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美感論:藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場景:scènes du régime esthétique de lart

美感論:藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場景:scènes du régime esthétique de lart

出版社：商務(wù)印書館出版時間：2020-06-01
開本： 24cm 頁數(shù)： 299頁
本類榜單：藝術(shù)銷量榜
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美感論:藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場景:scènes du régime esthétique de lart 版權(quán)信息

  • ISBN：9787100183109
  • 條形碼：9787100183109 ; 978-7-100-18310-9
  • 裝幀：70g膠版紙
  • 冊數(shù)：暫無
  • 重量：暫無
  • 所屬分類：>

美感論:藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場景:scènes du régime esthétique de lart 本書特色

適讀人群 ：對文化體制、文化格局為什么現(xiàn)代藝術(shù)總是需要解讀? 一座缺損的雕像如何成為一件完美的作品? 一幅貧民孩子的畫像如何達(dá)成一種理想的呈現(xiàn)? 一群雜耍藝人的翻騰如何飛入詩意的天空? 一件補(bǔ)丁累累的工裝如何展現(xiàn)一種高貴的品行? 一道航帆的折縫如何暗示宇宙的源起? …… 本書作者分析了14個發(fā)生于文學(xué)和藝術(shù)世界的事件或時刻，可以看出，一個感悟和闡發(fā)藝術(shù)的體制，消除了各類藝術(shù)的專門性以及藝術(shù)與日常經(jīng)驗間的界限，由此得以成立并轉(zhuǎn)型。

美感論:藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場景:scènes du régime esthétique de lart 內(nèi)容簡介

本書探討了14個事件或說14個時刻，從溫克爾曼筆下的赫拉克勒斯殘軀，到詹姆斯?艾吉所拍的阿拉巴馬州農(nóng)戶，間有黑格爾在美術(shù)館的一次到訪，愛默生在波士頓的一場演說，馬拉美在女神游樂廳的一晚觀賞，舉辦于巴黎或紐約的一場展出，上演于莫斯科的一幕戲劇，建在柏林的一座工廠，通過這些或聞名或隱秘的場景，我們可以探詢何為藝術(shù)，以及何是藝術(shù)所為。 通過各章我們可以看到，一個感悟、闡發(fā)藝術(shù)的體制，消除了各類藝術(shù)的專門性以及藝術(shù)與日常經(jīng)驗間的界限，由此得以成立并轉(zhuǎn)型。我們可以知道，一座缺損的雕像如何成為一件完美的作品，一幅貧民孩子的畫像如何達(dá)成一種理想的呈現(xiàn)，一群雜耍藝人的翻騰如何飛入詩意的天空，一件家具如何被尊為一座殿堂，一段臺階如何塑造一個人物，一件補(bǔ)丁累累的工裝如何展現(xiàn)一種高貴的品行，一道航帆的折縫如何暗示宇宙的源起，一段加速的蒙太奇如何表達(dá)共產(chǎn)主義的感性現(xiàn)實：這是一段藝術(shù)現(xiàn)代性的歷史，它絕不同于現(xiàn)代主義的正統(tǒng)。

美感論:藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場景:scènes du régime esthétique de lart 目錄

序言
**章 分離而出的美（1764年，德累斯頓）
第二章 流浪的小天使（1828年，慕尼黑一柏林）
第三章 底層青年的夢（1830年，巴黎）
第四章 新世界的詩人（1841年，波士頓-1855年，紐約）
第五章 不可能的絕技（1879年，巴黎）
第六章 光照中的起舞（1893年，巴黎女神游樂廳）
第七章 無動作的戲。1894年至1895年，巴黎）
第八章 裝飾藝術(shù)作為社會藝術(shù)：神廟、住所、工廠
（巴黎一倫敦一柏林）
第九章 表面的雕塑師（1902年，巴黎）
第十章 神廟內(nèi)的臺階（1912年，莫斯科一德累斯頓）
第十一章 機(jī)器和其光影（1916年，好萊塢）
第十二章 一刻間的莊嚴(yán)（1921年，紐約）
第十三章 透過物而觀看（1926年，莫斯科）
第十四章 存在者的悲光（1936年，黑爾郡——1941年，紐約）
注釋
人名索引
致謝

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美感論:藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場景:scènes du régime esthétique de lart 節(jié)選

　　《美感論：藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場景》：莫克萊的文章把握了關(guān)鍵，盡管他浮夸的文風(fēng)讓人難有同感。福勒事件所涉及的，是作為各種藝術(shù)的通行體制的藝術(shù)，而非作為特定藝術(shù)的舞蹈。我們知道，創(chuàng)作光之舞的福勒，在現(xiàn)代舞的譜系中有著不明確的地位。我們可以肯定地說，她為現(xiàn)代舞革新者們開辟了道路。她不僅給了伊莎朵拉·鄧肯機(jī)會贏得*初的轟動，也在更深的意義上標(biāo)志著一次斷裂，她推翻了情節(jié)和裝飾，將舞動的身體轉(zhuǎn)為片段，重新分布身體的各種力量，用身體生出其外的各種形式。因此，福勒參與了一次斷裂，讓新的舞蹈藝術(shù)推翻了芭蕾的再現(xiàn)藝術(shù)，不再將身體之力用于闡釋情節(jié)。她是作出創(chuàng)舉的先行者，讓“現(xiàn)代舞”成為創(chuàng)舉的一個獨(dú)立部分：它探索一種運(yùn)動身體的藝術(shù)，跨越了傳統(tǒng)的區(qū)分，不再一面分出造型藝術(shù)，來創(chuàng)作身體的影響，一面分出戲劇藝術(shù)，用身體來闡釋文字。正是在這樣的局面下，鄧肯的藝術(shù)誕生了，她根據(jù)古代花瓶和雕塑的形象，設(shè)想希臘舞蹈，重建正宗；同樣，瑪麗·魏格曼的藝術(shù)也誕生于此，她借對太陽的禮贊或巫女和亡者之舞，引出身體的超想象的無意識力量。不過，鄧肯卻否定她對福勒的繼承，而這也并非都?xì)w為她不知恩惠。某種意義上，福勒的藝術(shù)，即使不對立于、也不同于“現(xiàn)代舞”的源頭，即對每個身體部分表現(xiàn)可能性的全面探索。即使鄧肯自稱主要受到希臘雕像和惠特曼的啟發(fā)，她的舞蹈仍屬于一場對表現(xiàn)體系的全面革新，其推動者們追隨弗朗索瓦·德爾薩特，和他一樣強(qiáng)調(diào)“每個微小動作”的獨(dú)特作用，這種作用的發(fā)揮，來自于心靈、精神、生命的三位一體內(nèi)的每個身體部位，而其實現(xiàn)，是軀干、頭部、四肢的共存和獨(dú)立的各種關(guān)系。21而魏格曼的藝術(shù)，盡管它的誕生伴隨著廣博的戲劇探索和神話傳說，它*初成形于赫勒勞，是在此的“韻律體操”學(xué)校里，創(chuàng)辦人雅克-達(dá)爾克羅茲想通過鍛造身體，讓身體特有的生命律動融入音樂家譜寫的旋律。這兩種傳承，或追求展示完全的表現(xiàn)，或追求原始的律動。正是通過它們，現(xiàn)代舞藝術(shù)得到了自立，不過這種自立也帶來了張力，它既意味著身體各部位與各部位個別動作的自立，也從整體上強(qiáng)調(diào)運(yùn)動的身體同有的能量，這種能量*終可以見于俄國革命（鄧肯）或德國民眾的復(fù)興（魏格曼）。但福勒擺脫了這種張力：她既不提出身體動作的語法，也不表現(xiàn)身體的原始律動。她的輕紗，發(fā)揮著與鄧肯長裙相反的作用。它不顯示身體，讓身體“無跡可尋”；22它不表達(dá)內(nèi)在的能量，將其變作特別的樂器，用運(yùn)動在空間描繪形式，而對這些形式，畫家只能用畫筆畫在二維的畫布，雕塑家只能用刻刀固化為不動的立體構(gòu)造！

美感論:藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場景:scènes du régime esthétique de lart 作者簡介

雅克·朗西埃，法國當(dāng)代著名哲學(xué)家、美學(xué)家，巴黎八大哲學(xué)榮譽(yù)教授。論述涉及文學(xué)、藝術(shù)、電影與政治等多個領(lǐng)域，代表作有《美學(xué)的政治：可感性的分配》《政治的邊緣》《圖像的命運(yùn)》《哲學(xué)家和他的窮人們》等。

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