意的，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)開(kāi)始引起極具有獨(dú)創(chuàng)精神的藝術(shù)家們的注意。而且，除了此處所遴選的這些形式問(wèn)題之外，證券交易所也正在被建造，以及國(guó)會(huì)大廈、大學(xué)、酒店、醫(yī)院、火車站等，也陸續(xù)出現(xiàn)。 所以，首先，我們是根據(jù)如下理由來(lái)確定“主要的形式問(wèn)題”這一術(shù)語(yǔ)與具體作品的聯(lián)系的： 1. 因?yàn)檫@些作品都具有一個(gè)共性，即能夠激發(fā)創(chuàng)造性想象力； 2. 因?yàn)楫?dāng)考察這些形式問(wèn)題時(shí)，我們可以運(yùn)用一套共同的研究方法，因此這些問(wèn)題可以遵循統(tǒng)一原則進(jìn)行類型的劃分； 3. 因?yàn)榧词钩潭炔灰簧踔猎跇O小的程度上，在風(fēng)格總體發(fā)展方面，這些主要的形式問(wèn)題都能夠施以創(chuàng)造性貢獻(xiàn)，所以，它們可以為其他領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究提供參照的范本或可資借鑒的案例； 4. 因?yàn)椴还苁浅鲎杂幸庾R(shí)還是無(wú)意識(shí)的目的，這些主要的形式問(wèn)題都可以取代古代神圣、莊嚴(yán)的建筑形式。 此外，對(duì)于許多可以用“主要的形式問(wèn)題”這一術(shù)語(yǔ)來(lái)表述的作品而言，它們對(duì)藝術(shù)的公共性價(jià)值和影響力的表征，它們所體現(xiàn)的十九世紀(jì)和二十世紀(jì)所特有的、不可估量的個(gè)體主義傾向，將可能喪失。因?yàn)，盡管它們不具備偉大的、過(guò)去時(shí)代的綜合藝術(shù)作品的影響力，它們實(shí)際上確實(shí)是那些綜合藝術(shù)作品的合法繼承者。 對(duì)于歐洲文明的早期階段而言，主要形式問(wèn)題是教堂建筑。那時(shí)綜合藝術(shù)作品是*為杰出的藝術(shù)形式，它們凝聚并表征了所有藝術(shù)創(chuàng)作的上乘手法。在那個(gè)時(shí)代沒(méi)有哪一種藝術(shù)形式可以與之匹敵，綜合藝術(shù)作品地位首屈一指，所有其他的藝術(shù)形式都要在風(fēng)格和母題方面以之為借鑒。 自十三世紀(jì)和十四世紀(jì)開(kāi)始，新的主要形式問(wèn)題開(kāi)始出現(xiàn)。出現(xiàn)在偏遠(yuǎn)或封閉、孤立地區(qū)的一些新的形式問(wèn)題，比如市政廳等，它們?cè)诙唐趦?nèi)取得了與教堂建筑地位平等的卓越成就，此后便接著開(kāi)始推進(jìn)自己獨(dú)特的、新的圖像世界的發(fā)展。它們?cè)诤髞?lái)發(fā)展為兩種不同的形式問(wèn)題，就某種程度而言，這是對(duì)同一形式的兩種發(fā)展，是對(duì)同一問(wèn)題作出的兩種不同表達(dá)，這兩種形式問(wèn)題是城堡和宮殿。這些新的形式在十四世紀(jì)被創(chuàng)造出來(lái)，待及發(fā)展到十五世紀(jì)，它們已經(jīng)獲得與教堂建筑同等重要的地位。事實(shí)上，有時(shí)它們的影響力更大更為廣泛。它們也成為神圣、莊嚴(yán)的建筑形式，成為偶像崇拜的核心表征性建筑，而且，它們還推進(jìn)了自己的圖像世界的發(fā)展，即它們自己的圖像志。這時(shí)，與以教堂為代表的綜合藝術(shù)形式相比照而言，在世俗的圖像領(lǐng)域出現(xiàn)了與其比肩的建筑形式，而這兩種新形式似乎更能表征偉大的文明地位和自我肯定。 古代綜合藝術(shù)的沒(méi)落 在十九世紀(jì)的發(fā)展中，古老的主要形式問(wèn)題開(kāi)始逐漸喪失它們的主導(dǎo)性。不僅城堡修建得越來(lái)越少，宮殿和教堂也逐漸無(wú)人問(wèn)津。雖然許多古老建筑仍然矗立在各地，可是它們?yōu)榇烁冻隽司薮蟮拇鷥r(jià)。古老的文化自信和自我肯定已然褪色，可是，新的建筑體系還缺少獨(dú)創(chuàng)性精神，新的獨(dú)創(chuàng)性形式尚寥寥無(wú)幾。 在新的教堂結(jié)構(gòu)中，輪廓分明的建筑將難再出現(xiàn)了。人們開(kāi)始探索一種新的空殼架構(gòu)形式，然而舉棋不定，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的教堂結(jié)構(gòu)仍然試圖去全權(quán)掌控這種新形式，可是這只能是一種徒勞；新的教堂形式開(kāi)始探索早期基督教建筑、拜占庭建筑、羅馬式建筑、哥特式建筑以及文藝復(fù)興建筑。有時(shí)，它甚至委身于希臘神廟的外觀形式之上去尋求庇護(hù)和存在感。然而，這種形式體系整體上來(lái)講是多么地流于膚淺和表面化，申克爾所設(shè)計(jì)的韋爾德大教堂地處柏林，它就是典型一例，它不遺余力地、清晰地呈現(xiàn)了這一特征。作為地基的立方體結(jié)構(gòu)仍然保持原狀沒(méi)有改變，然而它也被喬裝改造了一番，它戴上了面具以迎合新的、改變了的觀者的奇想需求，有時(shí)它披覆上羅馬式建筑的外衣，有時(shí)它隱藏在哥特式風(fēng)格的表象之下，有時(shí)又偽裝成為古風(fēng)形式的象征之物。這種不甚高明的基底與附屬部分之間的分離，以及將后者簡(jiǎn)單看作裝飾部分的做法，昭示了歐洲藝術(shù)整體的未來(lái)命運(yùn)，然而，作為教會(huì)建筑的特點(diǎn)再也無(wú)法辨別出來(lái)—當(dāng)然這其中有著更為深刻的原因。 事實(shí)上，整個(gè)關(guān)于教堂建筑的觀念成為關(guān)于厚重的團(tuán)塊和赤裸的無(wú)裝飾之物的總的觀念，這不僅發(fā)生在新教國(guó)家，這種轉(zhuǎn)變自身就說(shuō)明了其中的原因。宗教元素不再顯得神圣而神秘，它是詩(shī)意的，卻不再是有機(jī)的整體而是成為一種外衣，一塊意識(shí)形態(tài)帷帳，從過(guò)去和歷史借鑒而來(lái)。只有在1760年至今的整個(gè)發(fā)展階段，教會(huì)建筑形式才仿佛再一次迎來(lái)了復(fù)興，成為時(shí)代的主要形式問(wèn)題。那開(kāi)始于神圣同盟時(shí)期。正是在這一時(shí)期，申克爾決定以哥特式風(fēng)格來(lái)為德國(guó)設(shè)計(jì)一座國(guó)立教堂。1815年，一部篇幅較小的著作《新教堂》面世了，此后不久人們就開(kāi)始構(gòu)建科隆大教堂，并在同一時(shí)期竣工。在這一教堂的建設(shè)中，人們投注了極大的熱情？墒，同樣的，這一構(gòu)建方案及其思想再一次披露了一種空洞性，甚至在那個(gè)紀(jì)元的后半期，當(dāng)新興的“新哥特式”教堂開(kāi)始更加忠實(shí)并強(qiáng)調(diào)它們的歷史傳統(tǒng)范本時(shí)，新的教堂建筑的許多細(xì)部也同樣反映了來(lái)自另一世界的、無(wú)實(shí)體的某些幽靈的征兆和特質(zhì)。所以，“新哥特式”建筑只是教會(huì)建筑形式維系自身存在一致性、追求*長(zhǎng)久持續(xù)生命力的一種表征，然而作為獨(dú)立的藝術(shù)形式，它自身卻轉(zhuǎn)向崇尚另外一種更為廣泛、多樣的精神態(tài)度。直到我們當(dāng)今的時(shí)代，教堂仍然繼續(xù)依據(jù)“新哥特式”風(fēng)格在陸續(xù)地被建造。 然而，與學(xué)院派哲學(xué)的復(fù)蘇不同，哥特式教堂的復(fù)興并未取得成功，因?yàn)樗鄙僬嬲饬x上的精神內(nèi)涵。事實(shí)是，在當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境看來(lái)，在復(fù)興哥特式教堂建筑風(fēng)格的同時(shí)，繪畫領(lǐng)域中并未發(fā)展出對(duì)應(yīng)的形式，這一事實(shí)表明了這一建筑形式在當(dāng)時(shí)尚未取得成功。這時(shí)，建筑成就不再與當(dāng)時(shí)的宗教藝術(shù)領(lǐng)域中所開(kāi)展的嘔心瀝血的刻苦創(chuàng)作發(fā)生聯(lián)系。十九世紀(jì)的教堂就其作為“圖像志”的本質(zhì)而言，已經(jīng)走上了末路。當(dāng)時(shí)的繪畫領(lǐng)域大量產(chǎn)出神學(xué)題材的作品，卻完全喪失了人類的想象力，它們的題材變得主觀化，失去了真正清晰的思想表達(dá)；綀D像志創(chuàng)作方面的衰落與古代神話學(xué)的衰落屬于同一過(guò)程，關(guān)于這一流變將來(lái)會(huì)有專門著述來(lái)詳加描述。到那時(shí)，我們會(huì)真正了解十九世紀(jì)的教堂到底發(fā)生了什么？傊畯倪@時(shí)起，不再有真正的神學(xué)繪畫作品出現(xiàn)，它們作為神學(xué)崇拜媒介的地位也難再維持。所以，就這一點(diǎn)而言人類無(wú)法再回歸到過(guò)去的傳統(tǒng)之中，因?yàn)樽诮趟枷胍呀?jīng)為純粹的美學(xué)思想所取代。 把這種所謂“現(xiàn)代的”建筑學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)引向教會(huì)建筑領(lǐng)域并試圖取得豐碩成果，那已經(jīng)是后來(lái)的事情，而且，即使一些杰出的、卓越的藝術(shù)家可以創(chuàng)造出非凡的成果，然而總體看來(lái)，這種教會(huì)建筑再創(chuàng)造是失敗的，這如同試圖讓工人們重返基督教的圣殿一樣，是難以實(shí)現(xiàn)的。建筑工人們難再信仰基督教，新的技術(shù)架構(gòu)也難再構(gòu)建基督式建筑了。然而，那些新興的鋼筋玻璃架構(gòu)的宏大建筑倒似乎內(nèi)在地呈現(xiàn)了神圣化的內(nèi)涵，人們不禁會(huì)聯(lián)想到，這些建筑結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)的宏偉觀念也許會(huì)預(yù)示一種新的教堂類型的出現(xiàn)，確切而言，與古代時(shí)期新興的彰顯宗教信仰的基督教宏大建筑出現(xiàn)時(shí)的情形類似，這些基督教堂也可以通過(guò)相似的途徑從那時(shí)的世俗建筑中脫穎而出。然而，這種新的教堂類型的發(fā)展機(jī)遇卻并沒(méi)有引起當(dāng)時(shí)人們的注意，或者即使有人已經(jīng)意識(shí)到，卻無(wú)法進(jìn)行深入的研究。 城堡和宮殿面臨著同樣的命運(yùn)。那個(gè)世紀(jì)中期的城堡建筑表現(xiàn)出更明顯的保守傾向，比教堂還要保守，它的傳統(tǒng)形式秉承了一種時(shí)間上的非關(guān)聯(lián)性，這啟發(fā)了后來(lái)博物館的構(gòu)造。然而，1830年前后，這個(gè)領(lǐng)域仍然受到了多方面不確定因素的干擾。一種新的城堡類型出現(xiàn)了，真正明確的意義卻消失殆盡，這成了它必然的命運(yùn)。巴伐利亞的路德維希二世時(shí)期的城堡建筑，似乎呈現(xiàn)了一種極端風(fēng)格的一般性創(chuàng)作技法和原則；結(jié)果是整個(gè)城堡建筑僅凸顯了戲劇性特征，這再糟糕不過(guò)了。海倫吉姆宮的凡爾賽系列作品是*能體現(xiàn)這一趨勢(shì)的又一例證，許多人都試圖去賦予它更為深刻的意義，可是它實(shí)在無(wú)法承載。海倫吉姆宮中有一些僧侶居住的房屋，供一位精神幾近崩潰的僧人居住，這種設(shè)計(jì)幾乎在呼應(yīng)一種新的“太陽(yáng)王”（Roi Soleil）風(fēng)格，然而它的設(shè)計(jì)方案雜糅了其他各種流派手法，讓人根本無(wú)法分辨出它的創(chuàng)作目的和特征。坦白地說(shuō)，這組建筑是沒(méi)有任何意義可言的。這組象征性案例表明了城堡與精神性之間的新的關(guān)系—城堡的各種山寨版圖像志形式自身是空洞而蒼白無(wú)力的。 在處理這些古代的主要形式問(wèn)題時(shí)人們逐漸加強(qiáng)了對(duì)不確定性的強(qiáng)調(diào)，這源自對(duì)感官感受的過(guò)度討巧；事實(shí)上，真正有意義的嘗試去構(gòu)建一個(gè)全新的風(fēng)格，應(yīng)該源自對(duì)于某個(gè)全新主題的探索，源自人們努力去解決西方文化早期時(shí)代中尚未出現(xiàn)過(guò)的一些形式問(wèn)題，或者世界歷史有所記錄的其他文明中同樣尚未出現(xiàn)過(guò)的一些形式問(wèn)題。 雖然如此，然而，在這場(chǎng)一般性的歷史性回溯開(kāi)啟之初，我們還是從一種藝術(shù)形式入手吧，在過(guò)去的七十年間，它一直致力于將精神性與物質(zhì)性的能量等同地注入大型建筑之中。所以，它完全稱得上是“主要的形式問(wèn)題”—盡管在它盛行的年代人們有時(shí)對(duì)于其他形式的研究和考察更為熱心，而且，它的象征性意義對(duì)于本書(shū)的研究主題而言，意義非凡。下面我們將討論這種主要形式，它是風(fēng)景花園。 風(fēng)景花園 在1972年前后的英格蘭，作為對(duì)法國(guó)建筑花園的一種理性反叛，出現(xiàn)了風(fēng)景花園這一形式。當(dāng)時(shí)法式花園在外觀設(shè)計(jì)方面采用了幾何形式手法，后來(lái)人們批判這一做法在本質(zhì)上違反了自然法則。所以，自1760年起，“英式花園”熱潮迅速席卷歐洲大陸，人們的熱情程度之高以及狂潮“席卷”的速度之快，在歷史上都是史無(wú)前例的。根據(jù)藝術(shù)家的日記記載，英式花園一經(jīng)興起，它早期的、尚待歷史檢驗(yàn)的創(chuàng)作探索就立即引發(fā)了興建熱潮，到處“大興土木”，那種壯觀景象真是前所未有。許多法式公園都開(kāi)始紛紛轉(zhuǎn)型，有時(shí)工程十分浩大，他們經(jīng)改造后*終呈現(xiàn)為英式花園的格局。直到世紀(jì)末期，約略1830年前后，整個(gè)歐洲大陸都幾乎遍布了自然的英式花園。這種對(duì)新藝術(shù)的狂熱追求使當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界受到了極大的影響。甚至當(dāng)我們提起世紀(jì)末期的阿爾明?馮?蒲克勒—姆斯考王子時(shí)—他因?yàn)閮纱卧噲D將西里西安的廣袤家園變成單一的風(fēng)景園區(qū)而不得不面臨破產(chǎn)，我們不由得將這一悲劇事件認(rèn)定為“花園狂躁癥”的盛行所致。 自從文藝復(fù)興開(kāi)始，對(duì)先前藝術(shù)形式的反叛開(kāi)始成為藝術(shù)理論家反復(fù)討論的主題。如今，風(fēng)景花園在這一點(diǎn)上首屈一指。藝術(shù)理論界也對(duì)其進(jìn)行了多方論證。首先，風(fēng)景花園在折中、融合其他形式之后成為一種*具有綜合性的藝術(shù)形式，就空間而言，它融合了雕塑和建筑，甚至可以說(shuō)，它作為建筑融合了雕塑、繪畫和裝飾等幾種藝術(shù)形式。所以，風(fēng)景花園成為一切想象性藝術(shù)作品中堪稱*綜合性的藝術(shù)，或者可稱作“超綜合藝術(shù)作品”。然而，當(dāng)我們運(yùn)用“綜合性”一詞去描述這種藝術(shù)時(shí)，還有一個(gè)更深層的意義，一方面，這種描述可說(shuō)明風(fēng)景花園確實(shí)是建筑的勁敵，首先它僅通過(guò)作品的規(guī)模就可以超越建筑；進(jìn)一步而言，對(duì)于*壯觀、宏偉的設(shè)計(jì)而言，它可以自由地利用空間，自由地進(jìn)行空間創(chuàng)造。在構(gòu)造方面，風(fēng)景花園可以利用灌木叢和樹(shù)林等有機(jī)團(tuán)塊來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)，可以布置小山的方位，并設(shè)計(jì)出池塘和小溪穿梭在其間，它還可以在這些樹(shù)林之中蜿蜒、迂回地點(diǎn)綴一些裝飾性元素，比如一些能盛開(kāi)美麗花朵的植物叢。在這些大自然的組成要素之外，它可以構(gòu)成一幅幅無(wú)與倫比的自然風(fēng)景畫，而畫家如果依從它的風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，也只能在二維的框架里來(lái)完成作品；進(jìn)一步與音樂(lè)藝術(shù)比照而言，風(fēng)景花園可以構(gòu)成一幅幅整體連續(xù)性的畫面，這種與眾不同的審美效果只有通過(guò)音樂(lè)藝術(shù)才能體現(xiàn)出來(lái)，其他任何藝術(shù)形式都是無(wú)法比擬的。在它所呈現(xiàn)的這些不同場(chǎng)景之中，它可以移步易景并喚起人們種種不同的感受，比如，人們會(huì)時(shí)而為壯觀、宏偉的景物所震撼，或者時(shí)而陶醉于美景，享受一種宜人、寧?kù)o的氛圍，又或者，人們會(huì)隨著景、物的變幻而陷入沉思和憂郁，偶或心生蒼涼之感。而*為重要的一方面是，這種藝術(shù)形式與自然自身關(guān)系*為緊密，它也在氣質(zhì)上與大自然*為相像，都是那么令人難以捉摸，又極富于變化性！皼](méi)有哪一門模仿藝術(shù)能像風(fēng)景花園藝術(shù)一樣與自然那么水乳交融，也沒(méi)有哪一門藝術(shù)能與大自然如此相像了！笨梢(jiàn)，與其他藝術(shù)形式相比，風(fēng)景花園具有明顯的優(yōu)勢(shì)，有關(guān)于此的理論論證也為大多數(shù)人所接受，風(fēng)景花園激發(fā)了人們極大的創(chuàng)作熱情，這是當(dāng)時(shí)其他藝術(shù)形式所望塵莫及的。人們隨處可以看到，許多人真正熱情地去構(gòu)建樣式新穎的風(fēng)景花園，人們對(duì)興建風(fēng)景花園投注了極高的熱情，就這一點(diǎn)而言，甚至堪比巴洛克建筑盛行時(shí)期引發(fā)的社會(huì)反響。 所有這一切都證明了風(fēng)景花園不僅是一種新的園林樣式的出現(xiàn)。它暗示了一種對(duì)建筑霸權(quán)的反叛，暗示了人與自然之間的一種全新的關(guān)系，一個(gè)一般的關(guān)于藝術(shù)的新的觀念。 風(fēng)景花園若要登上歷史舞臺(tái)，必須滿足一個(gè)條件，即人與自然原本的主動(dòng)性關(guān)系必須由被動(dòng)性關(guān)系來(lái)取代！這個(gè)新的、被動(dòng)的對(duì)自然的從屬關(guān)系的確立反映了一個(gè)倫理學(xué)的以及宗教方面的需求；事實(shí)上，“自然”一詞本身如今擁有了一種宗教色彩，這個(gè)概念開(kāi)始獲得了泛神論意義。自然被賦予了一個(gè)極高的地位，她成為一種泛靈的力量，能夠滲透到一切人與事物之中去。她不再以一種異化的身份與人類相對(duì)峙，人類已經(jīng)被“同意”織入了她的存在！霸谌伺c自然兩者之間，皆可顯露出相同的富于生氣的實(shí)體存在，它是不可言喻的，它友好地靠近我們，將它自身注入一切。自然所創(chuàng)造的一切萬(wàn)物都是完美的，她所創(chuàng)造的一切都是美的。人類*終的統(tǒng)治者存在于自然之中，用以感受美的理性和內(nèi)在直覺(jué)等，一切都統(tǒng)統(tǒng)被賦予了自然之力。” 英國(guó)人阿什利?庫(kù)珀是沙夫茨伯里第三代伯爵，他被歌德視為*富有才智的人，被視為整整影響一個(gè)時(shí)代并可以表征一個(gè)時(shí)代性格的思想家之一。正是這位阿什利?庫(kù)珀成了這種新的泛神論自然崇拜的預(yù)言者，這一崇拜對(duì)整個(gè)歐洲尤其是德國(guó)影響非常深遠(yuǎn)。斯凱爾以及萊內(nèi)的作品*集中地體現(xiàn)了它的影響，他們是當(dāng)時(shí)*偉大的藝術(shù)家。他們的很多成就至今仍尚未為人所知。 使園林設(shè)計(jì)師的藝術(shù)盛行的**個(gè)條件得以滿足之后，我們?cè)賮?lái)說(shuō)明第二個(gè)決定性條件，后者幾乎是神秘、不為人察覺(jué)的。自然的完善只能以理念的方式存在；這種理念或是一種形而上學(xué)的美（或極為抽象的美），它通過(guò)被創(chuàng)造之物散發(fā)耀眼的光輝，或者，它可以指向存在于世界起點(diǎn)的原始伊甸園，那也是人們不斷努力尋求回歸的地方。正是這第二種理念或構(gòu)想，成為這一時(shí)期的主導(dǎo)性的精神力量。 自然在過(guò)去是一座原始的、完美的花園—關(guān)于這種觀念的宗教起源說(shuō)法不一，尚無(wú)法得到確切的考證—若以此為前提，那么藝術(shù)的任務(wù)，就是依據(jù)自然的這種*初的完善以及完美性去二次創(chuàng)造自然，在地球的某些地方，這種（完美）狀態(tài)已然被保存完好。然而，通常來(lái)講（此處的說(shuō)法也尚待商榷），完美的自然圖畫只能在所謂的“史詩(shī)般的”風(fēng)景畫中被臨摹。 就這*后一點(diǎn)而言，畫家已然在不同類型的美之中做出了選擇，并確定了創(chuàng)作的主題來(lái)統(tǒng)一他所選定的對(duì)象，他遵從某些特定的規(guī)則作畫。他所選取的對(duì)象或多或少對(duì)應(yīng)了園林設(shè)計(jì)師所努力實(shí)現(xiàn)的三維的再現(xiàn)。所以，他要經(jīng)常、反復(fù)地思忖那些園林設(shè)計(jì)師在風(fēng)格構(gòu)造方面提供的技法和訓(xùn)諭，也就是說(shuō)，他需要用偉大的風(fēng)景畫家的想法填充他的頭腦，而且，只要有需要或者有的放矢，他自己就要盡可能地充當(dāng)風(fēng)景畫家，如此一來(lái)，他才能使得他的模仿性作品與完美的原始圖景相統(tǒng)一。因此，風(fēng)景畫家的創(chuàng)作，在某種程度上來(lái)說(shuō)，就要反復(fù)構(gòu)想并設(shè)計(jì)上帝自己的創(chuàng)造場(chǎng)景并以此為依據(jù)，而且，風(fēng)景畫家只能憑借他們頭腦中的構(gòu)想，從而使上帝創(chuàng)造之物的完美之處得以顯現(xiàn)。 這些畫家們?cè)缦纫?guī)定的技法和規(guī)則，后來(lái)隨著時(shí)間的進(jìn)程逐漸喪失了。當(dāng)新藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入一種自覺(jué)的發(fā)展過(guò)程，并且開(kāi)始強(qiáng)調(diào)并確立自身的獨(dú)特個(gè)性和內(nèi)在原則時(shí)，這些屬于過(guò)去的種種規(guī)則和限定就逐漸退出了歷史舞臺(tái)。然而，即使在這時(shí)，人們?nèi)愿杏X(jué)到，園林應(yīng)該在觀者的記憶之中激發(fā)起人們對(duì)于古老伊甸園的回憶，讓人們憶起伊甸園、阿卡狄亞、彌爾頓的樂(lè)園、極樂(lè)之境，或者詩(shī)中的田園或仙境。

西方藝術(shù)史論經(jīng)典藝術(shù)的危機(jī):中心的喪失 作者簡(jiǎn)介

漢斯?賽德?tīng)栠~爾（1896—1984） 奧地利藝術(shù)史學(xué)家，新維也納學(xué)派藝術(shù)史學(xué)創(chuàng)始人，曾執(zhí)教于維也納大學(xué)。第二次世界大戰(zhàn)開(kāi)始后加入納粹黨，不久退黨，卻因此被維也納大學(xué)辭退，此后專心從事學(xué)術(shù)研究，并以“漢斯?施瓦茨”的筆名發(fā)表文章。1951年重返講臺(tái)，先后于慕尼黑大學(xué)和薩爾茨堡大學(xué)教授藝術(shù)史。主要著作有《藝術(shù)與真理》、《黃金時(shí)代》等，《藝術(shù)的危機(jī)》是其代表作。

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