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汪曾祺的寫作課 版權信息
- ISBN：9787559450210
- 條形碼：9787559450210 ; 978-7-5594-5021-0
- 裝幀：一般輕型紙
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
汪曾祺的寫作課 本書特色
★文學大師汪曾祺畢生閱讀心得與寫作經(jīng)驗。 ★沈從文、賈平凹、莫言、鐵凝 高度推崇。 ★關于閱讀、關于技巧、關于創(chuàng)作——三十五篇文章，干貨滿滿，金句頻出。當下文學愛好者與寫作愛好者之SHOU選。 ★特別收錄汪曾祺小說代表作《受戒》 。 ★文學，應該使人獲得生活的信心。
汪曾祺的寫作課 內容簡介
本書精選了著名作家汪曾祺關于小說創(chuàng)作的文章十余篇, 包括《短篇小說的本質》《小說筆談》《思想·語言·結構》等。這些文章介紹了汪曾祺關于閱讀、創(chuàng)作的經(jīng)驗和心得, 揭開其小說創(chuàng)作的神秘面紗, 能夠給小說愛好者以啟發(fā)。同時, 書末附汪曾祺先生的小說代表作《受戒》。
汪曾祺的寫作課 目錄
開卷有益
沈從文和他的《邊城》
又讀《邊城》
讀《蕭蕭》
人之所以為人——讀《棋王》筆記
《水滸》人物的綽號
開卷有益
談讀雜書
讀廉價書
書到用時
寫作技巧
思想??語言??結構
談風格
短篇小說的本質——在解鞋帶和刷牙的時候之四
小說的思想和語言
小說筆談
揉面——談語言運用
文學語言雜談
小說技巧常談
傳神
小說的散文化
小說陳言
中國戲曲和小說的血緣關系
創(chuàng)作隨談
自報家門——為熊貓叢書《汪曾祺小說選》作
《大淖記事》是怎樣寫出來的
小說創(chuàng)作隨談
認識到的和沒有認識的自己
兩棲雜述
隨筆寫下的生活
學話常談
卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微
使這個世界更詩化
對仗??平仄
關于《受戒》
傳統(tǒng)文化對中國當代文學創(chuàng)作的影響
我的創(chuàng)作生涯
社會性??小說技巧
附錄：受戒
展開全部
汪曾祺的寫作課 節(jié)選
小說的思想和語言 有的作家、評論家問我，小說里邊*重要的是什么？我說*重要的是思想。思想就是作家對生活的看法、感受和對生活的思索。我覺得，小說的形成當然首先得有生活。我比較同意老的提法：“從生活出發(fā)”。但是，有了生活不等于可以寫作品，更重要的是對這段生活經(jīng)過比較長時間的思索，它到底有什么意義？寫作要經(jīng)過一個時期的醞釀或積淀，所謂醞釀和積淀，實際上就是思索的過程。有的人生活很豐富，但他并沒有成為一個作家。我在內蒙認識一個同志，這個同志的生活真是豐富。他在抗日戰(zhàn)爭時期打過游擊，年輕時候從內蒙到新疆拉過駱駝。他見多識廣，而且會唱很多民歌。草原上的草有很多種，他都能認識。他對草的知識不亞于一個牧民。他是好飯量、好酒量、好口才，很能說話，說得很生動。他說過很多有關動物的故事，不像拉封丹寫的寓言式的故事，是生活里的故事，關于羊的啰、狼的啰、母豬的啰，他可以說很多，但是他不會寫作。為什么呢？因為他不善于思索。我覺得要形成一個作品，更重要的是對于你所接觸的那段生活經(jīng)過長時期的思索。有時候，我寫作品很快，幾乎不打草稿，一遍就成，但是我想的時間很長。 我寫過一篇很短的小說《虐貓》，大約九百字，從一個側面反映文化大革命對人性的破壞，不但是大人你斗我、我斗你，連小孩子都非常殘忍。我*后寫了這幾個孩子把貓放了，表示人性還有回歸的希望。這個結尾是經(jīng)過幾年思索才落筆的。 我還寫過一篇小說，是寫我在昆明見到的一個小孩。那小孩未成年，應該是學齡兒童，可他已掙錢養(yǎng)家，因為他家生活很苦，他老挎一個橢圓形的木桶，賣椒鹽餅子西洋糕。所謂椒鹽餅子就是普通的發(fā)面餅子，里面和點椒鹽，西洋糕就是發(fā)糕。他一邊走一邊吆喝賣，我?guī)缀趺刻於悸牭剿汉取Ｋ怯星挥姓{的：“椒鹽餅子西洋糕”，譜了出來就是“556—6532”。這篇小說我前后寫了四次。結尾是，有一天，這孩子放假，他姥姥過生日，他上姥姥家去吃飯，衣服穿得干干凈凈的，新剃了頭。他賣椒鹽餅子西洋糕時，街上和他差不多年齡的上學的孩子都學著他唱，不過歌詞給他改了：“捏著鼻子吹洋號”。他跟孩子們也沒法生氣。放假那天，他走到一個胡同里頭，回頭看沒有人，自己也捏著鼻子，大喝了一聲：“捏著鼻子吹洋號”。寫了以后覺得不夠豐滿，我就把在昆明所接觸的各種叫賣聲、吆喝聲，如賣壁虱藥的、賣蚊香的、賣玉麥粑粑的、收破爛的，寫了一長串，作為小孩的叫賣聲的背景。這樣寫就比較豐滿，主題就擴展了一些，變成：人世多苦辛。很多人活著都是很辛苦的，包括這個小孩，那么小他就被剝奪了讀書、游戲的機會。 我的小說《受戒》，寫的是四十三年前的一個夢，那篇小說的生活，是四十三年前接觸到的。為什么隔了四十三年？隔了四十三年我反復思索，才比較清楚地認識我所接觸的生活的意義。聞一多先生曾勸誡人，當你們寫作欲望沖動很強的時候，*好不要寫，讓它冷卻一下。所謂冷卻一下，就是放一放，思索一下，再思索一下，F(xiàn)在我看了一些年輕作家的作品，覺得寫得太匆忙，他還可以想得更多一些。 關于小說的主題問題 我在山東菏澤有一次講話，講完話之后有一個年輕的作家給我寫過一個條子，說：“汪曾祺同志，請您談談無主題小說”。他的意思很清楚，他以為我的小說是無主題的。我的小說不是無主題，我沒有寫過無主題小說。 我寫過一組小說，其中一篇叫《珠子燈》，寫的是姑娘出嫁**年的元宵節(jié)，娘家得給她送一盞燈的習俗。這家少奶奶，娘家給她送的燈里有一盞是綠玻璃珠子穿起來的燈。這燈應該每年點一回，可她這盞燈就只點過一次，因為她丈夫很快就死了。我寫她的玻璃珠子穿的燈有的地方脫線了，珠子就掉下來了，掉在地板上，她的女傭人去掃地，有時就可以掃出一些珠子，她也習慣了珠子散線時掉下來的聲音。后來她死了，她的房子關起來，屋子里什么東西都沒動，可在房門外有時候能聽到珠子脫線嘀嘀嗒嗒地掉到地板上的聲音。這寫的就是封建貞操觀念的零落。我的作品還是有主題的。 我覺得，沒有主題，作品無法貫串，我曾打過一個比喻，主題就好像是風箏的腦線，作品就是風箏。沒有腦線，風箏放不上去，腦線剪斷，風箏就不知飛到哪去了。 腦線既是幫助作品飛起來的重要因素，同時又給作品一定的制約。好像我們倒杯酒，你只能倒在酒杯里，不能往玻璃板上倒，倒在玻璃板上怎么喝？無主題就有點像把酒倒在玻璃板上。當然，有些主題確實不大容易說得清楚。人家問高曉聲他小說的主題是什么？他說：“我要能把主題告訴你，何必寫小說，我就把主題寫給你就行了！ 綜觀一些作家的作品，大致總有一個貫串性的主題。比如契訶夫，寫了那么多短篇小說，他也有一個貫串性的主題，這個貫串性的主題就是“反庸俗”。高爾基說，契訶夫好像站在路邊微笑著對走過的人說：“你們可不能再這樣生活下去了”。這就是他總結的契訶夫整個小說的貫串性主題。魯迅作品貫串性的主題很清楚，即“揭示社會的病痛，引起療救的注意！蔽业睦蠋熒驈奈南壬髌返呢灤灾黝}是“民族品德的發(fā)現(xiàn)和重造”。 另外，跟思想主題有關系的就是作家的使命感、社會責任感，或者作品的社會功能。沒有社會功能，他的小說能激發(fā)人什么？我是意識到作家的社會責任感的。有人說：我就是寫我自己的，不管自己的作品在社會上起什么作用。我認為這是不負責任的。作品產生的作用往往是不一樣的，有的比較直接，有的比較間接，有的比較明顯，有的比較隱晦。有的作品確實能讓人當場看了比較激動，有所行動。比如解放區(qū)農村上演《白毛女》，人們看了非常氣憤，當時報名參軍，上前線打敵人，給白毛女報仇。這個作用當然就很直接。但有很多小說從接受心理學來說，起的作用不是那么太直接，就好像中國的古話“潛移默化”。一個作品給人的思想情緒總會有影響，要不就是積極的，要不就是消極的。一個作品如果使人覺得活著還是比較有意義的，人還是很美、很富于詩意的，能夠使人產生一種健康向上的力量，它的影響就是積極的。盡管這是不大容易看得清楚的，這也是一種社會效果。我覺得，文學作品對人的影響就好像杜甫寫的《春夜喜雨》一樣，“隨風潛入夜，潤物細無聲！焙孟褚粓鲂⌒〉拇河晁频，我說我的作品對人的靈魂起一點滋潤的作用。 我很同意法國存在主義者加繆的說法，他說任何小說都是“形象化了的哲學”。比較好的作品里面總有一定哲學意味，不過層次深淺不一樣。但總得有作者自己獨到的思想。如果說，一個作者有什么獨特的風格，我說首先是他有獨特的思想。但是，有的作品主題不那么明顯，而有的主題可以比較明顯，比較單純。現(xiàn)代小說的主題一般都不那么單純。應允許主題的復雜性、豐富性、多層次性，或者說主題可以有它的模糊性、相對的不確定性，甚至還有相對的未完成性。一個作品寫完后，主題并沒有完全完成。我們所解釋的主題，往往是解釋者自己的認識，未必是作家自己的反映。有人說“有一千個讀者就有一千個哈姆萊特”，而這一千讀者所解釋的哈姆萊特都有它的道理，你要莎士比亞本人解釋，他大概也不太說得清楚。所以說主題有它一定的模糊性。林斤瀾有一次講話，說人家說他的小說看不明白，他說，我自己還不明白，怎么能叫你明白？確實有這種情況，一個作者寫完了以后，自己也不大明白。為什么說不確定性呢？你這樣寫也可以，那樣寫也行。主題的解釋不能有個標準答案，愿怎么理解就怎么理解。但是有一點，必須有你自己獨到的理解，有一點你自己感到比較新鮮的理解！都t樓夢》的主題是什么？現(xiàn)在也是眾說紛紜。有的說是四大家族的興衰史，有的說是釵黛戀愛的悲劇，你叫曹雪芹自己來回答《紅樓夢》的主題是什么，他也可能不及格。 下面講語言問題。 我覺得小說以及其他文學作品，語言是非常重要的。我這幾年講語言比較多，人家說你對語言的重要性強調過多，走到極致了，也許是這樣。我認為小說本來就是語言的藝術，就像繪畫，是線條和色彩的藝術。音樂，是旋律和節(jié)奏的藝術。有人說這篇小說不錯，就是語言差點，我認為這話是不能成立的。就好像說這幅畫畫得不錯，就是色彩和線條差一點；這個曲子還可以，就是旋律和節(jié)奏差一點這種話不能成立一樣。我認為，語言不好，這個小說肯定不好。 關于語言，我認為應該注意它的四種特性：內容性、文化性、暗示性、流動性。 語言的內容性 過去，我們一般說語言是表現(xiàn)的工具或者手段。不止于此，我認為語言就是內容。大概中國比較早提出這問題的是聞一多先生。他在年輕時寫過一篇關于《莊子》的文章，有一句話大致意思是：“他的文字不只是表現(xiàn)思想的工具，似乎本身就是目的！蔽艺J為，語言和內容是同時依存的，不可剝離的，不能把作品的語言和它所要表現(xiàn)的內容撕開，就好像吃橘子，語言是個橘子皮，把皮剝了吃里邊的瓤。我認為語言和內容的關系不是橘子皮和橘子瓤的關系，它是密不可分的，是同時存在的。馬克思在論語言問題時說：“語言是思想的直接的現(xiàn)實”。我覺得馬克思這話說得很好。從思想到語言，當中沒有一個間隔，沒有說思想當中經(jīng)過一個什么東西然后形成語言，它不是這樣，因此你要理解一個作家的思想，唯一的途徑是語言。你要能感受到他的語言，才能感受到他的思想。我曾經(jīng)有一句說到極致的話，“寫小說就是寫語言”。 語言的文化性 語言本身是一個文化現(xiàn)象，任何語言的后面都有深淺不同的文化的積淀。你看一篇小說，要測定一個作家文化素養(yǎng)的高低，首先是看他的語言怎么樣，他在語言上是不是讓人感覺到有比較豐富的文化積淀。有些青年作家不大愿讀中國的古典作品，我說句不大恭敬的話，他的作品為什么語言不好，就是他作品后面文化積淀太少，幾乎就是普通的大白話。作家不讀書是不行的。 語言文化的來源，一個是中國的古典作品，還有一個是民間文化，民歌、民間故事，特別是民歌。因為我編了幾年民間文學，我大概讀了上萬首民歌，我很佩服，我覺得中國民間文學真是一個寶庫。我在蘭州時遇到一位詩人，這個詩人覺得“花兒”（甘肅、寧夏一帶的民歌）的比喻那么多，那么好，特別是花兒的押韻，押得非常巧，非常妙，他對此產生懷疑：這是不是農民的創(chuàng)作？他覺得可能是詩人的創(chuàng)作流傳到民間了，后來他改變了看法。有一次，他同婆媳二人乘一條船去參加“花兒會”，這婆媳二人一路上談話，沒有講一句散文，全是押韻的。到了花兒會娘娘廟，媳婦還沒有孩子，去求子，跪下來禱告。禱告一般無非是“送子娘娘給我一個孩子，生了之后我給你重修廟宇再塑金身！边@個媳婦不然，她只說三句話，她說：“今年來了，我是給您要著哪；明年來了，我是手里抱著哪，咯咯嘎嘎的笑著哪。”這個禱告詞，我覺得太漂亮了，不但押韻而且押調，我非常佩服。所以，我勸你們引導你們的學生，一個是多讀一些中國古典作品，另外讀一點民間文學。這樣使自己的語言，有較多的文化素養(yǎng)。 語言的暗示性、流動性這方面的問題，我在《寫作》1990年第7期上已經(jīng)講過，重復的內容就不再說了，只是對語言的流動性作一點補充。 我覺得研究語言首先應從字句入手，遣詞造句，更重要的是研究字與字之間的關系，句與句之間的關系，段與段之間的關系。好的語言是不能拆開的，拆開了它就沒有生命了。好的書法家寫字，不是一個一個的寫出來的，不是像小學生臨帖，也不像一般不高明的書法家寫字，一個一個地寫出來。他是一行一行地寫出來，一篇一篇地寫出來的。中國人寫字講究行氣，“字怕掛”，因為它沒有行氣。王獻之寫字是一筆書，不是說真的是一筆，而是指一篇字一氣貫穿，所以他的字可以形成一種“氣”。氣就是內在的運動。寫文章就要講究“文氣”！拔臍庹f”大概從《文心雕龍》起，一直講到桐城派，我覺得是很有道理的。講“文氣說”講得比較具體，比較容易懂，也比較深刻的是韓愈。他打個比喻說：“氣水也，言浮物也，水大而物之浮者大小畢浮；氣盛，則言之短長與聲之高下者皆宜。”我認為韓愈講得很有科學道理，他在這段話中提出了三個觀點。首先，韓愈提出語言跟作者精神狀態(tài)的關系，他說“氣盛”，照我的理解是作家的思想充實，精力飽滿。很疲倦的時候寫不出好東西。你心里覺得很不帶勁，準寫不出來好東西。很好的精神狀態(tài)，氣才能盛。另外，他提出語言的標準問題！耙恕本褪呛线m、準確。世界上很多的大作家認為語言的唯一的標準就是準確。伏爾泰說過，契訶夫也說過，他們說一句話只有一個*好的說法。韓愈認為，中國語言在準確之外還有一個具體的標準：“言之短長與聲之高下”。這“言之短長”，我認為韓愈說了個*老實的話。語言耍來耍去的奧妙，還不是長句子跟短句子怎么搭配？有人說我的小說都是用的短句子，其實我有時也用長句子。就看這個長句子和短句子怎么安排？“聲之高下”是中國語言的特點，即聲調，平上去入，北方話就是陰陽上去。我認為中國語言有兩大特點是外國語言所沒有的：一個是對仗，一個就是四聲。郭沫若一次參加世界和平理事會，約翰遜主教說郭沫若講話很奇怪，好像唱歌一樣。外國人講話沒有平上去入四聲，大體上相當于中國的兩個調，上聲和去聲。外國語不像中國語，陰平調那么高，去聲調那么低。很多國家都沒有這種語言。你聽日本話，特別是中國電影里拍的日本人講話，聲調都是平的，我覺得現(xiàn)在的年輕人不大注意語言的音樂美，語言的音樂美跟“聲之高下”是很有關系的。“聲之高下”其實道理很簡單，就是“前有浮聲，后有切響”，*基本的東西就是平聲和仄聲交替使用。你要是不注意，那就很難聽了。 我在京劇團工作時，有一個老演員對我說，有一出老戲，老旦的一句詞沒法唱：“你不該在外面散淡浪蕩”。“在外面散淡浪蕩”，連著七個去聲字，他說這個怎么安腔呢？還有一個例子，過去的樣板戲《智取威虎山》里有一句詞，楊子榮“打虎上山”唱的，原來是“迎來春天換人間”，后來毛主席給改了，把“春天”改成“春色”。為什么要改呢？當然“春色”要比“春天”具體，這是一；另外這完全出于詩人對聲音的敏感。你想，如果是“迎來春天換人間”，基本上是平聲字！坝瓉怼、“春天”、“人間”，就一個“換”字是去聲，如果安上腔是飄的，都是高音區(qū)，怎么唱呢？沒法唱。換個“色”呢，把整個的音扳下來了，平衡了。平仄的關系就是平仄產生矛盾，然后推動語言的聲韻。外國沒有這個東西，但是外國也有類似中國的雙聲疊韻。太多的韻母相似的音也不好聽。高爾基就曾經(jīng)批評一個人的作品，他說“你這篇作品用‘S’這個音太多了，好像是蛇叫。”這證明外國人也有音韻感。中國既然有這個語言特點，那么就應該了解、掌握、利用它。所以我建議你們在對學生講創(chuàng)作時，也讓他們讀一點、會一點，而且講一點平仄聲的道理，來訓練他們的語感。語言學上有個詞叫語感，語言感覺，語言好就是這個作家的語感好；語言不好，這個作家的語感也不好。
汪曾祺的寫作課 作者簡介
汪曾祺（1920—1997），祖籍徽州，生于江蘇高郵，中國當代著名作家。其語言風格獨具特色，在小說、散文、戲劇等領域成就突出。主要著作有：《受戒》《大淖記事》《人間草木》等。
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